第5章 结 论
纵观粉彩艺术自康熙晚期产生直到民国时期的发展，其风格逐渐演化，并呈现出极为鲜明和丰富的艺术面貌。其原因与粉彩瓷的生产时代、生产目的、生活环境、工艺行为，以及制作者和使用者的变动都有直接或间接的关系。本书通过论述官窑和民窑两种不同生产系统及其发展状况，并经过较为客观和全面的具体分析，能够得出以下结论：
第一，粉彩既是一种独特的工艺技法，又是一种随时代变迁的装饰艺术。在此基础之上，突出体现了清代之后在特定的文化情境中，人们普遍存在的文化观念和审美理想的认同和扩展。
粉彩工艺是灵活的技艺手段，其艺术表现力能够适应不同的生产或创作需要，使粉彩瓷呈现出丰富多彩的艺术风格和特征，既有官窑生产的宫廷粉彩瓷，又有民窑生产的外销粉彩瓷，还有民间众多陶瓷艺人创作的粉彩艺术瓷等。粉彩源于清宫造办处珐琅作的画珐琅工艺，而画珐琅技艺的形成最初来自最高统治者的热衷，并在西方传教士、宫廷画师、广州珐琅工匠和景德镇瓷艺工匠等多方面互动和共同努力之下，使之完善。随着宫廷画珐琅技艺传入地方，除了形成广州地方性特色浓厚的“广珐琅”和“广彩”之外，景德镇官窑和民窑粉彩瓷则更加异彩纷呈。康熙晚期粉彩工艺产生后，生产数量不多，且艺术风格尚不鲜明。雍正中期以后，御窑厂经过整顿，督陶制度日趋完善，特别是在唐英的组织管理之下，将宫廷画珐琅技艺与景德镇原有的五彩技艺完美结合，形成一种新的瓷绘风格，即工致殊常的官窑粉彩瓷。此时，景德镇御窑厂已归清宫造办处直接管理，因此决定了景德镇生产的粉彩瓷与清宫造办处生产的珐琅彩瓷彼此之间的关联性。与此同时，由于同处一地，景德镇民窑与官窑的长期互动，使官窑粉彩工艺通过工匠的交流传播到民间窑场，并在国内外市场需求的推动下，得到迅速发展。长期以来，无论是官窑还是民窑，其粉彩工艺一直保持着旺盛的生产活力。
然而，不同的时代和不同的文化环境中，有着不同的艺术追求和文化认同观念，进而形成不同的粉彩艺术形式。官窑粉彩瓷代表着皇家的奢华品位，民窑粉彩则由于商品市场而反映了大众化的品位。因此，在工艺基本相同的情况下，因产品性质和服务对象的不同，使其艺术风格和文化面貌有所差别。由此，其名称出现了不同的称谓，导致今天仍然存在有关珐琅彩、洋彩和粉彩的名称上的争论。如果从工艺和文化的双重视角对这一问题进行考察，也许能够得到较为合理的解释：珐琅彩、洋彩、粉彩都使用了金红和玻璃白等颜料，其调色和彩绘技法相同，工艺特性一致；再从文化视角看，三者名称分别具有历史性的文化内涵，处于不同的历史阶段，其文化意义和价值当然有别。历史文化的变迁，使词语的指称范围发生改变，并决定了使用一个概念和名称的特定界限。民国以后，随着紫禁城的开放，官窑的消失，以及文化叙事的话语转型，粉彩一词在新的文化语境中得到人们的普遍认同，并且逐渐延展它的指称范畴。于是，粉彩包含了原来宫廷洋彩和如今的民间粉彩，成为一个具有统一属性的现代意义的概念。当然，原有的洋彩称谓仍然有其历史意义，在讨论康熙、雍正、乾隆这些特定时期的清宫珐琅彩时，作为与珐琅彩相区别对应的概念，仍具有较为明确的器物界定性。
第二，文化取向对技术的发展具有一定的作用，反之，在某种程度上，技术也不断塑造着人们的文化意识。总之，工艺技术的革新、交流、传播都源自于特定的文化情境。
一种工艺技术的产生与发展不仅由自身内在条件所决定，在更大程度上应是政治、经济、文化等多方面推动的结果。技术的构成要素本身并不具有象征性，而对技术的创新、设计及其使用却包含象征意义。粉彩彩绘的颜料、技法、彩烧等要素有技术自身的规定性，而对于这些技术的控制与利用则能够暗示出文化艺术的价值取向。生产工艺与管理属于技术的范畴，同时也间接影响到艺人或者工匠的文化意识和心态。在官窑生产管理中，强调严谨而规范的操作技法和程式化的装饰式样，虽然可以达到装饰艺术的统一效果，但一定程度上也限制了艺人的创作想象力，容易墨守成规、故步自封。而民窑粉彩的创作，除满足市场多元化的审美需求以外，艺人们也能够从自由交流中，通过不断更新工艺技法和装饰形式，以摆脱程式化的束缚，使工艺技法更加灵活多样，从而增强技法的艺术表现力。
康熙皇帝将源于西方的画珐琅技艺引入清宫，与其个人审美喜好有关联。更重要的是，这种对新型技术和知识的掌握，又能在政治上成为帝国和皇权控制能力的象征。这种象征性在随后雍正、乾隆时期的宫廷粉彩艺术中得到延伸和强化，从而形成深具宫廷审美意识的视觉体现，并影响到社会上层的审美趋势。嘉庆以后，粉彩艺术整体上趋于衰落，这也似乎暗示了皇权以及帝国创造力的衰退。在民间，粉彩工艺表现出了强大的适应市场需要的生产活力，尤其是外销瓷市场，使粉彩工艺技术迅速从官窑传播至民窑，并逐渐发展成为一种极为流行的民间彩绘装饰技术。民窑粉彩必然要适应民众喜好和民窑生产特性，民间艺人可以充分发挥其创作个性，形成新兴的民间粉彩特有的艺术特点，这集中反映在清末民国初期出现的浅绛彩和新粉彩的艺术形态之上。
第三，十八世纪雍正、乾隆时期与二十世纪初期的民国时期，应是粉彩艺术创作发展历程中的两个高潮期，这两个时期的粉彩艺术，风格特征十分鲜明，时代感极为强烈，分别表现了不同文化情境下粉彩艺术的创作活力。
宫廷粉彩在雍正、乾隆时期发展到生产创作的高潮，其艺术风格分别以雍正清新雅正和乾隆繁缛纤秾的总体特征著称，体现了清代国势和皇权强盛，御窑厂生产管理制度严格，皇帝个人的艺术品位以及对制瓷的热情。而嘉庆、道光以后，随着以上条件的缺失，粉彩瓷虽有精品，但整体面貌比雍正、乾隆时期大为逊色。同治、光绪官窑粉彩艺术虽然不失富丽娇柔，但终究无法再现清盛世时期的韵致。而晚清民窑与上述官窑恰好形成鲜明的对比，在官窑生产逐渐失去创作活力的同时，民窑的生产活力则逐渐兴盛，尤其是进入民国时期以后，民间粉彩的生产形成粉彩瓷发展的第二个高潮期。此时粉彩艺术深受国画的影响，一批彩绘艺人如浅绛彩名家和以“珠山八友”为代表的新粉彩艺人焕发出创作活力，其瓷艺受到各界人士的广泛赞赏。他们不同于一般传统工匠，在个人创作意识逐渐觉醒的社会环境中，以其扎实的国画技艺，创作出富有个性和文人画意味的粉彩瓷画作品。晚清及民国时期的瓷艺家在粉彩发展中，具有承前启后的作用，他们对传统粉彩技艺有继承、有创新，使粉彩技艺得到最大化的展现。
第四，粉彩艺术的发展演化表明，文化的开放促进了粉彩技艺的产生和发展，并使瓷艺家在继承传统的基础上，以更大的灵活性去运用粉彩技艺，丰富其艺术的表现形式，从而创作出与时代节奏合拍的，既贴近生活又呈现自我创作灵感的粉彩艺术品。
粉彩艺术两个高潮期正是两种不同文化情境出现变化的必然产物。前个高潮期以宫廷文化为背景，并处于清代盛世官窑生产体制最为稳定和完善的时期。官窑制度化和规范化的生产保证了瓷艺在各方面精益求精，精美的粉彩瓷也就成为展示精致华美的宫廷生活的典型器物。显然，这一时期粉彩的艺术风格更多是帝王个人艺术意志的具体体现，而严格的礼仪制度和等级规范，促进宫廷独享的统一风格，这无疑会禁锢工匠个人艺术想象力和创造力。因此，乾隆中后期粉彩艺术鲜有创新，虽然制瓷技术已经无所不能，却向堆砌繁复的艺术形式发展，以致达到炫耀技艺的顶峰，无法展现粉彩艺术应有的和更为多样的生命力。嘉庆以后，官窑粉彩艺术只是沿袭和模仿旧有的宫廷式样，即使有精细且富有时代特色的宫廷粉彩瓷，仍难以达到早期的艺术水平。逐渐僵化的官窑生产体制已成限制粉彩艺术进一步创新的障碍，突破这一障碍的关键，应是制瓷工匠和艺人们顺应新的文化情境和新时代的审美时尚，不再成为官窑生产体制的附庸，充分发挥他们的创作灵感。晚清官窑生产体制的衰落，却为民国以后民间瓷艺勃勃发展，以及粉彩艺术的个性化创作提供了新契机。一些瓷艺家通过自身创作经验，丰富了粉彩工艺技法，增强了粉彩艺术的表现力。在今天，这些技法和艺术形式仍然为大多数陶瓷艺术家们重视和继承。粉彩艺术的进一步发展，依然离不开新的文化情境的促动，因此，在继承传统技艺的同时，又不使传统成为羁绊创作的僵化的教条，则需要新的突破。