销魂媚夜：缠足的文化史考察
关于缠足的起源，历代学者进行过不厌其烦的考据，大体上与3个女人的传说有关：一是唐朝的杨贵妃，二是五代时期的潘贵妃，三是南唐宫伎窅娘[55]。其中窅娘的传说最为详尽，也被采信得最多。相传南唐李后主后宫有一位名为“窅娘”的舞伎，“窅娘纤丽善舞，后主作金莲高六尺，饰以宝物组带缨络，莲中作五色瑞云。令窅娘以帛绕脚，令纤小屈上，作新月状。素袜舞云中曲，有凌云之态……是人皆效之以弓纤为妙，益亦有所自也”[56]。窅娘虽然也是个传说中的人物，但她的故事却又架构在信而可征的历史脉络里。首先，佛教在南唐的确极为盛行，李后主本人是虔诚的佛教徒，宫中和民间也普遍接受佛教，故事中窅娘翩翩舞于其上的金莲台，为唐代造像所常见。其次，李后主的正宫周皇后也是一位确实可考的人物。据记载，她善于弹奏琵琶和设计新颖的宫廷舞步，并与身为诗人、画家、音乐家和舞蹈鉴赏家的李后主一起，掀起了南唐宫廷里华美绝伦的文化飨宴[57]，很可能窅娘的舞步就是周皇后设计的。因此，窅娘的故事尽管无从考证，但依然煞有介事地流传下来。
虽然历代的引述者都或多或少对其表示过怀疑，但在正史缺乏文献记录的情况下，这个传说凭借简洁生动的叙事和颇具画面美感的描述征服了人们，也隐约透露出缠足所承载的文化信息。的确，潘贵妃、杨贵妃和窅娘的故事，就像是从一个模子里倒出来的，相同的要素构成了某种传说的“原型”：一个昏庸而奢靡的帝王君主，一个极尽妖娆的祸水红颜，以及男性至高权力所带来的无穷无尽的声色之娱。在我们的现代理解里，缠足在客观上使女性不便于行走、幽闭深闺，从而确保“夫为妻纲”，确保女子“在家从父，既嫁从夫，夫死从子”，同时也有利于培养儒家妇德所要求的幽静内敛的女性人格与身体倾向，实在颇有对儒家礼教的辅助功效。与之相对应，我们检视缠足的3个起源传说，发现它们的共同特征是透过对奢华与女性声色竭尽全力的描述而表达对权力的膜拜，而这些恰恰是力图匡正政治与道德秩序的儒家道统所严肃警戒的。缠足的兴起在传说中被一而再、再而三地与“红颜祸水”和亡国之君联系起来，这使得缠足从一开始就成为道德堪虑的议论对象。
在某种意义上，缠足是建基于男性特殊审美的一种性爱风气，缠足的产生、发展以及人们对它的狂热追求，事实上都与它的性内涵紧密地联系在一起。汉学家费侠丽（Charlotte Furth）提醒我们注意，在北宋时代，缠足的初兴与“妇科”逐渐形成一门医疗专科的现象，具有某种关联性。宋代妇科的兴起，意味着对母性（maternity）给予高度重视，将女性身体的生殖功能置于优先地位。母性身体或与生殖相关的身体部位（阴），逐渐“去情欲化”（de-eroticized），随之而来的是“欲望身体与生殖身体的分离”。弓足之所以成为女性“作为可欲对象的意符”乃至形成“金莲崇拜”，正是因为它“并不被定位为执行身体功能的身体部位”。换言之，弓足是一种在某种程度上代替了真正的女性性器官而担负着性唤起功能的身体部位[58]。在此意义上，“母性”很可能对男女两性都造成了压抑，它使得女性一方面必须面临生育子嗣的压力，以求在合法的社会/家庭位置的追求中具有竞争力，另一方面女性也需要在培养性魅力方面另辟蹊径，比如煞费苦心地修饰自己的双足，以保持两性关系中的竞争力。关于缠足的性心理解释，弗洛伊德在一篇发表于1927年的关于“恋物癖”（Fetishism）的论文中谈到，恋足以及其他各种形态的恋物所涉及的，是一个男人将他的阉割焦虑投射到女人的身体。男孩由于怎么也找不到“母亲的阴茎”，逐渐转而将心思投注到作为替代品的身体部分——脚、鞋、头发等等——并赋予其情欲化的意义[59]。关于女性脚部的情欲意义[60]，在西方文化中也是一个母题，早在20世纪50年代，西方专门研究“灰姑娘”故事的民俗学者就已经怀疑，灰姑娘故事里王子对于小号的女性鞋子/小脚的近乎偏执的爱好，可能与中国的缠足审美存在着某种关联性[61]。
在具体的性行为中，“金莲”在时人的心目中多半已失去“脚”的本义，而经常被认为是女性的性器官之一，故被戏称为“媚夜之具”。男性对女性的性冲动往往首先是由窥见两瓣莲足引起的，“隐蹑莲钩”和“微露双翘”成了明清时期男女调情的最好方式。最著名的例子当属晚明的艳情小说《金瓶梅》。小说第一回写潘金莲（这个性活动最活跃的女性人物就直接以“金莲”名之）生性轻浮，每日只在帘子下“嗑瓜子儿，一径把那一对小金莲做露出来，勾引得这伙人，日逐在门前”；第四回写西门庆在王婆茶坊与潘金莲偷情，两人极尽暧昧之能事。西门庆故意把一支筷子拨下地面，掉落在金莲的小脚之旁：
西门庆连忙将身下去拾箸，只见：妇人尖尖趫趫，刚三寸，恰半扠，一对小小金莲，正趫在箸边。西门庆且不拾箸，便去他绣花鞋上，只一捏，那妇人笑将起来，说道：“官人休要罗唣！你有心，奴亦有意。你真个要勾搭我？”[62]
绣花鞋的情欲意味和功能如此明显，以至于西门庆捏了潘金莲的鞋尖之后，“当下两个就在王婆房里，脱衣解带，共枕同欢”。
在调情的前奏里，小脚和鞋袜的描写总是重点，但比较奇特的是，在男女交欢的过程中，女性可能脱去所有衣物，但缠脚布并不解开[63]，不惟不解开，反而经常被女性有意突出以挑起男性的激情——激情的核心是小脚的包裹物，而不是小脚本身。比如《金瓶梅》里频频提及的“大红睡鞋”，就是鱼水之欢的最好前奏：第二十八回“（潘金莲）仰卧于衽席之上，脚下穿着大红鞋儿，手弄白纱扇儿摇凉，西门庆走来看见，怎不触动淫心”；第五十二回“（潘金莲）坐在床沿，低垂着头，将那白生生腿儿横抱膝上缠脚，换刚三寸恰半扠大红平底睡鞋儿，西门庆一见，淫心辄起”。不仅绣花鞋为然，全套华丽“足服”，从睡鞋到裹脚布，都是衬托“金莲”暧昧神秘氛围的关键。睡鞋与西方的胸罩和内裤一般，都有私密和煽情的含义：并不是说永远不脱掉它们，而是说，比起袒露本身，遮蔽以及其后的宽衣解带过程，更惹人遐想。
即便在金莲崇拜的极盛期，裸露小脚的肉身也是一项禁忌。在《金瓶梅》所有的性爱场景里，只有第二十七回对裸足有一些暗示性的描写：西门庆将潘金莲的“红绣花鞋儿，摘取下来戏，把他两条脚带解下来，拴其双足，吊在两边葡萄架儿上”。这是整部小说最著名或最恶名昭著的段落之一，它既象征着西门庆的纵欲过度，也打破了视觉和文本上的一贯禁忌。事实上，明代一位学者胡应麟（1551—1602）曾坦陈“妇人缠足，美观则可，其体质干枯腥秽特甚”[64]。小说家、戏曲家兼金莲赏玩家李渔（1610—1680）在他的艳情小说《肉蒲团》里也解释道，裸足之所以是一项禁忌，乃是因为小脚除去其华丽足服的遮蔽之后，终究令人倒胃。在一幕床戏情节里，主人公未央生教导新婚妻子褪尽衣物，只剩“褶裤”[65]：
原来褶裤里面就是足脚。妇人裹脚之时，只顾下面齐整，十指未免参差，没有十分好处。况且三寸金莲，毕竟要褶裤罩在上面，才觉有趣，不然就是一朵无叶之花，不耐看了。[66]
未央生一语道破缠足之“天机”，在于被包裹的小脚之隐蔽性与象征性，在于使男性拥有足够的审美想象空间。在明清时人眼中，缠足之美，正在于其丰富的喻示性，而这喻示性完全是一种人工的文化建构：它可以被譬喻为红艳的莲瓣、冷香的寒梅、娟秀的新月、柔嫩的笋尖、温润的软玉……种种最能引发男子美感与色情的想象，不一而足。然而，未经处理的足，无论是未缠的天足还是既缠而未有绣鞋、褶裤遮盖的裸足，都不外是“不耐看的无叶之花”，因为其过于自然或者直露，难以引起审美的想象。这种以裸露的天然身体为丑、以人工的改造修饰隐藏及其对身体的异化想象为美的审美观，正是缠足的文化内核。也恰因缠足的这一文化特征，使得缠足为文人才子所深深迷恋，尤其是有清一代的文人，他们反复吟咏描摹小脚，把它视为审美享受和快乐的源泉。小说《聊斋志异》卷十七“绩女”写费生倾倒于一个姿容绝世的仙女，题《南乡子》一阙咏其“瘦不盈指”之双翘，云：
隐约画帘前，三寸凌波玉笋尖，点地分明莲瓣落纤纤，再着重台更可怜。
花衬凤头弯，入握应知软似绵。但愿化为蝴蝶去裙边，一嗅余香死亦甜。[67](https://www.daowen.com)
这种沉溺金莲死而无憾的心态，恰切地反映了当时文人对小脚的痴迷程度。明代学者胡应麟曾经指出，在缠足的初兴阶段，“罗袜”“纤足”之类的文学辞藻，对于缠足的流行起到了推波助澜的作用：“宋初妇人尚多不言缠足者，盖至胜国而诗词戏曲，亡不以此为言，于今而极。”[68]他注意到，文学的功能不仅止于提供社会学式的资料，它还具有远为能动的力量：它不只是反映，而且还悄悄改变着人们的观念与经验。而与此同时，被改变的还有文人自身，尽管不乏为缠足之弊、女性之苦呐喊的有识者，但更多的文人雅士，吟坛骚客已经不再把缠足视为与女性个体生命痛痒相关的事情，而是将其视为一种风雅生活必不可少的趣味。1936年由天津书局出版的《采菲录》荟萃前人撰写的《莲吟》《韵语》《香莲艳唱》《竹枝词》等篇章，充满了鼓惑人心的词句：
新荷脱瓣、月生芽，尖瘦帮柔绣满花。
雪色足缠红色履，鲜明紧洁俏无形。
尖如角黍俏如菱，肤似羊脂白玉凝，最爱绣床新睡起，横担膝上束吴绫。
褪去香鞋见玉钩，嫩如春笋骨温柔，捉来不向牙尖啮，总觉情丝枭不休。[69]
如此等等，不一而足，有的还专门就此进行研究，用“尖、瘦、弯、小、正、软、香”，所谓五字诀、七字诀，把女人的足分为超品、上品、中品、下品、劣品等五等十八式，认为纤、锐、瘦、弯、平、正、圆、窄、薄、翘，是形之美；轻、匀、整、洁、白、嫩、腴、润、温、软、香，为质之美；幽、闲、文、雅、超、秀、韵，为神之美。这些作者并以莲痴、惜红生、莲意等笔名，表示对小脚的醉心和迷恋。这种醉心已经成为畸形的心态，骚人墨客甚至用女人的小脚鞋盛酒痛饮，以为风雅[70]。盛载盈盈一杯美酒的玲珑绣鞋在文人的指间传递，引发他们的谑兴与欢笑，正如这一画面所象征的，小脚与绣鞋承载着文人丰富的审美想象，供他们驰骋于由“咏莲”之腴词丽藻所带来的文字灵感与快感中，并固化为他们特有的行乐方式[71]。总之，缠足对于清代文人的意义，已经超越了性层面的“媚夜”，而进乎于文化层面的特定审美活动。
然而，相当耐人寻味的是，清末的文人似乎极其彻底地抛弃了缠足给他们带来的乐趣及其历代沿袭的相关文化习惯。他们是如此急于与缠足撇清关系，甚至常常把缠足与“时文”（八股制艺）这一同样饱受诟病的文化建制一起捆绑批判。比如有论者“谓中国积弱之原，士人则困于制艺，女子则困于缠足”，把“士习时文，女尚缠足”相提并论为中华文明之邦“久为外人所耻笑”的两大陋习，还有其“一损俱损、一荣俱荣”的考证：
当国朝初入关时，女子缠足，即悬为厉禁。康熙二年，复改科举三场为两场，试策论等文，而废制艺。及康熙十年夏，大旱，诏求直言，左都御史王熙奏请酌复旧章，时王渔洋，为礼部仪制司员外郎，乃条陈人事，宽女子缠足之禁，复科举制艺之旧，均与焉！是缠足、制艺二事，尽复旧矣！[72]
在倡议戒缠足时，论者则把科举制度的先行改革作为一种逻辑上的“让步条件”，认为“朝廷既改设经济特科，岁学不专以时文取士，卧薪尝胆，以共图富强，则劝禁幼女缠足一事，自属当务之急”[73]，大有“连科举都改了，缠足不可不改”的意味。
“缠足”与“科举”这两种制度的并置，的确耐人寻味：它们都由来已久而在有清一代登峰造极，它们都是一种选拔制度——女性通过缠足而在婚姻市场上被优先选择，男性通过科举而进入梦寐以求的仕途。当六七岁的女孩们抱着被缠得血肉模糊的双足哭喊时，与她们同龄的男孩子们也正藏起被戒尺打得红肿的手掌，忍痛背诵那些拗口难懂的经典词句；当女人捣着小脚辗转锅台灶房、田间地垄时，男人们也在书房里“头悬梁锥刺股”，夜以继日地寻章逐句、皓首穷经；当那些因为各种原因没有缠足或缠得不够小、不够好的女人被乡邻的嘲议和公婆的打骂压得喘不过气来时，那些屡试不第、落魄终身的男人们也同样饱受白眼，在巨大的心理压力与刺激下不断上演“中举而疯”的闹剧。她们和他们，都为了一种社会的选择而惶恐和痛苦，而这种痛苦是终其一生的。也许正是由于对这种痛苦深入骨髓的体会，使得一些清末文人“推己及女”，理解和体谅到女性缠足之弊、其害之深。
而“科举”与“缠足”之间更深的联系，仍然在于它们都面临一场本土文化的危机，在这个危机中它们都失去了意义：“科举”作为一种选拔人才的制度已经不再适应于时代的需要，而在风起云涌的“戒缠足”运动中，尽管观念与习惯的改变也颇费时间与周折，但从漫长的历史来看，这种改变仿佛在一瞬之间，三寸金莲已经不再是女性美的标志，反而代表着丑怪、畸形与野蛮。在文化的意义上，它已由“国粹”沦为“国耻”，甚至，它可以算作中华帝国文化一个浓缩的、绝响式的象征——一切精致美丽、曾经熟悉而热爱、借以自矜自得的东西以及寄托于其中的迷梦，都被无情地打碎了，那些碎片在跨越国界的全球化时空中焦灼燃烧着，喻示着亟待救赎的文化危机。