现代的新写实派文学
如果说长篇小说《虹》的写作使茅盾将“集团主义”内化到了自身的血肉当中，那么，1929年5月发表的《读〈倪焕之〉》则意味着其“集团主义”开始获得小说理论的形态。通过批评《倪焕之》，茅盾不仅摆脱了《从牯岭到东京》中争取占全国十分之六的小资产阶级知识分子的历史魅惑，而且找到了接合钱杏邨等革命文学论者所谓新写实主义文学的可能，将对方的理论话语和历史问题化为自身文学追求的内部要素。在《读〈倪焕之〉》一文中，茅盾不仅喻《倪焕之》为“扛鼎之作”，彰显其描写“一个富有革命性的小资产阶级知识分子，怎样地受十年来时代的壮潮所激荡，怎样地从乡村到都市，从埋头教育到群众运动，从自由主义到集团主义”的特殊意义，而且针对小说后半部分描写群众运动的粗疏和悲观，提出了“时代性”问题：
所谓时代性，我以为，在表现了时代空气而外，还应该有两个要义：一是时代给与人们以怎样的影响，二是人们的集团的活力又怎样地将时代推进了新方向，换言之，即是怎样地催促历史进入了必然的新时代，再换一句说，即是怎样地由于人们的集团的活动而及早实现了历史的必然。在这样的意义下，方是现代的新写实派文学所要表现的时代性！[4]
在这里，茅盾不仅针对钱杏邨等人所主张的“新写实主义文学”提出“新写实派文学”的概念，而且克服自己关于“时代精神”、“小资产阶级知识分子”以及自然主义文学的理解，建立新的文学观念。
不过，这种“现代的新写实派文学”到底是什么呢？同样是在1929年写作的《西洋文学通论》，茅盾不仅在该书的绪论中认为一战后苏俄的出现使得文艺上爆发一个新火花，“于是所谓‘新写实主义’便成了新浪潮，波及到欧洲文坛乃至全世界的角隅”[5]，而且在该书第十章讨论“新写实主义”的鼻祖高尔基时，这样地评价道：
高尔基已经把他所有的百分之几的浪漫主义洗掉，成为更“写实的”，但不是客观的冷酷的写实主义而是带着对于将来的确信做基调。并且高尔基作品中向来所有的那种“目的”，却也更明显了。他从来不用机械的方法来表现他的“目的”，他总是从人物的行动中显示；但现在他把人物的行动又安放在更加非个人主义的而为集团的社会的基础上。[6]
在这里，高尔基作品被茅盾树立为“现代的新写实派文学”的正典。不仅如此，“从来不用机械的方法”这样的表述，字里行间藏着对蒋光慈等人的革命文学作品的讥讽及对自身写作的回护。由于正典的确立，此后批评别人的作品时，茅盾不再语含讥诮，而是正面摆出自己的观点，如1932年认为华汉的《地泉》三部曲“缺乏社会现象全面的非片面认识”，“缺乏感情地去影响读者的艺术手腕”，像蒋光慈作品一样“脸谱主义”[7]。这样，在《子夜》酝酿和写作过程中，茅盾既弄清楚了“现代的新写实派文学”是什么，也弄清楚了不是什么，如何叙述集团主义运动推动历史前进的过程成为其《子夜》写作的基本方向。(https://www.daowen.com)
随着文学观念的重建，茅盾开始着手清理“五四”新文化的残余影响，明晰自己对阶级的理解。在1931年发表的《“五四”运动的检讨》一文中，茅盾认为“五四”是中国资产阶级争取政权时对于封建势力的一种意识形态的斗争，其时新兴资产阶级没有健全的民族资产阶级意识，故“五四”不能成为健全的民族解放运动的根源，其时带些“壮健性”的文学作品也只有鲁迅的《呐喊》。其后，由于“近代工厂中经过了集团生活训练的产业劳动者”逐步成熟，“到‘五卅’就成了中国革命运动的唯一的领导者”，将失败的资产阶级的“五四”“完完全全送进了坟墓”。但由于“社会的进化，决不是机械的”，我们“不能无视那些依旧潜伏于现代的腠理中的‘五四’的渣滓，甚至尚有‘五四’的正统派以新的形式依然在那里活动”[8]。茅盾由此明确了“集团主义”的文化政治内涵，即指中国现代产业工人政治性的集团活动；它是“五四”的掘墓者，且将继续反对“五四”，清理“五四”对“现代”的流毒。
尽管凭着对集团力量信仰，以阶级的名义宣判了“五四”的死刑，茅盾始终没有忘记“现代的普罗文学正经过了幼稚的一时期，眼望着将来，脚力腕力都还不够”[9]，因此不仅进行普罗文学的翻译、引介和批评工作，而且提出具体实践主张。在1931年发表的《中国苏维埃革命与普罗文学之建设》一文中，茅盾认为“必须从工厂中赤色工会的斗争”，“必须从农村的血淋淋的斗争中”，“必须从苏维埃区域汲取题材”，“还要从统治阶级崩溃的拆裂声中，从统治阶级各派的互相不断的冲突，从统治阶级各派背后的各帝国主义的冲突，从统治阶级的痫狂的白色恐怖一级末日将至的荒淫纵乐，从小资产阶级的动摇，——从统治阶级跟在帝国主义屁股后想以进攻苏联为最后孤注一掷的梦想，从一切统治阶级的崩溃声中，革命巨人威胁的前进声中”，“亘全社会地建立起我们作品的题材”。[10]更为重要的是，下文的分析表明，茅盾身体力行，正通过《子夜》的写作来建设其理想中的普罗文学。
当然，有必要指出的是，自从左翼联盟成立，茅盾与钱杏邨等人的纷争表面上全部熄灭，茅盾关于文学的一切言行也往往都统属于一个集团的文学运动。正像瞿秋白深刻地介入了《子夜》的创作和解释所显示的那样，《子夜》叙述的是集团主义的故事，写作的目的是为了助力集团运动，写作本身也不再单纯是个人写作了——更绝对不是独自面对稿纸的孤独个人；虽然犹与印刷资本主义周旋，但昭示着未来中国写作的某些面相。
茅盾深知，建设新的文学形式，殊非易易。早在1925年发表的《论无产阶级艺术》一文中，他就认为“无产阶级艺术的完成，有待于内容之充实，亦有待于形式之创造”，但“因艺术的形式，自来是在‘机体进化’的法则的支配之下，所以比较的不能象内容一样突然翻新”，所以“我们自然极端相信新内容必然要自创新形式；但是从利用旧有的以为开始，也是必要的”。[11]“机体进化”说呼应着斯宾塞“社会有机体论”影响下的“五四”时期的文学观念，“利用旧有”则与茅盾1920年的意见暗通款曲；其时他说：“所谓新旧在性质，不在形式。”[12]在创作《子夜》之前，茅盾这些考虑一方面源于要引介自然主义文学作为中国文学之借鉴，另一方面则有意无意为以后利用中国传统小说技巧埋下了伏笔。1931年，罗浮曾言：“茅盾自己说，要把新小说里尽力容纳旧小说的技巧，以便容易接近大众。”[13]而在写作《子夜》时，按照吴组缃的说法，茅盾“小说有意模仿旧小说的文字，务使他能为大众所接受”[14]，茅盾同时期接受增田涉的采访时也说：“现在我不是以作者的身份，而是以批评家的身份来看《子夜》。这部书着眼于通俗有趣，但有不少地方还是由于刻意追求而显得生硬。”[15]后来的研究者因此一再努力证明《子夜》与中国传统章回小说的亲缘关系，颇有成效。例如Alexander Der Forges认为，《子夜》作为一部试图提供20世纪30年代早期上海的全景画面的小说，其通体的结构原则与《海上花列传》《雪鸿泪史》《歇浦潮》等早期上海小说非常相似，叙事者的注意力从一个人物转向另一个人物，情节发展的线索散落在文本各处，与茅盾所推崇的欧洲小说并不一样。[16]
但是，《子夜》是中国现代长篇小说领域里的一次实验，本身即充满生产性，都市上海的“现代”因之被无产阶级意识形态界定，从政治、思想、主题、题材、道德伦理等诸层面来说，都迥非中国传统小说所可比拟，亦非“五四”小说与左拉、托尔斯泰小说之属，因此以旧例新，且求其同，是无法真正发现《子夜》在形式上的问题的。比较能贴近问题的方式应该是追踪《子夜》文本本身，结合茅盾同期有关文学创作的议论，构建分析的概念和范畴。