“写情小说”的历史位置
事实上，整个前现代中国的社会结构就是建立在“情感”之上。古人以君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友为“五伦”。伦，就是人与人之间的情感关系。孟子认为，父子之间有骨肉之亲，君臣之间有礼义之道，夫妻之间挚爱而又内外有别，老少之间有尊卑之序，朋友之间有诚信之德，这是最基本的人伦情感关系[7]，也是所有社会关系和社会行为的合法性基础。中国人相信社会关系是在情感的基础上建立和维持的，任何非情感的关系都将式微和离析。因此中国人也将终其一生投入大量的时间、金钱和精力来建立、维持和巩固与他人的情感联系。与此同时，由基本人伦情感推及道德/政治伦理的文化逻辑，使得中国人不得不面对一种巨大的心理压力，即令个人“情感”或心灵的内在感觉与社会生活的道德律令保持一致，甚至有时候必须过一种自欺欺人的伪善生活。因此有西方学者指出，前现代中国社会生活中的情感，并不具备担负整个文化结构的实际能力，反而被道德/天理等其他概念所置换，被悄悄抽空为一个空洞的能指。例如，“真诚”的内涵并不诉诸个人的内在感觉，而是取决于礼法的规定[8]。（《礼记·乐记》：“著诚去伪，礼之经也。”）
但《老残游记》的开篇，无疑给出了反证。刘鹗把人性定义为通过哭泣的行动而展现的、天然的感性和对痛苦的本能反应。作为一种天生的能力，感情一统“人性”，也是人类最低限度的普遍价值。与此同时，感情及其外在表征不是“个人”的行为而是一种社会现象，它一方面证实了人类内在生活的普遍性（不以际遇顺逆为转移的“灵性”），另一方面表达着高度特殊化的社会属性（身世、家国、社会、种教），因而也界定了不同的社会阶级及其差异：感情及其表达的丰富程度，不仅划分出牛马—猿猴—人类的生物进化等级，而且在“无力之哭与有力之哭”的对比中彰显出性别/阶级/话语权力的差异。刘鹗暗示，掌握文化资本和话语权力的知识分子拥有最为敏感/伤感的情绪和最高强度的情感表达，因而占据了所谓“灵性”的最高等级，不论他们是否获得政治上的承认。
在晚清，刘鹗并不是唯一一个强调感伤的小说家，或者说，感伤主义已经借着翻译文学的滥觞而流行开来[9]。1899年，林纾翻译小仲马的爱情小说《巴黎茶花女遗事》，标示为“言情小说”，一时风行，洛阳纸贵，不知令多少文人墨客泪下沾襟。1903年，《新小说》第8号开辟“写情小说”栏，“小说界巨子”吴趼人发表写情小说《电术奇谈》。此后“写情”之栏目在各大小说期刊遍地开花，尽管名称并不统一[10]。至1906年，写情小说达到创作高峰，吴趼人发表长篇“写情小说”《恨海》，并专门界定了“写情”之“情”。小说第一回起笔便曰：
我提起笔来，要叙一段故事。未下笔之先，先把这件事从头至尾想了一遍。这段故事，叙将出来，可以叫得做写情小说。我素常立过一个议论，说人之有情，系与生俱生，未解人事以前便有了情。大抵婴儿一啼一笑都是情，并不是那俗人说的“情窦初开”那个“情”字。要知俗人说的情，单知道儿女私情是情；我说那与生俱来的情，是说先天种在心里，将来长大，没有一处用不着这个“情”字，但看他如何施展罢了。对于君国施展起来便是忠，对于父母施展起来便是孝，对于子女施展起来便是慈，对于朋友施展起来便是义。
可见忠孝大节，无不是从情字生出来的。至于那儿女之情，只可叫做痴。更有那不必用情，不应用情，他却浪用其情的，那个只可叫做魔。还有一说，前人说的那守节之妇，心如槁木死灰，如枯井之无澜，绝不动情的了。我说并不然。他那绝不动情之处，正是第一情长之处。俗人但知儿女之情是情，未免把这个情字看得太轻了。并且有许多写情小说，竟然不是写情，是在那里写魔，写了魔还要说是写情，真是笔端罪过。[11]
吴氏以“情”为正面价值，视其为忠孝节义等儒家伦理的自然基础和逻辑起点，而把儿女私情界定为价值中性的“痴”、把情欲逾越道德的不伦之情界定为负面价值的“魔”。这一界定，相对于晚明强调情欲本能的“主情主义”[12]，恰好是一个反拨。吴氏把情感从道德的边缘重新拉回到儒家伦理的中心，并以此作为个人认同的基础性原则，这足以使我们重新思考儒家思想基本价值在晚清的影响。从思想史而言，先秦儒家中，孔孟虽然很少论及“情”本身，但其伦理道德本体的建构却根源于人的自然情感。孔子讨论的一些核心问题是以人们日常的世俗情感为关切点，直接从世俗之“情”中加以引申。同样，在孟子那里，其“仁义礼智”普遍道德本性的确立也是通过人自然情感的端绪扩充完成的：“恻隐之心，人皆有之；羞恶之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。恻隐之心，仁也；羞恶之心，义也；恭敬之心，礼也；是非之心，智也。仁义礼智非由外铄我也，我固有之也。”[13]从而将人的自然情感作为道德建立的前提和因缘。原始儒家对人的情感是持积极肯定的态度，“情”作为“性”在现实生活中的具体展示，和心性本体相即不二，同时还作为现实社会中善、恶、忠、信的依据和尺度，被赋予了很高的地位，成为社会秩序（“礼”）的起点。但从持“性恶论”的荀子开始，“情”站在了“礼”的对立面，“礼”不是为了疏导和顺应人情，而是为了对治人情的恶，“礼”和“情性”之间存在着一种紧张的冲突与矛盾。到了宋代理学家那里，“性静情动”“性明情暗”“性善情恶”成为普遍接受的观念，并以“存天理，灭人欲”这种情理尖锐对峙的极端方式表达出来。在具体生活世界之外，确立一个统摄一切的理性本体，以一种高度的统一性取消了人的差异性，导致了人的内在生活及与外在世界之关系上最强烈的紧张性。(https://www.daowen.com)
虽然在思想领域情感几乎没有容身之地，但中国诗学中却给予了情感自由表达足够的空间。以“言志”与“缘情”为标志的诗学纲领确立了情在诗学中的本体地位。但是在南宋理学大兴之后，理学对文学领域进行了全面渗透与僭越，打破了这种平衡，“以文字为诗、以才学为诗、以议论为诗”的创作风气与存养心性、复归性理的诗学理念严重偏离了文学的抒情本质与审美精神。与王阳明在思想领域展开对朱子的哲学改造几乎同时，在文学领域，李梦阳、王世贞等代表的前后七子派也展开了对理学的清算运动，提出“文必秦汉，诗必盛唐”的复古纲领，绕开宋元，直追汉唐，试图解除“理”对于诗文的羁勒，重新恢复诗歌的抒情本质。其后兴起的主情思潮，如李贽的“絪緼化物，天下亦只有一个情”，袁宏道的“独标性灵”，汤显祖的“世总为情”，冯梦龙的“情生万物”等等观念，在中国诗学史上都是一种全新的表述。它一方面将原本蛰伏在德性之下的“情”放逸出来，赋予其形而上的本体意味；另一方面，它引入之前文化观念中被摒弃的个体的感性欲望，肯定世俗生活和欲望的合理性，使得情具有一种强烈的当下人间色彩，从而在形而上和形而下两个层面上都改造了情的观念。正如沟口雄三所说，明清思想迥异于先前的中国思想的两个重要的变化就是“欲”和“私”的标举和肯定[14]。以汤显祖的《牡丹亭》这一重要文本为例，杜丽娘对柳梦梅的爱情其实是源自于一种自然的情欲，其中的“情”与其说是热烈的爱情，不如说是火一般生命的欲望，使杜丽娘产生情爱冲动的“是一个男性，一个年青而有蓬勃活力的男性，但却并不必然是某一个特定的柳梦梅”[15]。在这样的语境中，明清时期成为中国古典情色文学的高峰也就不足为奇了。
值得注意的是，在诗学的观念中，“情”所具有的某种本体意味，完全只是针对“诗”而言的，只是在文学领域，“情”才拥有这种合法性，在中国历史上，对“情”的这种宽容和推崇很少越过文学的疆域。而在晚明的主情思潮及其历史余绪那里，情不只是文学的先天依据，而且还是整个世界的依据和目的。
天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。四大皆幻设，唯情不虚假。有情疏者亲，无情亲者疏。无情与有情，相去不可量[16]。人，情种也；人而无情，不至于人矣，曷望其至人乎？情之为物也，役耳目，易神理，忘晦明，废饥寒，穷九州，越八荒，穿金石，动天地，率百物，生可以生，死可以死，生可以死，死又可以不死，生又可以忘生，远远近近，悠悠漾漾，杳弗知其所之[17]。当主情论者将“情”确立为人和世界的依据目的时，就已经越出了文学的边界，显示了这不是一场单纯的文学思潮，更是一场社会革新思潮。作为阳明心学精神的延续，主情思潮一样是当时社会危机的产物，当程朱理学已经不能再为中国人提供精神庇护之后，中国人需要重新为自己的文化寻求安身立命的根据。阳明心学兴起时所面对的一个重要社会背景，是要解决士人在失去王权政治庇护之后个体如何安顿的危机问题。宋明以降，由于君权在纲常伦理中独尊地位不断强化，加之纲常天理化观念的推波助澜，使得君权对于社会的控制日益加剧，越来越挤压民间社会的活力空间。通过理学与科举结合，士人阶层无论主动还是被动都越来越依附于权力中心。而皇权本身的偶然性和随意性，以及随时可能挣脱道统的乖戾本质，暗示了这种归附的脆弱特质。晚明士人的感性生活转向很大的程度上源自于皇权乖戾和疏离的绝望心态[18]。不过，“以欲为情”的心灵安顿之路，在李贽以76岁高龄自刎于狱中这一事件中，象征了其必然夭折的命运。当李贽认为“本心若明，虽一日享千金不为贪，一夜御十女不为淫也”[19]的时候，恣意放纵欲望与恬然自适、保守自然性情之间的界限已经很难厘定了。主情主义陷入“以欲言情”的理论困境，在狂飚突进、风靡一时之后，最终回归于某种历史的理性精神[20]。其实在冯梦龙“无情化有，私情化公”[21]的期待中，已经表露出将李贽、袁宏道等张扬的私情重新纳入纲常伦理的救世企图。而当明清易代之际，临川派另一位戏剧家孟称舜拈出“情正说”，以为“情至之人可为义夫节妇，可为忠臣孝子”[22]，标志着“情”与“理”彻底和解，或者说重返“纲常名教”的窠臼。在临川派之外，我们亦可以在标志主情思潮落幕的长篇小说《红楼梦》中，看到这一思潮最后的内在挣扎。曹雪芹一方面想要拒绝纲常名教对人心的束缚，另一方面意欲排斥色欲对性情的侵蚀，于是在抽空了“情”之概念中所蕴涵的“理”“欲”的内核之后，只有将“以情补天”的豪情化为佛禅的幻灭。
让我们回到晚清小说的讨论。刘鹗对于“哭泣”的颂歌和吴趼人关于“情/痴/魔”的煌煌之论，可以被放置在晚明以来的“感觉结构”序列中来观察。这一序列可以上溯到晚明的“主情主义”，经由晚清“写情小说”而演变为民国初年的“鸳鸯蝴蝶派”小说，进而演变为“五四”乃至“后五四时期”（1920s—1940s）的浪漫主义小说。所谓“感觉结构”，这一概念来自英国文化理论家威廉姆斯，它比“世界观”或“意识形态”更为切近有效地解释文化现象，意为“某种社会经验和关系的特定品质，历史性地区别于其他品质，并且能够赋予一个世代或时代以特殊的感觉”[23]。感觉在此不是思想的反义词，而是“被感觉到的思想或作为思想的感觉”。与晚明“主情主义”最终的思想归趋相一致，晚清“写情”之“情”，并未在内在自我和外在的社会道德秩序之间进行对立的区分，反而一直试图弥合儒家伦理价值、礼教社会规范与个人情感意志之间的罅隙。这一特征也反映在民初的“鸳鸯蝴蝶派”小说里。因此它们可以说是共享了一种“儒家感觉结构”，这一点与“五四”浪漫主义小说形成了鲜明的对比，后者视儒家道德为新近引入的普世价值（人类主义与民族主义）的对立面，通过个人与家庭的冲突来表达一种“启蒙感觉结构”[24]。