引言
1919年，朱自清以北京大学学生的身分参加了“五四”运动，同时开始写作现代文学作品。这个时期，他主要写作新诗和散文，大抵在1922年前比较多地写新诗，之后转而集中写散文。作为一个青年学生，“五四”时期的朱自清自觉地站在反封建反传统的立场。不过，朱自清并没有像鲁迅、周作人、钱玄同等人般参与文坛上最前线的论战，却与同时代的大部分文学研究会成员一样，以个人为反传统的据点，从个性出发写作“为人生”的文学。另外，他又参加了平民教育演讲团，提倡国民责任与权利、平等自由、破除迷信和解放自己。[2]由此看来，朱自清可说是一个启蒙的信徒。不过，如能细读朱自清的作品，我们可以发现，其启蒙者的身份并不如想象中稳固。在他的作品中，这位启蒙者常常不能贯彻自己的立场，而陷入重重的苦恼；随着“五四”落潮，朱自清的作品里更出现各种自我怀疑，深觉无路可走。可以说，朱自清的早期作品其实展示了一个“五四”参与者从“启蒙者”到“寻路人”的过程，侧面反映了“五四”部分参与者与时代之间的距离。
在过去的朱自清研究中，早期作品是最受研究者注意的。论者大部分局限在1935年郁达夫所开展的方向，集中讨论其文字之美和艺术技巧，很少研究其文章所反映的思想心态。研究者的一个明显的共同倾向是“文如其人”的说法。论者大部分都征引了1948年杨振声对朱自清散文风格所作出的总结：
我觉得朱先生的性情造成了他散文的风格。……他文如其人，风华是从朴素里出来，幽默是从忠厚里出来，腴厚是从平淡出来。[3]
由是，“文如其人”的讨论方式被循环推论下去，成为了朱自清研究中的既定说法。恰巧朱自清身后又有一大堆谈他个性气质的文章[4]，再加上朱自清曾说自己的创作是“意在表现自己”，于是大家都习惯从朱自清的“人”去了解他的创作。
不过，“文如其人”的论述方式显然有所不足。朱自清曾说：“风格是诗文里作者个性的映透。个性是多方面的，风格也是多方面的。”[5]事实上，早于《踪迹》时期，朱自清在作品中已呈现了至少两种不同的风格。1928年10月的《背影·序》中，朱自清提到朋友对自己两种不同风格的文字褒贬不一，各有所好，他自己则有以下的响应：
我实在没有一点意思要模仿什么人……我自己是没有什么定见的，只当时觉着要怎样写，便怎样写了。我意在表现自己，尽了自己的力便行了；仁智之见，是在读者。[6]
“意在表现自己”的真正意义，乃在作品中自然而然地表露多方面的自我，并不着意去模仿别人或规限自己创作的方向。可是在过去的研究中，朱自清早期作品中所表现的多方面风格并没有得到正视。由于他们将现实中的朱自清等同于作品中的朱自清，造成了一种先入为主的观念，最终导致了对朱自清早期作品中部分复杂面的简单化处理。因现实中的朱自清没有直接参与现实政治，论者把早期的朱自清当作一个脱离政治、只讲个人情感的作家，并把他作品的意义限制在艺术技巧上的试验，而忽略作品内部所呈现的歧异，以及多种解释的可能。事实上，如果对美学和形式问题有足够的敏感，我们终会在相关分析的终点与政治相遇。而如何重新展现朱自清作品内部的多重涵义和复杂性，实是朱自清的研究者必须直面之处。
本文主要讨论朱自清的早期作品，范围由1919年起至1928年为止，当中包括诗合集《雪朝》、个人诗文集《踪迹》、散文集《背影》和集外诗文约40篇。[7]以1928年为界，因为此后朱自清无论在心态上或作品风格上都有了明显的转变。若以心态言，他在该年2月写下《那里走》之后，便从此遁入书斋，专注于国学研究，企图找一个避难所，躲开现实的惶惶然。[8]若就创作量和作品风格而言，1928年10月出版《背影》后，朱自清作品数量开始减少，至1931年3月更直言自己已“无话可说”。[9]到欧洲游学之后，风格亦渐有改变，一方面写“身边琐事”的散文明显减少，“尽力让自己站在文外”，另方面由注重修辞渐变为尽量用口语。[10]叶圣陶就曾对朱自清这种转变作过以下的概括：
他早期的散文如《匆匆》、《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》都有点造作，太过注重修辞，见得不怎么自然。到了写《欧游杂记》、《伦敦杂记》的时候就不然了，全写口语，从口语中提取有效的表现方式。[11]
总体来说，这时期朱自清主要写作新诗和散文，抒情成分较浓，也倾向于运用意象。
每个作家都有自己常用的一些意象和字词，朱自清也不例外。要理解朱自清的早期作品，“踪迹”、“脚步”、“寻路人”、“自然”、“蔷薇色的历史”是必须注意的关键意象。这些意象既概括了早期朱自清个人的某些侧面和特性，而彼此之间又有相通和相悖之处。通过比较和分析这些意象，可展露早期朱自清个人的基本面貌及当中的复杂性。
本文将首先针对朱自清早期作品中几个反复出现的意象组合进行分析，追踪其内涵和转变过程，由此剖析早期朱自清对时间、行动与进步的认知；然后透过细读《桨声灯影里的秦淮河》《毁灭》《那里走》三篇重要作品，重塑他由“启蒙者”到“寻路人”的过程，由此考察“五四”知识分子对启蒙的认同与焦虑。“踪迹”与《匆匆》
“踪迹”是朱自清第一本个人创作集的名字。朱自清并没有说明取这个名字的原因。“踪迹”一词，一般看来就是人或动物走过留下的脚印。虽然《踪迹》内有不少诗和散文记录了他在江浙一带的游踪，例如《沪杭道中》《纪游》《桨声灯影里的秦淮河》《温州的踪迹》等，但我们不能说《踪迹》只与他在江浙的实际行踪有关。
朱自清虽没有直接解释“踪迹”之意，却在《踪迹》的扉页上，添上周作人的一首诗——《过去的生命》。不像鲁迅的《彷徨》，过去很少人会提及《踪迹》的题辞。[12]《过去的生命》写于1921年4月4日，同月17日刊于《晨报副刊》，亦曾与朱自清的诗一同载于《雪朝》。为方便讨论，兹引录全文如下：
这过去的我的生命三个月的生命，那里去了？
没有了，永远的走过去了！
我亲自听见他沉沉的缓缓的一步一步的，
在我床头走过去了。
我坐起来，拿了一枝笔，在纸上乱点，
想将他按在纸上，留下一些痕迹——
但是一行也不能写，
一行也不能写。
我仍是睡在床上，
亲自听见他沉沉的缓缓的，一步一步的，
在我床头走过去了。[13]
这首诗表现了生命、时间与写作的关系。诗中的“我”，面对时间的流逝，于是企图以写作来抓住时间，可是这种努力最终都是白费的，过去了的生命不但没有停下来，甚至不留下任何痕迹。
在《踪迹》里加添《过去的生命》一诗，等于为“踪迹”这个意象加上另一层意思：这便是《过去的生命》中对写作的独特理解。《过去的生命》把“留下一些痕迹”视作写作的目的，把“踪迹”与写作联结起来。而所谓写作，既是为现时的生命留下痕迹的行为，更是在现时记录现时的活动，其中包含的法则其实相当吊诡，甚至可说是不可能的：因为现时根本无法被记录，它一被记录，便立即成为了过去。
事实上，朱自清对于“踪迹”、“痕迹”有着某程度的迷恋。在整篇《匆匆》中，他最念念不忘的就是“留一个痕迹”。必须注明的是，朱自清所迷恋的，不单单是“踪迹”本身，更是它背后所包含的那种不可能的写作。
1922年3月28日的《匆匆》，可说是朱自清对周作人《过去的生命》的一次重写。全篇散文诗的情致和章法布置，跟《过去的生命》十分相似，某些段落甚至可与《过去的生命》的句子对应。有关《匆匆》的写作动机，朱自清在1922年3月26日给俞平伯的信上曾有所说明：(https://www.daowen.com)
日来时时念旧，殊低徊不能自已。明知无聊，但难排遣。“回想上的惋惜”，正是不能自克的事。因了这惋惜的情怀，引起时日不可留之感。我想将这心绪写成一诗，名曰《匆匆》。[14]
这里表现出朱自清一个相当矛盾的心境。“念旧”之所以被斥为“无聊”，是因他承认在线性时间中，所有事物必须向前进发，其间是容不得停留或徘徊的。《匆匆》全篇一开首，即表现了一种对线性时间的不安：
燕子去了，有再来的时候；杨柳枯了，有再青的时候；桃花谢了，有再开的时候。但是，聪明的，你告诉我，我们的日子为什么一去不复返呢？[15]
周作人的“我的生命”，在这里成了“我们的日子”。生命（燕子、杨柳、桃花）在自然里是循环不息的，但“我们的生命”却依着线性时间而行，此处人与自然的对举，营造出一种惆怅的气氛。文章后来又说：
在逃去如飞的日子里，在千门万户的世界里的我能做什么呢？只有徘徊罢了，只有匆匆罢了；在八千多日的匆匆里，除徘徊外，又剩下些什么呢？……我留着些什么痕迹呢？我何曾留着像游丝样的痕迹呢？我赤裸裸来到这世界，转眼间也将赤裸裸的回去罢？但不能平的，为什么要白白走这一遭啊？[16]
跟一般勉励人珍惜光阴的劝世之作不同，他并无敦促人立即去努力，而是停留在嗟叹之上。这里与其说在劝人赶快努力[17]，倒不如说在感叹一切痕迹不能永远停留。其中所表现的除了个人面对时间流逝的无力感外，更展现了一种执着。文中的“我”因固执于要留下不可能留下的痕迹这个愿望，[18]所以产生了“不能平的”情绪或烦恼，而这种“不能平的”情绪，正是“我”执迷于“不可能的”痕迹的具体展现。
在1923年发表的《文艺的真实性》中，朱自清以论文的形式讨论了文艺写作的问题。他把对写作的要求分为“再现”与“表现”两种，并指出再现对于创作来说是不可能的。他说：
创作的意义决不是要再现一种生活于文字里，而是另造一种新的生活……创作者的创作，只觉是一种生活，只觉是“生活着”。“我”固然是这段生活的一部，文字也是这段生活的一部；“我”与文字合一，便有了这段生活。[19]
因此，“在创作时，只觉由一个中心而扩大，其间更无界划。这个中心或者可说是‘我’；但这个‘我’实无显明的封域，与平常人所执着的我广狭不同。凭着这个意义的‘我’，我们说一切文艺都是自叙传，也未尝不可”[20]。而“表现”亦即对这个在创作中无处不在的“我”的“表现”。
朱自清又言：“从‘表现’的立场看，没有所谓‘再现’；‘再现’是不可能的。创作只是一现而已。”[21]亦即是说，在创作的层面上，只有“表现”一种法则，“再现”的法则是被排斥的。朱自清解释“再现”时指出：
从再现的立场说，文艺没有完全真实的，因为感觉与感情都不能久存，而文艺的抒写，又必在感觉消失了，感情冷静着的时候，所以便难把捉了。感觉是极快的，感觉当时，只是感觉，不容作别的事。到了抒写的时候，只能凭着记忆，叙述那早已过去的感觉。感情也是极快的。在它热烈的时候，感者的全人格都没入了，那里有从容抒写之暇？——一有了抒写的动机，感情早已冷了一大半，只剩虚虚的轮廓了。所以正经抒写的时候，也只能凭着记忆。从记忆里抄下来的感觉与感情，只是生活的意思，而非当时的生活；与当时的感觉感情，自然不能一致。不能一致，就不是完全真实了——虽然有大部分是真实的。[22]
如此说来，根据朱自清在《文艺的真实性》中的说法，《匆匆》中所表现的留下不可能留下的痕迹的愿望，便成了一个毫无意义的想法。因为所谓“留下不可能留下的痕迹”属于“再现”的层面，根本与隶属于“表现”层面的创作无关。然而，我们是否便要简单地以《文艺的真实性》中的说法来指摘朱自清在《匆匆》中对写作的认知只是一时的思想混乱呢？
其实，这并不是一个对与错的问题，因为文学写作并不能以单一逻辑完全解释。朱自清在《文艺的真实性》中对“再现”和“表现”两者的清楚划分，无疑是理性思维下的产物。然而，当他离开论文式的思考模式后，在文艺写作中则回复自己对“不可能的写作”的迷恋，这正体现了朱自清作品中“踪迹”这个意象的暧昧之处。他把“在现时中记录现时”和“留下无法留下的痕迹”的“再现”法则引入创作（即“表现”）的领域之中，使“再现”与“表现”的法则在同一层面上相互对话、相互质疑。于是，他笔下“踪迹”这个意象，不但包含了他对“留下痕迹”的迷恋，亦体现了他自身对写作认知的吊诡之处。“脚步”与《毁灭》
朱自清作品中有关“脚步”的用法，最早见于《〈越声〉发刊辞》：
所以我们相信我们的宗旨：不管怎样平常，我们只想能脚踏实地地一步步望前走去，便自心满意足。[23]
在这处脚步跟前进、进步联结起来，亦表示了踏实的意思。以上这些“脚步”的内涵，都可在收入《踪迹》的《毁灭》一诗中找到。诗中的“我”，在“白云”与“深渊”都不曾“做得一分半分主儿”，都找不到“自己的国土”。[24]“我”的独立存在并不足够，他最耿耿于怀的是不能在泥土上印上自己的足迹。时间消逝，他不甘心仅存身体和影子，他需要回到“自己的国土”，留下一个表示自己曾经存在的印迹。诗中“自己的国土”与“故乡”这两个词语，都意味着一个可供安息之处。随着各种诱惑的纠缠一层一层打破，他终于回到自己的国土，找到一处可供他打上脚印的土地：
回去！回去！/归来的我挣扎挣扎，/拨烟尘而见自己的国土！/什么影象都泯灭了，/什么光芒都收敛了；/摆脱掉纠缠，/还原了一个平平常常的我！/从此我不再仰眼看青天，/不再低头看白水，/只谨慎着我双双的脚步；/我要一步步踏在土泥上，/打上深深的脚印！/虽然这些印迹是极微细的，/且必将磨灭的，/虽然这迟迟的行步/不称那迢迢无尽的程途，/但现在平常而渺小的我，/只看到一个个分明的脚步，/便有十分的欣悦——/那些远远远远的/是再不能，也不想理会的了。/别耽搁吧，/走！走！走！[25]
从以上诗句中可以看到，“脚步”这个意象包含了一步步踏实前行的态度：不再对未来怀有太多不切实际的幻想，而将注意力集中在现时[26]。而事实上，它与朱自清的“刹那主义”是相通的，它正是后者的形象化表现。在1922年11月7日与1923年1月13日致俞平伯的两封信中，朱自清曾清楚地解释他的“刹那主义”：
我第一要使生活底各个过程都有它独立的意义和价值。——每一刹那有每一刹那的意义和价值！每一刹那在持续的时间里，有它相当之位置；它与过去、将来固有多少的牵连。但这些牵连是绵延无尽的！……我们只须“鸟瞰”地认明每一刹那自己的地位，极力求这一刹那里充分的发展，便是有趣味的事，便是安定的生活。[27]
至于这刹那以前的种种，我是追不回来，可以无庸过问；这一刹那以后，还未到来，我也不必费心去筹虑。……我现在是只管一步步走，最重要的是眼前的一步。[28]
在这两封信中，朱自清借提出“刹那主义”，把《毁灭》中对于现时的执着进一步转化为对于现实生活与行动的执着。而在1924年的《刹那》，他更把这种执着转化为对行动的崇拜：
相信我的，不要再想，赶快去做你今晚的事吧；不相信的，也不要再想，赶快去做你今晚的事吧！[29]
于是我们可为朱自清的思想状态理出以下线索：
对为“现时”留下“痕迹”的执着→对“现时”的执着→对现实生活行动的执着→对“行动”的崇拜→以“行动”排斥“想”
就这条发展线索看来，朱自清似乎是变得越来越实际，越来越踏实了。然而，这种与进步思想联结起来的对现时和行动的执着与崇拜，却在《毁灭》中与“踪迹/写作”这意象发生冲突，产生了一种对话关系。表面上，《毁灭》中那个“平平常常的我”与一步步向前的“脚步”呈同一关系，但若果考虑到“故乡”与“脚印”这两个词语的介入，诗中企图表现的积极意义就会变得很暧昧。
“亲亲的，虽渺渺的，/我的故乡——我的故乡！/回去！回去！”[30]从这句起，“回去！回去！”一句便在诗中反复出现达七次之多。这种对故乡的回归心情，实际上与怀旧之情相类似：
我的故乡在记忆里的，/虽然有些模糊了，/但牠的轮廓我还是透热的，——/……/我宁愿回我的故乡。[31]
但有趣的是，在诗的结尾处，对故乡的怀旧之情却最终落实为一个一步步前行的“平平常常的我”的形象，并在诗末以“走！走！走！”一句代替了诗中反复出现的“回去！回去！”“脚步”与“脚印”这两个并置的词语，好像都同样表达了前行的意思。若再细心分析《毁灭》的末段，我们会发现当中隐含了一组矛盾关系：若脚步（步伐）意味着一个人一步步踏实前行的情态，那么这个前行的人其实根本不会去看脚印。他着重的是现时，故应该不在乎那代表着过去、痕迹的脚印。《毁灭》中的“我”，其实既执着于现时，又执着于痕迹，其在“现时的行动中审视现时”所表现的情态，其实与上文所讨论的“踪迹/写作”相同。可见朱自清在所谓进步背后，仍然贯彻着他对于过去、痕迹的执着。