小说翻译的误读启发
古老文明的崩塌和褫落，必然是一个无法阻挡、不可逆转的过程。倘欲重建的话，整饬如故无异天方夜谭，惟有另辟天地，添加新的砖瓦，注入别的元素，方能重新崛起于废墟之上。严复称：“策新机之动，将必有不可思议者见于方来。”[102]文学亦可作如是观。传统诗文和长期处于压抑之下的古典小说面对新的形势根本就无能为力，文学尤其是被人们寄予厚望的小说及其观念的转型，便只能寻求西方话语资源的援助。这实际上等于承认了西方有文学，甚至是西方有更好的文学。中国传统文学的辉煌灿烂，仿佛昨日的盛典一样时时萦绕在知识分子的脑海中，然而处兹时局，任何人都无法忽略胜利者的文学。
事实上，当人们不再视中国文学为独一无二之存在时，就很容易拥抱世界文学。先是在文化的层面，闽籍学者几乎不约而同地传达了对“东海西海，心理攸同”的宽容和开放态度。陈季同早在甲午战前就有如此反问：“难道就没有一个共同的源泉，从东西方之间的分水岭上涌现，灌溉着这两片不同的地域？”[103]严复主张：“统新故而视其通，苞中外而计其全。”[104]辜鸿铭更在其《尊王篇》（《总督衙门论文集》）扉页题《怀念赫尔曼·布德勒》（Hermann Budler，已故德国驻广州领事）一诗，其中写道：
你渴望的是
最优和最优者的结合，
要打破那
东方与西方的畛域。[105]
正是这种“中西新旧之名，将皆无有”[106]的总体文明趋向之判断和期许，使他们对文学翻译上中西比较的问题看得比一般人都要通透深远、高屋建瓴得多。曾朴曾记载陈季同与他的一番深谈，陈说：
我们文学重视的范围，和他们的不同，我们只守定诗古文词的几种体格，做发抒思想情绪的正鹄，领域很狭，而他们重视的如小说戏曲，我们又鄙夷不屑，所以彼此易生误会。我们现在要勉力的，第一不要局于一国的文学，嚣然自足，该推广而参加世界的文学……要去隔膜，非提倡大规模的翻译不可，不但他们的名作要多译进来，我们的重要作品也需全译出去。……总关键，却全在乎多读他们的书。[107]
在这场颇具文学史意义的文学会谈中，陈氏不仅指明中西文学观念的差异所在，更重要的，他进而提出了中国文学融入世界文学的宏大命题[108]。“多译进来”与“全译出去”的主张尤其体现了其鲜明的对话姿态。“世界的文学”当然不是一家一国的文学，但也不全然就与西洋文学划等号。中国文学“推广而参加世界的文学”，而非以西方文学为主导的世界文学吞噬失去个性的中国文学。这种逻辑的出发点其实还在于中西文学交流的立场与思维方式的问题。在晚清学者看来，所谓世界文学，其核心即是中西不可偏废，丘炜萲的小说评论就明确以“集荟中西，论征今古”[109]为旗帜。故而与其说闽籍知识分子追求的是世界文学，不如说是追求中西文学之间的最大通约性。
拥抱世界文学固然不错，但当时的知识分子也担心抱得过紧而使自己窒息的危险。中西新旧并举是一种解决策略，而另一种以本土文学吸收消化外来文学的路径也得到相当的重视。林纾在《〈洪罕女郎传〉跋语》中说：
予颇自恨不知西文……故于讲舍中敦喻诸生，极力策勉其恣肆于西学，以彼新理，助我行文。[110]
毋庸置疑，异域小说确实破除了固步自封的中国文学圈，甚至使国人自发地初步领略到世界文学的魅力，这种文学品质的获得，当然是中国文学为现代化所跨出的一大步。然而，对晚清知识分子而言，中学和西学的教育和影响并不对等，无论理论家如何重视西学，中学作为母体文化，必然也必须是当时文化人的最终精神归宿。它可以被改变，但绝不能被替换，林纾说得再明白不过，“以彼新理”为的是“助我行文”，而不是“代我行文”。林纾以古文义法、丘炜萲以传统批点来阐释翻译小说的文学活动，其实无不可以理解为借域外小说来达到丰富、转变古文义法和传统批点之鹄的。有论者指出：“参照异域实现本土转化，是中国小说观念近代化的一条清晰的脉络。”[111]洵为知言。
值得注意的是，晚清中国小说观念更新的一大特点在于其是直接得益于域外小说，而基本上没有引入西方小说理论的体系框架。“新小说”理论家的翻译小说批评口径大体说来遵循的还是传统腔调，因而难免留有隔靴搔痒之感。丘炜萲评《巴黎茶花女遗事》道：
中国近有译者，署名冷红生笔，以华文之典料，写欧人之性情，曲曲以赴，煞费匠心，好语穿珠，哀感顽艳，读者但见马克之花魂，亚猛之泪渍，小仲马之文心，冷红生之笔意，一时都活，为之欲叹观止。[112](https://www.daowen.com)
丘炜萲已经注意到林琴南“以华文之典料，写欧人之性情”的译法，不过他并不认为这有何不妥，反而视其为林纾令人叹为观止的“匠心”所在。“好语穿珠”、“哀感顽艳”以及所谓“文心”、“笔意”这些评语显然与我们熟稔的西方小说“人物形象、故事情节、典型环境”三要素风马牛不相及。丘氏小说批评中得之玑羽、失之鹏鲸的“错位”，不能尽皆归咎于林纾翻译的问题，对引进习得西方文论的迟缓和后知后觉可能更应该得到反思。
不过西方小说理论的直接缺席并不意味着它不能借翻译小说在中国近代小说理论中获得某种尽管微弱但确乎存在的在场感。林纾在翻译实践中因能亲身接触原著面貌，故而对域外小说的创作手法和文本特征都有较为新颖的理解和把握。如其翻译《块肉余生述》时曾解释原文的叙述技巧称：
外国文法往往抽后来之事预言，故令观者突兀惊怪，此其用笔之不同者也。余所译书，微将前后移易以便观者。[113]
顾及本土看官的阅读趣味，林纾毫不犹豫地将原著的叙述次序微作调整，这固然反映了林氏并无宣扬、学习域外小说写作方式的自觉意识，但它依然展现了晚清小说理论直接从外文小说中获取启示的可能性。
此外，林纾还在具体迻译中留下了对西方小说环境描写的一鳞半爪的认识。他在《〈拊掌录〉跋尾·耶稣生日日》中遗憾地说：“原书写英伦景物至佳，惜余笔力脆薄，不能曲绘其状，可惜也。”[114]又于《〈滑稽外史〉短评》中称：“但论其描写俗情，一一都足增人阅历。”[115]郭延礼认为，优秀小说都极为重视环境描写，它“包括社会环境和自然环境两方面，具体而言，它指社会大背景，也包括故事发生的地点、人物活动的场所、自然风光和风俗画”。[116]而自然风光和风俗画实际上在中国的传统小说当中极少露面，可以说林纾通过翻译小说对此二者的阐发具有相当的开拓意义。
甲午一战，西方思想文化和文学观念不可遏止地闯入晚清时人的视线范围，“新小说”理论家翕然向风，因势利导，希图将中西一一熔铸于胸中，热衷于建构一个文化、文学意义上的“想象的共同体”。不过，当时的知识分子对“世界文学”的提出与倡导在很大程度上还坚守着比较牢固的民族文化立场和传统价值取向，域外小说的理解和接受难免有一些卤莽灭裂的肢解和扭曲。但正如陈平原先生所言：“（晚清小说理论）主要价值不在于纯理论意义，而在于促进了中国小说从古典形态向现代形态的过渡。也就是说，其实践性远远超过其理论性。”[117]从这个视角来看，晚清小说观念自有其不可磨灭之处。而对于闽籍“新小说”理论家而言，真正具有文学比较眼光的恐怕惟有贡献了百部虞初的林琴南一人而已。大部分学者空有理融中外、词驳古今的批评抱负，却受限于知识结构而缺乏林纾那样不那么生吞活剥域外小说的剀切之语，也只能徒叹有此襟抱，无此异彩了。
而最能彰显林氏小说理论吞吐量之大的莫过于其对西欧现实主义创作手法的初步认识和首倡。其实就中国文学传统而言，从《金瓶梅》到《红楼梦》，古典白话通俗小说对物态世情的描摹刻画都具有一定的写实倾向。不过中国自发产生的现实主义与西方精密细致的现实主义却有着美学风格上的云泥之别。林岗曾指出：“古典长篇叙事技巧的讲究与绘画一样，形迹方面的运用要服从神气的要求。”[118]换言之，传统小说对现实生活具体面的采撷更多还是出于传神写照尽在阿堵中的需要。《红楼梦》第5回开篇秦可卿卧室之素描即体现了传统现实主义的这一特征。无论是卧室甜香、秦观撰联，还是明显带有性暗示意味的飞燕金盘、“安禄山掷过伤了太真乳的木瓜”，以及寿昌公主之榻、同昌公主之帐[119]，诸多现实图景实际上都化作了具备某一特定内涵的意象，古典小说家所追求的便是达到细节描写无一闲笔的境界。倘若某一细节无法有效表现作者意图或者引发读者联想，则一般不会被述诸笔端，因为在他们看来，事无巨细、枝蔓繁杂的细节铺陈只会淹没小说的叙述重心。然而这种描摹风尚又极易导致小说描写对象的狭窄化，从而在很大程度上丧失了气象万千、足资表现的生活素材和写作灵感。比照18世纪兴起的欧洲现实主义，后者却有着“力图描绘人类经历的每一个方面”[120]的书写雄心。林纾显然意识到了问题所在，他曾如此比较迭更司（狄更斯）《块肉余生述》与《水浒》《红楼》的现实主义文风差异：
施耐庵著《水浒》，从史进入手，点染数十人，咸历落有致。至于后来，则如一丘之貉，不复分疏其人，意索才尽，亦精神不能持久而周遍之故。……若是书特叙家常至琐至屑无奇之事迹……而迭更司乃能化腐为奇，撮散作整，收五虫万怪，融汇之以精神，真特笔也。……叙妇人琐事……其长篇可以寻绎者，惟一《石头记》。然炫语富贵，叙述故家，纬之以男女之艳情，而易动目。若迭更司此书，种种描摹下等社会……英伦半开化时民间弊俗，亦皎然揭诸眉睫之下。[121]
施氏《水浒传》一书历来以刻画人物生动传神、精妙入微著称，林纾也认可其点染形象、历落有致的长处。但他更注意到小说后半部分作者其实并没有完全达到“一百单八个好汉有一百单八幅面孔”的理想状态。迭更司叙事专取日常琐屑之事，却能化腐朽为神奇，“撮散作整”，将无数细节缀联起来并使之立体化，构成具有整体纵深感的现实场景，而丝毫也不乏味无趣。林纾同时指出，“叙妇人琐事”这种描写风格，传统长篇小说当中惟有《红楼梦》一部而已（当然此说有待商榷），但《红》“炫语富贵，叙述故家”，其切入点专注于钟鸣鼎食之家纸醉金迷的豪奢生活，与《块肉余生述》“描摹下等社会”、抉摘英伦时弊在题材选取上相去霄壤。
若将林纾与伊恩·P.瓦特的现实主义论述进行比照，我们不难发现两人的看法实在是大异其趣。后者认为：“如果小说是现实主义的，仅仅因为它只看生活的阴暗面，那么它不过是一种倒置的传奇故事罢了。”[122]此言听起来仿佛专门针对林氏进行隔空批评。瓦特进一步阐释说：“小说的现实主义并不在于它表现的是什么生活，而在于它用什么方法来表现生活。”[123]也就是说，瓦特所理解的现实主义主要意味着小说描写现实生活的某种基本手段。林纾则不作如是观。中西既然皆存在作为创作手法的现实主义，那么继续探讨两者修辞、风格维度上的相异之处在他那里纯属多余，“表现的是什么生活”才是他深究的兴奋点。林氏屡屡称引迭更司小说“以至清之灵府，叙至浊之社会”[124]，可见他坚信的其实是现实主义不仅作为写作方式，更作为直接介入、干预现实生活的腕挟风雷、健笔藏锋之文字利器，所能达到的“状人间阘茸谄佞者，无遁情矣”[125]的揭露乃至批判之鹄的。是故他并没有借西欧现实主义针脚细密、面面俱到的写作方式来更新、替换细节描写不足的传统现实主义的打算，而是致力于呼唤能以自铸伟辞之艺术胆识抨击社会积弊的“中国迭更司”的诞生：
所恨无迭更司其人，如有人能举社会中积弊，著为小说，用告当事，或庶几也。……果能出其绪余，效吴道子之写地狱变相，社会之受益，宁有穷耶？谨拭目俟之，稽首祝之。[126]
纵观世界文学史，一种新兴的小说写作思潮的涌动往往都与相应的社会意识形态变迁有着微妙的关联。浪漫主义追求的个性自由解放和个体情感抒发是在法国大革命所催生的“自由、平等、博爱”之社会思潮影响下出现的，而现代主义亦于两次世界大战以后知识分子面对西方文明所萌发的怀疑、否定之观念刺激下进入高潮。林纾所提倡之近代现实主义，如上文一再分析的，其实并非是西方小说写作手法的单纯引入，而更是民瘼未瘳、国势日蹙引发的内部危机和弱肉强食、适者生存的种族进化逻辑下对直面现实、改造社会的内在要求。可以说林氏注目下层民众针砭家国时弊也正是严复“不佞生于震旦，当十九、二十世纪之交会，目击同种阽危，剥新换故，若巨蛇之蜕蚹”[127]之忧虑在小说理论上的投射。
林纾通过小说翻译得以略窥西方文学之堂奥，这在当时比起同侪而言确属眼力非凡，然而他所赖以拓宽视野的双筒望远镜，一边是传统古文义法提供的镜片，另一边镜片又来自晚清社会现实的实际需要，这就注定了林氏对于域外小说只能是望其门墙而不得入于其宫，他怀着带有很大局限性的勇气前往异域小说的探索之旅也不得不流于游山玩水式的审美冒险。内田道夫也曾认为林琴南虽说是中西文学比较的先驱，但他抬高西方文学“不是经过充分的分析”，而是出于“对待新鲜事物的赞赏”。[128]实际上，从林氏主观意愿上讲，其文学比较在某种程度上也不过是借一种话语维护另一种话语的障眼法罢了。脚踏中西、惯于比较的陈季同有一句甘苦之谈：“人们只是在觉得有利的时候才会进行比较：这是一种像诡辩一样有吸引力的论证方式。”[129]当中学话语遮蔽西学话语时，林纾不断赋予域外小说更多的传统色调；反之，维新思潮风头正健、传统观念有弃若敝屣之虞时，林氏又引西证中地辩护道：“虽哈氏、莎氏，思想之旧，神怪之托，而文明之士，坦然不以为病也。”[130]的确，无论是以中国文学为样板抹除西方文学的隔膜，还是借助域外资源重塑传统观念的权威，这都潜在地暴露了“西方文学第一人”——林琴南骨子里的守旧基因。我们可以想象他敢于直接、主动卷入民国初年那场文学、文化运动的风暴中心，绝非所谓“早年激进、晚年顽固”一语所能道尽其人其事。然而林纾这种论述方式的改变又暗含了某种更为意味深长的思维转型，那就是中学必须寻求与西学的共通性方能证明自我的这种中西新旧“攻守之势异也”的思路，所体现出的文化价值标准的根本置换。是故不管林纾的翻译事业和小说理论出于何种初衷，他事实上在无意间参与主导了一场静悄悄的文学思想革命。林琴南及其合作者的意义即在于此。