助手、镜子与斧头
展卷《子夜》，扑面而来的是“现代”、都市和上海的叠加：
从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的Neon电管广告，射出火一样的赤光和青燐似的绿焰：Light，Heat，Power！[17]
王德威识别出其中明确的指向性，认为“子夜”结束之后就是Light、Heat、Power，就是通往“现代”[18]。不管是否同意这一判断，“现代”大都市上海，乃是读者在《子夜》中共见的。但要令读者咋舌的是，所谓“现代”，《子夜》接下来是在交易所的明争暗斗和工人罢工中呈现的，却并没有浮华的都市消费外景和内景。这一点引起了诸多有意思的批评。
不过，《子夜》到底披上了都市浮华的外衣，对此必须有所解释。据实言之，这是茅盾“五四”以来追逐“现代”的一个遗留。茅盾曾以为“文学的使命是声诉现代人的烦闷”[19]，而“现代烦闷的青年，如果想在《呐喊》里找一点刺戟（他们所需要的刺戟），得一点慰安，求一条引他脱离‘烦闷’的大路：那是十之九要失望的”，因为“在上海的静安寺路，霞飞路”，“或者不会看见”孔乙己等“老中国的儿女”。[20]他发现鲁迅小说中没有都市，不够“现代”。与此相应的是，他欣赏鲁彦小说有些地方描写乡村的小资产阶级，涉及工业文明对乡村经济的冲击，更激赏叶圣陶描写城市小资产阶级的《潘先生在难中》。[21]由此可见，茅盾所谓“现代”，是由工业文明和小资产阶级所结构的，是静安寺路、霞飞路这样的都市浮华。在正面立论时，茅盾袭用丹纳《艺术哲学》提出的人种、环境、时代三因素说，曾如此举例说明“环境”：“我们在上海，见的是电车、汽车，接触的可算大都是知识阶级，如写小说，断不能离了环境，去写山里或乡间的生活。”[22]都市上海的浮华是茅盾理解“环境”很自然的资源。此中透露出来的上海观感，与同时期居住上海的叶圣陶很不一样。叶氏视上海弄堂为“丛墓的人间”[23]，那里“卖白果的叫卖声”“不及我故乡的”[24]，满怀乡愁。茅盾只言片语间对上海都市“现代”的接受，倒与1921年回国途经上海的吴宓更有相通之处：“由美国归国者，莫不谓身入地狱也。及到上海，而所见乃大异。上海之繁华热闹，比之四年前，实远过之。其奢靡情形，至足惊骇。南京路一带，层楼对峙，光明灿烂，不亚纽约，而游乐场之多且巨，则为纽约所不及。”[25]也许这里埋下了吴宓击节《子夜》的一点远因。简言之，对于“现代”都市面向的重视以及对都市浮华的直观感受，使《子夜》披上了大上海浮华的外衣，几乎与刘呐鸥、穆时英之作同调。
但茅盾究非刘、穆之属，《子夜》的上海亦远非都市浮华。茅盾的确曾经在小说中只处理上海的都市浮华，例如《幻灭》，上海仅以“P影戏院”、“法国公园”等地标隐隐约约地作为背景浮现，工业文明也只露出其消费性的一面。然而整个小说叙述的则是个人主义的幻灭，主人公静也离开了上海，这意味着茅盾并不满意上海浮华。于是，通过《虹》的梅行素重返上海时，茅盾有意消解了所有消费性的都市符码，只留下“集团主义”活动的空间。与《虹》的重返上海不同，《子夜》选择了正面叙述上海，消费与生产并存，浮华与粗糙俱在，都市变得全面而立体。从《幻灭》到《虹》再到《子夜》，茅盾在正反合的逻辑上叙述了都市上海。不过，在形式的正反合发展中，也有一点外因是值得注意的，即《子夜》写的是1930年的上海，而《幻灭》《虹》写的是1925年前后，时间不同，形象自异。川合贞吉1930年夏天来到上海，描绘道：
上海完全是一座西洋式的城市。它有高达几十层的大楼，数以千计的人们在那里工作，工厂烟囱林立，成千上万的工人在那里面劳动。街上西餐馆、电影院、夜总会、舞厅鳞次栉比，一到夜晚简直就成了霓虹灯的海洋。这里有美国、英国、法国的资产阶级。这里真的就像西方。是个资本主义的城市。而今，中国共产党正握紧手枪，冒着火星直逼这座帝国主义的牙城。整个上海正呈现出一种李立三路线所造成的革命前夜的形势。我在这里头一次看到了宛如愤怒的大象咆哮一般的中国共产党的真面目。[26](https://www.daowen.com)
这样的描绘，确实与《子夜》非常契合，似乎证明《子夜》的不同，乃是一个外部事件。然而，只要参照一下田汉1929年发表在《南国》月刊上的《上海》及穆时英1932年发表在《大陆》上的《中国一九三一》，即知不然。这两部神龙见首不见尾的长篇小说，一以1928年的上海为背景，一以1930年最后一天开始的上海为背景，描绘的主要都是消费人群或人群的消费，而非工业文明生产。其中尤以《中国一九三一》能说明问题。在消费符码的设置上，《子夜》安插了“一九三〇年式的雪铁笼”，《中国一九三一》即安插了“一九三一年的新别克”；在人物形象上，《子夜》设计了雄心勃勃的民族资本家形象吴荪甫，《中国一九三一》即塑造刘有德；《子夜》写了霓虹电管广告上的“Light，Heat，Power”，《中国一九三一》即将开头第二节的标题写成“Sports，Speed，and Sex”……穆时英处处针对《子夜》来经营《中国一九三一》，最终反写了《子夜》。由此可见，《子夜》主要展示都市上海的“现代”生产性的一面，而非消费性的一面，主要叙述阶级冲突的故事，而非小资产阶级的苦闷，关键不在于上海已经改变，而在于茅盾自身已经改变；是茅盾以新的文学形式对上海进行了形式化。
为了勾连上海消费性和生产性的两面，有效地进行形式化，茅盾将各个人物都变成了镜子。《虹》中梅行素憎恶自己在上海变成镜子，侦知他人秘密的同时却失去自我的主体性，《子夜》中人物则恰恰相反，几乎于掌握他人的秘密都乐在其中，并且善加利用，或者邀人分享，或者用于牟利。这样一来，《子夜》的每个人物都同时处在好几个周围人的观察中，且观察到的内容都不一样；主要人物如此，次要人物也是如此，甚至保镖老关、仆人王妈都被多种眼光看着。而同样的事件，也被不同的人群讨论，形成不同层次的意义。因此，整个文本仿佛是镜子的丛林，人物在互相映照中显现立体的形象，事件也在多层的解读中发生意义，幽暗秘密的角落也得以照亮，而整个小说因此拉伸出极为深邃的景深，似乎整个上海是透明的晶体。不过，这些都并未超出现实主义小说的技巧范畴；甚至不妨认为，《红楼梦》和《海上花列传》都远比《子夜》精致。
但有区别的地方也正在这里，扮演镜子的人物在《红楼梦》《海上花列传》等小说中只是扮演镜子，而在《子夜》中，更重要的功能是扮演斧头，劈开现实的混沌状态，在看似没有关系的地方构建关系，在看似没有故事的地方发现故事。例如在《红楼梦》中，楔子里的和尚、道人、作家只负责开头引出故事和最后收束故事，第1回里的贾雨村和甄士隐也如此，当故事进入叙述流程后，这些功能性人物就几乎不再发生中介作用，干涉情节发展。[27]《子夜》并不如此，隐含作者始终干预叙述的流程，同时进行人物的褒贬，不停打破非个人叙述（impersonal narration）和戏剧化叙述（dramatic narration）的假象；而范博文、费晓生、李玉亭、刘玉英、吴芝生、杜新箨等人物四处游走，不仅是因为他们职业所需或无所事事，而且是因为他们负载着建立关系、发现故事的使命。例如弹子房里资本家“死的跳舞”和大街上纪念“五卅”的游行，如果不是范博文、吴芝生等一干闲人到处游走，就难以缝合在小说形式的一致性中。而交易所的明争暗斗，如果不是刘玉英楔入吴荪甫与赵伯韬之间，也将艰于展示经济生活中的人性质素。更需指出的是，如果没有收账的费晓生和逃难的曾家驹，双桥镇上的农民暴动将完全游离《子夜》的整体故事。《子夜》因此得以在全景式的场景描写、局部的场景描写和细部的心理描写之间自由切换。的确，《子夜》既不单纯遵循中国古典小说叙事技巧，也不盲从福楼拜小说所开启的现代小说传统，而是根据《子夜》的故事量体裁衣，融汇了各种小说形式以构建自己的形式。不管《子夜》的形式是否成熟，其创造性是值得注意的。
以茅盾自己的小说理论来解释，《子夜》形式另一关键在于“助手”的使用。茅盾是在1928年出版的《小说研究ABC》中提出“助手”概念的：
大多数的小说是复式的结构。自然那许多人物中间不过一二个（或竟只一个）是主要人物，其余的都是陪客，或者是动作发展时所必要的助手……[28]
这并不是一个多么高明的概念，然而在《子夜》起了非同小可的作用。而且，一旦“助手”与镜子、斧头同气连枝地发生作用时，《子夜》就不只是消费文学了。如同《子夜》创作期间茅盾以更简洁的词句表述的那样，“文艺作品不仅是一面镜子——反映生活，而须是一把斧头——创造生活”[29]，《子夜》不只是反映了一些意识形态的末路，而且更多的是创造了集团主义的未来。尽管这种创造包裹在层层中西传统内部，不是很好识别，当年还是有吴组缃一针见血地指出《子夜》“在消极的意义上暴露了民族资产阶级的没落，在积极的意义上宣示着下层阶级的兴起。——这后面一点是非常重要的”[30]。从某种特殊的意义上来说，中国的阶级意识，尤其无产阶级意识，乃是被召唤出来的；而《子夜》构成了这召唤过程中的重要一环。