小说传统的两极接受
对小说“小道”及其美学价值的质疑源于小说在传统文学序列上作为被打压对象的地位，然而明清以降，随着市民社会的壮大和说部文体的成熟，小说阅读与消费日趋繁盛，同时一批开明文人也加入争夺文坛话语权的行列为小说张本，乃至直接或间接开启了古典小说的经典化进程。李卓吾就曾热情洋溢地说：
天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体；又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢记》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。[75]
在他看来，小说戏曲这些为常人所不屑的通俗文学因“出于童心”之故，可与诗文八股同为“古今至文”。同样为人所称道的还有他对《水浒传》乃“发愤之所作”的推尊[76]。无论是“童心”说抑或是“发愤”说，这种新异的从文本内涵和作者思想出发进行阐释解读的小说价值衡量尺度，非但超越了视小说为小道的士大夫偏见，也突破了小说“劝善惩恶”的单纯社会效用观之藩篱。
此外，谢肇淛、金圣叹等人还从另一条路径——文学性——为小说摇旗呐喊，如谢氏对《金瓶梅》人物描写功力不凡的激赏（“譬之范工抟泥，妍媸老少，人鬼万殊，不徒肖其貌，且并其神传之”[77]），以及金氏、毛宗岗、张竹坡等人的文章学小说评点（因文生事、犯而避之、结穴发脉、关锁照应等）。他们的洞见与李卓吾对小说思想价值的认识一道，在嗤鄙小说的大环境里形成了敢于赋魅于小说的小气候。
“赋魅”乃相对于“祛魅”而言。所谓“祛魅”，其概念源于马克斯·韦伯之“世界的祛魅”（the disenchantment of the world），它意味着理性力量对宗教等权威事物统治和解释世界的瓦解。韦伯认为：“只要人们想知道，他任何时候都能够知道；从原则上说，再也没有什么神秘莫测、无法计算的力量在起作用，人们可以通过计算掌握一切。而这就意味着为世界除魅。”[78]不过本文此处借用的“魅”，并不仅仅限于韦伯初始意义上的宗教权威，而是进行适当的引申，将其界定为文学中“那种建立在一系列包含—排斥基础上的、一体化的权威和神圣性”[79]。而对“权威和神圣性”之消解和批判即是“祛魅”，同时，在“祛魅”基础之上重新理解和肯定“权威和神圣性”的即是“返魅”。晚清闽籍学者对小说传统的接受就经历了祛魅和返魅两个过程。
上文我们已经指出，尽管不是那么强烈，在域外小说传入中土之前，社会上已经形成了某种对传统小说比较正面的看法。小说界革命（1902）发生前，严、夏《本馆附印说部缘起》对小说之赋魅业已达到了诗文主导下的传统文学格局所能容忍的极限。然而正如我们多次指明的，《缘起》在立论上的矛盾，使其文本本身带有一定的驳杂性。严复并不止步于论述小说因“更能曲合乎人心”的天然优势而易对普通民众产生正面导向，而是借同样的逻辑反向推演道：
天下之人心风俗，遂不免为说部之所持。《三国演义》者，志兵谋也，而世之言兵者有取焉。《水浒传》者，志盗也，而萑蒲狐父之豪，往往标之以为宗旨。《西厢记》，“临川四梦”，言情也，则更为专一之士、怀春之女所涵泳寻绎。夫古人之为小说，或各有精微之旨，寄于言外，而深隐难求；浅学之人，沦胥若此，盖天下不胜其说部之毒，而其益难言矣。[80]
严氏的观点很快在光绪二十八年（1902）的文学改良运动中得到进一步的发挥和损益。《缘起》对传统小说的肯定和赞赏被移情于对包括翻译小说在内的“新小说”的憧憬和倡导；而严、夏的怀疑和杞忧则扩大成对传统小说毒害人心的激烈抨击。小说界革命的发起人梁启超早在此前就表达了他对传统小说“诲盗诲淫，不出二者”[81]的强烈不满，事实上全面清算古典小说也正是梁氏发动小说界革命的逻辑起点。在他看来，“吾中国人状元宰相之思想何自来乎？小说也。吾中国人佳人才子之思想何自来乎？小说也。吾中国人江湖盗贼之思想何自来乎？小说也。吾中国人妖巫狐兔（鬼）之思想何自来乎？小说也”[82]。梁氏一方面看到了“小说有不可思议之力支配人道”[83]，另一方面又将“吾中国人”一切罪恶之源都归根于旧小说，他的这种偏至也必然得出如此结论：“故今日欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民，必自新小说始。”[84]以梁氏在文坛上振臂一呼应者云集的号召力，他对小说传统的祛魅，引起了包括闽籍学者在内的广泛认同和效仿。林白水演《美利坚自立记》时明确表示：“列位，你不要把这部书当做《三国演义》《封神传》看。”[85]林纾在《〈斐洲烟水愁城录〉序》一文中更声讨了中国文言小说传统：“余四十年前，颇喜读书，凡唐宋小说家，无不搜括，非病沿习，即近荒渺，遂置勿阅。”[86]还有一点需要注意，小说界革命之提倡在庚子事变之后，义和团运动中拳民挦撦古典小说内容、名目以自为旗号的行径使得相当一部分知识分子迁怒于旧小说，如丘炜萲反思说：
若今年庚子五六月拳党之事，牵动国政，及于外交，其始举国骚然，神怪之说，支离莫究，尤《西游记》、《封神传》绝大隐力之发见矣。而其弊足以毒害吾国家，可不慎哉！[87]
这种观点今人看来固然可笑，但在当时却的的确确加剧了旧小说给智识阶层带来的心理反感。其实晚清时人对传统小说的质疑和抨击并不新鲜，早在清初钱大昕就把小说贬得一文不值：
释道犹劝人以善。小说专导人以恶。奸邪淫盗之事。儒释道书所不忍斥言者。彼必尽相穷形。津津乐道。以杀人为好汉。以渔色为风流。丧心病狂。无所忌惮。子弟之逸居无教者多矣。又有此等书以诱之。曷怪其近于禽兽乎。[88]
倘若据此以为晚清学者似乎与正统士大夫采取了相同的立场，则未免失之皮相。钱大昕只是单纯地欲置小说于死地而后快，而梁、林、丘诸人更多地还是出于不破不立的考虑。前文已经论证，小说在晚清之所以能得到大范围的追捧，不是因为文体形式上美学价值的苏醒，而是其文本内容所承载的带有进步性的理念和知识的传播（当时被小说先驱者认可的西方小说之舶来品和仿制品，诸如政治小说、科学小说、侦探小说等，基本都带有开启民智的百科全书的味道）。[89]既然传统小说除了愉悦读者外一无是处，那就不妨主动割断与小说传统的脐带，重塑小说的文体面貌，使“新小说”与旧小说划清楚河汉界，从而为接下来的小说界革命打开新局面。
事实上，随着小说翻译事业的风生水起，传统小说又在域外小说参照系上得到颇具“说服力”的贬抑式重估，正如一位学者所指出的：“古代小说发展至清代后期已呈衰落之势。而与之形成鲜明对照的是，翻译小说却大量涌现。尽管创作水平之低并不意味着文体之劣，但两相对照，确实也给否定古代小说的观点提供了一个难以辩驳的文化背景。”[90]换言之，提倡西方小说与批评古典小说往往构成了一枚硬币的两面。林纾两相比较之下称：(https://www.daowen.com)
西小说之荒渺无稽，至噶利佛极矣，然其言小人国、大人国之风土，亦必兼言其政治之得失，用讽其祖国。此得谓无关系之书乎？若《封神传》、《西游记》者，则真谓之无关系矣。[91]
然而，在针对小说传统的偏见风行一时之际，另一种纠偏的声音也愈发响亮起来。“若是不顾民族的保守性，历史的连续性，而把一个绝然新异的思想或作风介绍进来，这个革新定不会十分成功。”[92]晚清学界标榜新小说之“新”，其实就形式而言，还是一仍其旧，拘囿于传统小说的套路格局。梁启超自著《新中国未来记》依然是章回体，这且勿论，即便是被公认为在小说文体上颇富创新精神的林纾[93]，其实也未必是那么回事。林氏译文虽曰长篇，但追本溯源，应为唐传奇一派之文言小说，而非明清以还之通俗小说。中国古代小说中的文言与白话两大系统本就不属于同一路数，林氏炫人耳目处乃在于以文言为长篇（这一点倒突破了传统文言小说的规制），倘以通俗小说比附林纾的文言小说翻译，并以西方小说为衡量标尺认为后者对前者有某些超越，此皆为驴头不对马嘴、誉人不得其实之词。而林纾自作小说中饱受诟病的“某生体”亦颇能说明他受外来小说影响并没有多么深。晚清新小说家借西方话语资源批评小说传统，而域外小说又同样在中国语境下产生了相当程度的异变，诚如陈蝶仙的一个极端判断：“人但知翻译之小说，为欧美名家所著，而不知其全书之中，除事实外，尽为中国小说家之文学也。”[94]由此观之，新小说的“新”字其实是毫无着落的。
无论是在创作还是在翻译实践上，对小说传统话语形式和书写套路的借重和依赖，迫使新小说家不得不重新思考小说传统的魅力。林白水有一句至关重要的言论：
《三国》《水浒》《红楼梦》，没有人不看过的，现在中国中小说的毒也不少，但人能中小说的毒，就可以受小说的益处。[95]
林白水此处的论述恰好与严复在《本馆附印说部缘起》的思路形成了某种逆反。然而此时小说的“返魅”返的已不是当初的“魅”，而是“在外来的、异质的参照系影响下，发生了条件反射式的自我反思和适应性调整”[96]。换言之，古典小说在与外界的交流与交锋中，逐渐改变了自己的固有形态，以晚清学者所认可（或者说想象）的西式言说方式重新获取了一定的影响力。以林纾为例，其云：
西人说部，舍言情外，探险及尚武两门，有曾偏右奴性之人否？明知不驯于法，足以兆乱，然横刀盘马，气概凛冽，读之未有不动色者。吾国《水浒》之流传，至今不能漫灭，亦以尚武精神足以振作凡陋。[97]
从“诲盗”到“尚武”，《水浒传》的两极接受，小说主题的重构，乃至于小说传统的切换，均可见域外小说的身影。是故小说传统的祛魅和返魅，在很大程度上其实均取决于翻译小说的视点。当西方小说被理论家借鉴来为新小说开辟鸿蒙时，厚诬古人、严于斧钺的批判便随之展开；而当人们发现他们难以完全摆脱旧小说时，则又取证翻译小说重新阐释小说传统，以使自己的言行合法化。
无独有偶，对于《水浒传》的理解，丘炜萲曾在《挥麈拾遗》里记载过自己的一段阅读经历：
余尝见日本人北村三郎近著《世界百杰传》……而其称吾中国小说家，独取施耐庵一人，谓为所撰《水浒传》有自由意境，此则金圣叹所未及知者矣。[98]
迥乎不同于此前“自有《水浒传》出，而世慕为杀人寻仇之英雄好汉者多”[99]的传统意义上“诲盗”的保留乃至批判态度。虽然只是寥寥数行，但他者在看待中国小说上的不同态度和立场一定给丘氏的阅读带来了某种程度的“震惊”体验，以至他下意识地称集小说批点之大成的金圣叹也“未及知者矣”。这里面的关键词——“自由意境”，此后即成为其重新阐释《水浒传》的基本概念。例如丘炜萲在后期的批评文字中称：
“不平”即“穷愁”之代名耳。小说亦然，必有穷愁不平之心，因不得已而后著，其著乃堪传世而行远。……《水浒传》以慕自由著……[100]
此处所“慕”之“自由”，结合后文丘氏称“《三国志》以振汉声著”、“《红楼梦》以思胜国著”，可见应是慕汉族挣脱满清异族奴役之自由。《水浒》遂超脱了原本的“诲盗”层次，而进入到穷愁著书、不平而鸣的“自由境界”[101]，乃至在一定程度上提出了带有某种反封建色彩的近代命题。绕了一大圈之后，他终于又回到了李卓吾的原点。这种不惜割裂自我观念连贯性、以今日之我难昨日之我的姿态，固然与丘氏此时的排满激进思想密切相关，但在传统理念禁锢下，倘无域外小说理论家的祛蔽揭翳的直接启发，丘氏也未必能对《水浒传》有如此袭故弥新、沿浊更清的再接受。同样是《水浒》，同样受“诲盗”的总体氛围之影响，林纾的“尚武”与丘炜萲的“慕自由”，均能使后人聊可想象晚清小说批评终古萌新的多元化路径。