4.1.4　新文化运动下的粉彩艺术创作及其审美取向

从清末倡导“新学”到民国时期的“新文化运动”，思想先进的知识分子大力宣扬西方的科学精神和个体价值的重要性。科学促进工业生产技术的改进，而对个体价值的尊重则激发了人的自觉意识，以及实现其自身潜能和自身价值的积极性。这种文化上的变迁，打破了传统价值体系中的各种束缚，重新建立起对于知识、技术、商业以及个人的社会成就等价值观念。民国时期陈独秀、胡适等人推动的白话运动和文学改良，更加明确了通俗、平易和抒情的文学审美特征。在这种新文化氛围中，陶瓷艺术创作以及审美必然受到潜移默化的影响。

在瓷艺创作方面，更多的陶瓷艺人受到了社会认同。工艺技术不再只是一种谋生的手段，还是实现自我价值，并能得到社会认同的一种职业。《匋雅》的作者陈浏认为，“骚人墨客，矜为画师而耻为瓷工，果何故耶？寄托在笔墨之表，传神与阿堵之中，固非纸绢不足以发其声也。纸绢之与瓷品其巍然并存而不至偏废者，其在斯乎”^[18]。这种观念表达了对瓷工和瓷艺的肯定。民国时期景德镇陶瓷彩绘艺人受到各方尊重，在瓷艺创作和承担社会事务上都十分活跃。他们与政府官员和实业家一同探索研究改良瓷业的办法。1919年，景德镇制瓷艺人王琦、王大凡、汪野亭、吴霭生等200余人成立“景德镇瓷业美术研究社”。研究社以“发展美术、不守秘密，振兴国货，力挽利权”以及“热心实业，力图改良俾工业，竞美全球”为宗旨。研究社的成立对瓷器的设计、装饰和工艺技术等方面起到积极促进作用。汪晓棠、王琦、黄家珍和王大藩等人根据国家实情设计出“爱国瓶”“平民自由水具”“抵日图”等，利用传统纹饰表达了新的社会意义。其中黄家珍“平民自由水具”设计图上题有“我中国人民屈服于专制政体之下，而无享有自由之幸福久矣。今也何日乎，非政体共和平民自由之日乎。余因有感于斯言，故特绘是图以出之”^[19]。这样的题记让人深切感受到创作者个人价值和社会责任的结合。美术研究社成员还以传统瓷艺只以手口相授，没有专门书籍作为参考，因此提出每位社员选送代表作品，定期绘制出版陶瓷画稿，便于陶工临摹学习。这种做法延伸了清末创办陶瓷职业学校为社会普遍培养职业技术人才的精神。

在瓷艺审美方面，出现了个性化的审美品评。传统瓷艺的评价或以官窑器物为贵，或以传统文人的器物观为标准。然而，晚清以《匋雅》和《饮流斋说瓷》的作者为代表，从自身审美品位出发，对粉彩瓷艺做出了个性化的评价。如《匋雅》说：“古董家每矜言康熙硬彩，而薄雍正之粉彩为软彩，实则娱目怡怀，粉彩正不多让”，“厂人昔轻粉彩，谓其易于残蚀不能耐久，其实硬彩性刚，正亦时虞剥落也。世有鉴家当不论彩之软硬，但能完全无缺，则硬者固甚耐看，软者亦殊美观”^[20]。更为重要的是，他对官窑、民窑客货瓷器并行评价，并时时夸赞客货彩画更加奇妙。他从工艺出发，对粉彩瓷做了界定，而这是最先以粉彩称谓对清宫洋彩瓷的评价。粉彩名称由此逐渐得到陶瓷学者的普遍认同，并一直沿用至今。不仅如此，他对宫廷粉彩艺术的审美品评影响深远，以致被经常引用。总之，处于文化变迁和价值重建的关键时期，《匋雅》作者的鉴赏观和审美品位代表了一种个性化取向，并具有一种自由的世俗观念。无论是尊贵华丽的官窑器物，还是简率质朴的客货瓷器，都可以放在一起，以怡然悦目的心态品评鉴赏。