第五章 象征
（一）
文坛这一世界，在认识上是披上云雾的不可思议的朦胧的世界。这里，尽管不停地在创造着各种观念，使用着各种语言，却在没有一个意义明了的解释，未能形成定义的确切观念中，不断地流行变化；空令散乱着的许多语言，在不可解的黑暗中，永像幽灵样地迷惑着。此处所说的“象征”这一观念，也是这种幽怨的亡魂之一；而且，尽管老早便输入日本，一时流行于诗坛之上，却很早便已衰退，且今日依然是不可解地残留着。
所谓“象征”，到底是什么呢？一言以蔽之，象征的本质，是指“形而上的东西”。本质上，形而上的一切东西，在艺术上都称为“象征”。然而，形而上的东西，也可认为主观的观念界，也可认为客观的现象界。换言之，也有时间上所能想到的实在，也有空间上所能想到的实在。这在艺术上看，前者关系于人生的理念，后者关系于表现上的观照。这种象征便生出两种不同的意味。先从前者说明。
如先前其他章所述，诗的精神的第一义感的东西，比什么都更与宗教情操相一致。宗教情操的本质，是对于通过时空，永远实在的某种形而上的东西之渴仰，是向灵魂故乡的慕恋不已的倾诉。此种宗教感的形而上的东西，特别是在观念上所揭示的东西，在艺术上，普通称为“象征派”。正如以前所述的，爱伦坡——的小说，梅特林克的戏曲，可认为是其代表。然而，在诗坛特别意识地打着此一观念之旗号的一派，出现于十九世纪末叶的法国诗坛，世人特称他们为象征派的诗人。
然而，如前所述，诗精神之第一义感的东西，都是基调于此种宗教情操，所以若称此为象征，则一切诗的最高感，必定都是象征。例如就像在其他一章所说的（具象观念与抽象观念），芭蕉所理念的，石川啄木毕生所追求的，西行祈望在自然之怀中所看到的，哥德浮在观念上的，李白所思慕的，驱使兰波踏上漂泊之旅的，都是不可思议的“灵魂的饥渴”，是向着潜于认识背后的某种未可知的东西的实在的思慕。
事实上，一切诗人都知道这。寻诗的心，是一个难解释的不可思议；是向着不知是什么的某种实在感的痒痒的诱惑。实际，诗自身之本质感，一开始便是站在宗教的情操上，托精神于象征的本身。所以在真正的意味上，诗坛上不应当有“象征派”这一语言。所有第一义感的诗，不论属于任何诗派的倾向——浪漫派、印象派、未来派、表现派——必然的，都应触到灵魂深奥的象征感。在这里，诗坛之所谓象征派，并非指的是一般的象征精神之自身，而是指的特别揭举此一概念的马拉梅（Mallarmé）这一派的特殊诗格（朦胧诗格）。这是首先应明白的。
象征这句话，另一面，又可从表现上说到观照的形而上的东西。在本章，吾人主要是想从这方面明白解释象征的语意。因为象征的解说，虽然有许多人从这一方面下面下手，但没有一个可与人以满足的。许多人，仅以象征解释为一种的“比喻”“暗示”“寓意”。当然，这种解说也不能说是错。但是，极为浅薄，一点也没有触到象征艺术的本质。而且更滑稽的是，甚至把象征解释为暧昧朦胧（法国的象征派便是如此）。我们应一扫这类妄见、俗解，在这里，把“象征本身”的本质观，作判然明白的解说使人人都能了解。
（二）
所谓“认识”，就是要“抓住意味”。而且，意味有“感情的意味”与“知性的意味”两种；在艺术世界是相对的，已如前述。然而，不论如何，无认识即无艺术。因为艺术是表现；而且没有观照即没有表现。
那么，所谓认识，即是说要“抓任意味”，这究竟是怎么一回事呢？对于这的回答，就让给康德的认识论好了。要之，意味的世界，是由人间先验的主观，由理性的范畴所创造出的。然而认识的样式，有两个不同的方法。一个是看一部分的方法，一个是看全体的方法。在哲学上，以前者为抽象的认识，以后者为直感的认识。但是，艺术家住的是直感的观照世界，本质上，也与此相同有两个各异的认识样式。例如小说家的观照是属于前者，而诗人的直感则属于后者。以下，就认识样式之不同，稍作说明。
自然主义所教的，美学是要人就世界原有之姿来看世界，作物理的没主观的写实。此种写实主义之愚劣，除了作为启蒙之外更无意味，已如前述。但是，这里尚须加一根本的反驳。艺术家若真以此种方法去作，则艺术家成为无主观的人，和无机物的照像机没有甚么两样。第一，若果真如此，则表现是说的什么？意味着什么？完全不明白。即使是科学，也并非仅仅“照世界原有之姿来看世界”；而是要在事实或现象之背后，看出物质法则的普遍原理；在这里，有科学之所以为科学的“意味”。艺术的本质也是同样的，是要在此现象的人生之背后，抓住某种深切的意味而表现之，始有其意义。若如自然主义所说，则艺术不过是胡说的胡说。(https://www.daowen.com)
所以艺术的主眼点，不在于仅仅把各个的事实或现象，作无意味的叙述，无宁是直觉到在这些东西背后的真正“意味的自身”，直接将其表现。那么，为了作这种表现，要取怎样的认识手段才好呢？第一，若不舍弃自然主义的观察，而采取与之相反的其他认识，便毫无用处。换言之，不是把对象中一个一个的部分作忠实的写生，而是在本质上，从物的全体来加以直觉。
为说明全体与部分的认识样式观，可以借用柏格森的比喻。实际，柏格森的哲学，在此点上是极力强调绝对观的。他说，就像画巴黎圣母院，既使画匠将一部分一部分的印象加以速写（sketch）之后，再综合而为一，亦决无法全景地描出寺院本身的真相。若真想描出寺院之实景，则应不看各个的部分而直观建筑之全体。还有，吾人若将一首诗，一字一句地切开，再集合各个字句想以此综合全体之意义，若事先不曾读过此诗，则绝无法认识。所以不论怎样集合无数的部分，也不能从这种综合而知道全体。欲知道全体意味，只有直观（引用《形而上学序说》）。
柏格森的认识论，立刻可以用到艺术之下。把自然主义的写实论或其他一般小说家所作的有关人生现象，事件的部分描写，无数的集合在一起，想由这些东西的综合，表现一篇小说的意义，是决无法完全成功的。至少，这种手段，比之于下面所说的方法，不过是艺术上极幼稚的——因之也是效果很少的——认识样式而已。更彻底的、真的艺术的认识手段，不是部分地观察事物，而是从全体上，作为气氛的意味加以直观。换言之，不就物的写实的形体来看，而是要在这种感觉的形体相之上作为全体之意味的直感；即是突入到形相以上，形而上的东西中去。
此种突入向形而上学的认识，吾人普遍称之为“象征”。所以象征才是一切艺术认识的极致；写实主义也好，浪漫主义也好，一切表现能上得去的山顶皆在此处。西洋的写实主义的艺术家们，渐渐触到此一秘密，开始知道表现的山顶的意味的，尚属最近之事。然而，特别不可思议的是，日本从早象征的意味便已发达。
这里，为明了象征的本意，想就作为其代表的日本艺术，作一大略之说明。例如，“能乐”便是如此。日本的能乐，与西洋写实的戏曲及电影之类，其表现精神根本不同。在西洋的演剧舞台，无论背景、人物、举动，都是照事实写实地反映出来。甚至，使真马在舞台上驰走。然而，日本的能乐，则未见这种形态上的写实，其意味是作为全体而不可以感受到，强调着第一义感的东西。例如，在能乐，步行者不作写实的步调，而仅营造一种可以给步行以印象与气氛的某种艺术的“走的人”。还有，能乐中“悲哀的人”，在形上不使见泪或悲叹，只在意味的气氛上，表现悲哀的心境。这与电影中实际流泪的实况相比较，东西地球之相距，真有十万八千里之感。
在美术也是一样的。西洋的绘画雕刻，特用力于部分细节之描写，以实物的风景或人物，作如实的写生为其主眼。然而，在中国日本等的美术，一开始，便完全忽视此种写实，即将物自身所有的本质的实有相，作为全体的意味直接加以捕捉。所以东方的绘画，或画一竹，或画一虎，是从形而上学的本质，直观此植物或动物所有的实有相之真性情或猛烈性，直接强调意味之本身。日本浮世绘的表现，在本质上也同样是象征主义，和西洋的油画，根本不同。然而，将能乐与歌舞伎剧加以比较时，则后者更为写实；同样的，若将日本的浮世绘，与中国的南画或中国式的绘画相比，则前者更为写实，实乃不可争之事实。并且从这一点说，由浮世绘那种程度的象征主义，渐渐成为媒介，向西洋输出。换言之，西洋人因日本浮世绘的刺激而开始有象征的觉醒。
在西洋，对象征主义开始有意识的自觉，是最近十九世纪末叶的事。而且，约在同一时期前后分别为两个艺术群所主张。一是在诗坛的马拉梅等的象征派；一是美术界后期印象派的运动。对于后者而言，他们的美学，分明是由日本的浮世绘所启示。它不看物之形体，而看物之本质；不描写部分的细节，而直接表现物自体之实有相。特别，在此派的巨匠中，塞尚（Cezane）在观照上最为彻底。他把物质本有的形态感、重量感、触觉感等东西，借由绘画，在描写出第三度空间。吾人从他所描写的椅子而直觉到一切物质中普遍本有之实在。塞尚所画的是一个哲学（形而上学）。
对于这，另一方面，诗坛所揭示的“象征”的观念，则极暧昧朦胧。充满了意识的漠然之谜。他们勉强使诗语晦涩，使意味消失于不分明之中，而自信其为象征。盖因为他们，将对于由诗情操的宗教感所说的象征，与对于由表现之观照所说的象征，在认识不足的漠然之雾中，将其暧昧混同了。然而，他们在与近代诗以象征之自觉，及与尔后之诗派以感化和暗示这点上，实留下了永可纪念的功绩。所以，彼等“象征派”虽然亡掉，而象征主义之本身则永远不变。恰与“浪漫派”与“浪漫主义”的关系一样。
最后，应当注意的是，最近的新小说（特别是法国的短篇小说），在描写上，很显然也成为象征的。一方面，由于诗成为自由诗，而诗与小说极为接近，在外观上几乎不能区别。然而还是应该清楚加以区别。诗不仅是因其为象征之故而成其为诗，更因情象之故而始成为诗的。
说得更周详一点，象征不是由知的“头脑”所造出的，而是由主观的感情所温热出的心情之意味。若象征纯由客观的观照而来，则这是属于小说而不是属于诗。在作新文学批判时，有必要把这一条线弄清楚。