东欧女豪杰：“听”与“说”的索菲亚传奇
1902年11月至1903年7月期间，《东欧女豪杰》五回（未完成）连载于《新小说》的第一至五号上。《新小说》是梁启超在日本创办的文学月刊。小说问世于烟山专太郎（Kemuyama Sentaro）《近世无政府主义》在东京出版后的几个月，基本的内容是基于此书对索菲亚的记述。作者署名“岭南羽衣女士”。目前公认的作者是罗普，即康有为的弟子之一、资产阶级改良主义者。
小说的开场是一位中国女留学生华明卿在瑞士日内瓦学习哲学，其余的部分则全部是明卿从她的俄国女同学那里听说并转述的“苏菲亚”的故事。小说按照年轻女孩子之间常见的亲昵语气称呼她为“菲亚”。也许是未完成的缘故，小说没有写到菲亚的悲烈就义，而是聚焦于她充满光彩的生动人生。菲亚的出生就非同寻常：除了显赫的皇族血统和富贵家境，双亲“年过半百，膝下无儿”预示着对她的期待与宠爱，而“菲亚生时，白鹤庭舞，幽香满室”的异象叙述借助传统志怪小说的惯例，告诉读者这个孩子一定超凡脱俗。菲亚的童年时期被描述成一个在诗书方面“秀慧无伦，过目不忘”的神童，青春期则长成一个“红颜夺花，素手欺玉，腰纤纤而若折，眼炯炯而多情”的绝色美人，甚至让为她做“才媛小传”的小报记者感到没有语言能够写出她的美。
至此，中国笔调下的菲亚传说没有超出传统名媛才女的表现规范。而到了大学，她由于结交了“议论纵横，好为诡异”的激进派同学而遭到父亲的反对。两本传记都提到了这个父亲禁学的事件，小说则不仅保留了菲亚父亲作为“墨斯科府尹”的政治保守形象，而且援引了一个相当中国化的反对理由：“女子无才便是德。”从历史上看，这个俗语的字面意义在18世纪就已经被江南地区成规模的女性高等文化活动所打破，那个时代的主流话语并不认为女性不应该学习或者没有能力学习，结合时代语境，菲亚父亲视为危险和有害的“才”，显然不是指诗书文字，而是指政治思想以及政治主体意识的自觉，这种“才”对女性行为规范和社会权力秩序来说都具有相当的威胁性。然而，现代学校教育开放的交往空间和印刷业的发达，使得父亲这一家庭权威无法阻止无政府主义思想通过书本和同学朋辈之间的交流征服菲亚，无政府主义“反抗一切权威”的思想核心为菲亚提供了争取行动自由的足够理由。
菲亚最终出走，在广阔的天地里大展身手：组织“革命团”，制定章程，聚众演说，鼓动乌拉尔山区矿工叛乱。在此之际，菲亚为自己举行了“换装仪式”：她把华装丽服脱去，换上贫民女子的粗布衣服。她很享受换装后的“陌生化”戏剧效果：“菲亚改了贫家女子的装扮，自觉有趣，不免摄影了一幅小照，分送各处相知的朋友。”
通过摄影这一现代技术和报纸这一现代传媒，女性革命者的形象在公共领域广泛流通，成为名副其实的“公共角色”。相对于“角色扮演”的重要性，她们的革命行动反而退居其后了。与菲亚对摄影的兴趣一致，摄影技术传入中国后，肖像照很快成为从慈禧太后、名媛闺秀到上海高级妓女各阶层女性所热心追捧的时尚，大量的人物肖像照被当时的报刊和杂志封面所采用。在这一过程中，女性产生了一个高度形象化的、往往是公共的身份。从菲亚的换装照我们很自然地联想到晚清烈士秋瑾那些至今流传的男装照片：或者穿着男式西装、拄着一根绅士文明棍，或者身着传统的男式长衫，或者奇怪地把中式长衫和西式鸭舌帽结合在一起[78]。
在中国和西方，女扮男装都有悠久的传统。晚清时期，本土的换装女英雄花木兰常常与法国的圣女贞德一起被传颂援引。而在弹词这样的通俗文学中，女主角通常装扮成男人，然后考中科举并做官[79]。在一文一武两个由男性精英所霸占的领域中，女性的“换装”更大程度上是一种身份象征的“窃取”而不是实质的转换，是对男性社会身份规则的认同而不是挑战。她们最终脱下男装恢复了女性身份。贞德虽然一直骑士装扮，但从未否认其女性身份，她坚持自称为“姑娘”（La Pucelle）。但对秋瑾来说，她积极认同换装之后的全新自我。在拍完男装照片之后写下的一首诗[80]中，她展开了一个自我内部的对话：
俨然在此望何人？侠骨前生悔寄身。
过世形骸原是幻，未来境界却疑真。
相逢恨晚情应集，仰屋嗟时气亦振。
他日见余旧时友，为言今已扫浮尘。
诗人对着照相机制造出来的另一个“自我”讲话。她把这个理想中的、男性的、意味着全新的人生可能性的形象视为真实的自我，而现实的女性肉身反而是虚幻的。面对换装之后出乎意表的新形象，她“相逢恨晚”地爱上了重新发现的自我。如果说对自我的迷恋可以被视为20世纪初中国无政府主义思想的一个特征的话[81]，那么其中女性对自我的重新发现、对思想与行动的潜能的重新认识构成了这个特征的重要部分。按照秋瑾弟弟的回忆，这次换装之后，秋瑾就把这个全新的自我形象固定了下来，一直保持到她就义的一刻[82]。通过这首律诗表达出来的意思，我们相信对秋瑾而言，“换装”与其说是公共角色的“扮演”需要，毋宁说更是自我认同的需要。在一种复杂的心理转换作用下，秋瑾把女性的受压迫地位和难以反抗的压迫力量都迁怒于女性的传统装束。她在一篇写给全国女子的著名文章中这样写道：
二万万的男子，是入了文明新世界，我的二万万女同胞，还依然黑暗沉沦在十八层地狱，一层也不想爬上来。足儿缠得小小的，头儿梳得光光的；花儿、朵儿，扎的、镶的，戴着；绸儿、缎儿，滚的、盘的，穿着；粉儿白白、脂儿红红的搽抹着。一生只晓得依傍男子，穿的、吃的全靠着男子。身儿是柔柔顺顺的媚着，气虐儿是闷闷的受着，泪珠儿是常常的滴着。……这些花儿、朵儿，好比玉的锁，金的枷，那些绸缎好比锦的绳，绣的带，将你束缚得紧紧的。[83]
秋瑾希望通过完全抛弃女性装束来摆脱其所象征的传统“女性特质”（被动、禁闭、依赖、忍受），所以“换装”不仅暗示着男人（特别是西方男人）所享受的自由，还意味着拒绝女性特质的传统规定——“德、言、容、工”，因为它是一种文化所定义的标准，而不是本质或者“真实”的女性自我。就“容”的规定来看，或许它是最容易被改变的一条，梳妆打扮只不过是一套被文明规定的“习惯”而已，秋瑾很轻易地打破了它，迅速“习惯”了男装及其所蕴含的自我心像。就此而言，“换装”的革命性并不亚于投向皇帝的爆裂弹，因为政治问题归根结底是文化（习惯）问题[84]。(https://www.daowen.com)
从“中国索菲亚”秋瑾回到小说中的菲亚。当中国留学生华明卿看到菲亚装扮为贫民女子的照片后，她由衷地赞叹说：“菲亚姊的天生丽质，越扮得质朴，越显得名贵。”菲亚的贵族身份在一种刻意的隐藏中反而被凸显和强调了，对于中国读者而言，这种反差具有深刻的含义，它有力地证明了“革命”之“公理”相对于名利享受等人间私欲的价值绝对性，诚如小说第二回的回末按语所言：“（苏菲亚）出身却是俄罗斯天潢贵胄，阀阅名门。以彼之家世，安分守常，更何缺憾，顾乃卒投身于艰难困苦中而不悔者，可见其非有一毫私见存，不过认得公理所在，以身殉之而已。”这一点被用来与所谓的“中国志士”加以对比——“今日中国所谓志士，乃日日在租界中坐马车、吃花酒，读此能无愧煞！”可以看出，小说作者对苏菲亚所体现的革命“真谛”十分崇拜，而认为中国某些所谓革命者只是借革命之名而大饱私欲的沽名钓誉者。在此，强烈的羞耻感和向西方学习的愿望潜藏在视西方为“革命正统”的意识之下。
这种向偶像靠近的愿望不是通过别的、而是通过对西方偶像的书写有意识地“中国化”这一途径来实现的。小说第三回写到菲亚被捕入狱、她的同志兼恋人晏德烈积极谋求营救，却遭到菲亚的拒绝。她给出的理由是：
一则恐怕弄的不成，倒要牵累哥哥，二则本来自己无罪，若要逃了反是自己招了罪一样，叫将来人家说我们的举动不是光明正大。再者，妹妹自从创立革命团以后，没有多大工夫再做学问，如今正好偷个空儿养养精神，再好好研究些哲理。……佛家说我不入地狱谁入地狱，这就是把地狱当了天堂，他说的极乐世界也正在那地狱里头了。妹妹见得是这么着，所以我在这里，心里头天空海阔，连一点苦处也不觉得。
菲亚的理由显得缺乏对革命形势和个人安危的实际考量，而是充满了迂阔的道德自律。其道德追求有一个鲜明的特征，就是用思想学问的学习、研究作为道德修行的方式，所谓“养心工夫”。虽然菲亚引用了佛教的著名偈语来形容自己，但她的这一道德修行方式显然来自儒家传统。如果说晚清的革命志士把参加乃至献身革命当作一种“美学体验”的话[85]，那么小说通过菲亚这一革命偶像所体现的革命内涵，又何尝不是一种道德体验呢？
由此我们可以总结出索菲亚作为革命偶像的3个突出特质：她被描绘成具有绝色美貌、天赋异禀，同时又有着蔑视传统、逾越女性行为规范的勇气和举止；而这一切的背后，有着根本性的美德。如果我们回忆一下《孽海花》中描写夏雅丽的章节就会发现，虽然它只是小说叙述的一个小小旁支，但无疑完整地继承了索菲亚的“三突出”文学表现模式，而且与未完成的《东欧女豪杰》相比，它对夏雅丽的性格、内心世界及其与外部世界的戏剧冲突都表现得更有深度和逻辑性。尤为重要的一点是，它处理了“三突出”内部的根本矛盾：她被描绘得既具有性的极度诱惑力，同时又必须是不可染指的贞女；对夏雅丽“贞洁”品质的表现是对她全部美德的概括（当然“贞洁”也是传统女性道德规范的基本要求），这一美德足以补偿夏雅丽所有逾越常轨的行为对女性道德的“破坏”。
对夏雅丽“骗婚”场景的描写是处理这一矛盾的精彩环节，而之前对金雯青进行讹诈的一幕只是一个小小的试笔，但夏雅丽不那么令人愉快的欺诈本领与其捍卫贞洁的“正义性”在那里已经很好地弥合起来。当发现虚无党面临严峻的经济危机时，夏雅丽决定引诱她富可敌国的表兄加克奈夫与其结婚，尽管她一直厌恶这位粗俗不堪的表兄。这一场景的描写也是相当中国化的，它在情节和语言上极大程度地模仿甚至借用了《红楼梦》中尤三姐引诱、戏弄和醉骂其追求者的情景。下文是《红楼梦》第六十五回中尤三姐与贾珍、贾琏兄弟喝酒的有关描写[86]：
（尤三姐）指着贾琏笑道：“你不用和我花马吊嘴的……这会子花了几个臭钱，你们哥儿俩拿着我们姐儿两个权当粉头来取乐儿，你们就打错了算盘了……倘若有一点叫人过不去，我有本事先把你两个的牛黄狗宝掏了出来……喝酒怕什么，咱们就喝！”说着，自己绰起壶来斟了一杯，自己先喝了半杯，搂过贾琏的脖子就灌……这尤三姐松松挽着头发，大红袄子半掩半开，露着葱绿抹胸，一痕雪脯。底下绿裤红鞋，一对金莲或翘或并，没半刻斯文。两个坠子却似打秋千一般，灯光之下，越显得柳眉笼翠雾，檀口点朱砂。本是一双秋水眼，再吃了酒，又添了饧涩淫浪……[87]
再看《孽海花》第十六回中夏雅丽与其表兄饮酒时的表现：
加克微笑，又挨着姑娘斟道：“妹妹喝个成双杯儿！”夏姑娘一扬眉道：“喝呀！”接来喝一半，就手向加克嘴边一灌道：“要成双，大家成双！”……此时夏姑娘几杯酒落肚，脸上红红儿的，更觉意兴飞扬起来，脱了外衣，着身穿件粉荷色的小衣，酥胸微露，雪腕全陈，臂上几个镯子玎玎珰珰的厮打……跳起来指着加克道：“别给我蝎蝎螫螫的，……打量咱们照不透吗？……难道是真看得起咱们吗？真爱上我吗？呸！今儿个推开窗户说亮话，就不过看上我长得俊点儿，打算弄到手，做个会说话的玩意儿罢了！姑娘从前是高傲性子，眼里哪里放得下去！如今姑娘可看透了……要高兴起来，牛也罢，马也罢，狗也罢，我跟着就走。”[88]
和尤三姐一样，夏雅丽在尽情表演“尤物”浪态之后，对被勾引者恣意笑骂戏弄，最后依然正色凛然地拒绝了其求欢。在这一幕的最后，她变了脸色，说：“我的话说完了，我的兴也尽了，人也乏了，我可要关门睡觉了。”说完“砰”的关了房门，把加克奈夫晾在一边。这个最后关门的动作也是模仿尤三姐（“一时他的酒足兴尽，也不容他弟兄多坐，撵了出去，自己关门睡去了”）。有所不同的是，尤三姐以自刎为她的真爱柳湘莲保持了贞节，夏雅丽最终嫁给了加克奈夫而对她的党中同仁、“心嫁夫”克兰斯保持了精神上的忠诚。因为在爱情的忠诚对象之外，她还有一个更高价值的忠诚对象，那就是革命。她最终以杀夫之举获得巨额遗产，以此充实革命所需要的资金。如此为革命献“身”，使得夏雅丽的“贞洁”在一种身体与情感的双重自我牺牲中得以升华。
有意思的是，在《东欧女豪杰》中，这个“杀富济革命”的情节被巧妙改写了：为了营救狱中的苏菲亚，晏德烈需要“孔方兄”的帮助，恰好他就认识一位富甲一乡的豪门女子葛妤巧，同样是位美人，向来同情革命，于是慷慨出资。晏德烈根本不需要“杀富”，反而多了一位不分彼此的“妹妹”。此时“纨绔子弟”变成“豪门淑女”，其立场由革命的对立面变成革命的赞助者，夏雅丽所需要面对的矛盾冲突，到了晏德烈这里竟然丝毫不成为问题。这让人不禁为女性作为革命者所需要（而男性不需要）经受的种种道德困境的考验而感慨。