龟兹、高昌回鹘佛像画比较研究

龟兹、高昌回鹘佛像画比较研究

苗利辉

新疆维吾尔自治区克孜尔石窟研究所

引　　言

佛像有广义和狭义两种说法。狭义而言，是专指佛陀的造像；广义而言，佛、菩萨、诸天、护法等都可称为佛像。本文所讨论的佛像是指狭义的佛像，即各种佛及与其相关的造像。佛像画是指以佛为中心内容的佛教绘画。它既包括单尊的各种佛像画，如释迦牟尼佛像、阿弥陀佛像以及药师佛画像等，也包括与他们有关的本生、因缘、佛传和经变等题材。

回鹘人的先祖为隋唐时期的回纥人，活动在蒙古高原，曾经有乌护、乌纥、袁纥、韦纥、回纥等多种译名。当时，为了反抗突厥的压迫和奴役，回纥联合铁勒诸部中的仆固、同罗等部组成了回纥部落联盟。公元744年，统一了回纥各部的首领骨力裴罗受唐朝册封。788年，回纥统治者上书唐朝，自请改为“回鹘”。840年，回鹘汗国被黠戛斯攻破，回鹘人除一部分迁入内地同汉人融合外，其余分三支：一支迁往吐鲁番盆地和今天的吉木萨尔地区；一支迁往河西走廊，与当地诸族交往融合，先后建立了甘州回鹘和沙州回鹘政权；一支迁往帕米尔以西，与葛逻禄、样磨等部族一起建立了喀喇汗王朝。进入新疆地区的回鹘人后来相继融合了吐鲁番盆地的汉人、塔里木盆地的焉耆人、龟兹人、疏勒人，建立高昌回鹘王国。

回鹘人在漠北高原时本来信仰的是摩尼教。进入汉地和新疆后，逐渐改信了当地流行的佛教，并创造了回鹘佛教艺术。回鹘佛教艺术中有大量的佛像画内容，是中华民族传统文化的重要内容。

今天保存的回鹘佛像画主要分布在新疆的阿克苏地区、焉耆地区、吐鲁番地区以及甘肃的酒泉地区。

新疆地区的回鹘佛像画其时代为公元9世纪及其以后。主要分布在三个地区：古代龟兹地区（今阿克苏及其附近地区）、古代焉耆地区（今巴州焉耆县及其附近）和古代高昌地区（今吐鲁番地区和昌吉州部分地区）。其中又以高昌和龟兹两地保存最多。

图1　库木吐喇石窟窟群区第45窟平剖立面图

龟兹地区的回鹘佛像画主要保存在这个地区的石窟中。此外，地面佛寺中也有少量留存。

这些佛像画主要绘制在中心柱窟和方形窟中。中心柱窟的中心柱平面多为横长方形，正壁龛多为浅龛，很多洞窟主室正壁前或地面中心有低坛是这一时期的特点。如库木吐喇石窟第38、45窟等。（图1）

壁画题材：沿袭早期龟兹风壁画中的说法图、佛本行经变、涅槃变以及汉风壁画中的汉式千佛和尊像图，这些题材见于库木吐喇石窟窟群区第37和42窟。这些壁画中，可辨识的尊像有燃灯佛、阿弥陀佛等（图2）。新出现了一佛二菩萨、横列因缘，华严经变、弥勒下生经变、三世佛、十方诸佛等题材，这些题材见于库木吐喇石窟窟群区第10、12、41、45和79等窟（图3）。

图2　库木吐喇石窟窟群区第45窟右甬道外侧壁阿弥陀佛

图3　库木吐喇石窟窟群区第13窟券顶佛和菩萨

誓愿画是描述释迦牟尼前生修行时期，逢遇诸佛，发愿未来成佛，并得佛授记的故事。他在龟兹风石窟中，实际表现的是释迦牟尼在修行成佛早期阶段“逢事诸佛”的故事。

说一切有部认为，菩萨从发“菩提心”到成佛，需要四个阶段：（一） 三阿僧祇修行阶段（年代极久，无数劫）。（二） 百劫修行阶段（修三十二相八十种好）。（三） 诞生到逾城出家。（四） 三十四心断结成道（降魔成道）。第一阶段也就是“行菩萨道”的阶段。即“本生谭”时期。这个时期也是修“波罗蜜”的时期。在三阿僧祇劫中，释迦菩萨值遇无数过去佛，即佛经上所称“逢事诸佛”事迹。据《阿毗达磨大毗婆沙论》称：

问：修此四波罗蜜多时，于一一劫阿僧企耶逢事几佛。答：初劫阿僧企耶逢事七万五千佛，最初名释迦牟尼，最后名宝髻。第二劫阿僧企耶逢事七万六千佛，最初即宝髻，最后名然灯。第三劫阿僧企耶逢事七万七千佛，最初即然灯，最后名胜观。于修相异熟业九十一劫中逢事六佛，最初即胜观，最后名迦叶波 (1) 。

在三阿僧祇大劫以及最后的修相异熟业九十一劫中供养奉事过的大量佛，即佛经所称的“逢事诸佛”。释迦菩萨“逢事”过的大量过去佛，有的曾为他“授记”，预言释迦未来成佛。三阿僧祇劫和百劫中，释迦菩萨“逢事诸佛”，是成佛“资粮”的不断积累，也是他“成佛”的必要条件。

图4　森木塞姆石窟第44窟后甬道正壁涅槃图局部

在龟兹风石窟壁画中，“逢事诸佛”的故事多绘于中心柱窟的甬道侧壁或方形窟的主室侧壁上。画面构图一般是立佛位于画面正中，两侧绘出与故事有关的人物、动物、建筑或器具等。释迦牟尼的前世一般位于画面下方左侧或右侧。

回鹘风佛教艺术继承了这一传统，但在龟兹石窟中这一题材数量不多，仅保存在库木吐喇石窟第38窟等个别洞窟中，而在高昌回鹘佛教艺术中，被高昌艺术家改造，场面宏大、丰满，具有很高的艺术效果，成为具有代表性的题材 (2) 。

服饰：这一时期佛像画人物中服饰既有回鹘装的，也有汉式的，比如身穿的偏衫式袈裟的，以及双领下垂和钩纽式袈裟佛像。

其中一些壁画中的世俗人物的服饰保留着许多龟兹本地特点。如森木塞姆44窟主室后甬道正壁所绘涅槃变，举哀人物着装为龟兹地区的本土服饰（图4）。

此外，一些尊像和供养人佩戴的耳饰依然具有龟兹本地特点。如大多数菩萨和一些立佛像佩戴圆环形有孔耳珰。涅槃图里的举哀天人和力士佩戴圆环形无孔耳珰。女供养人佩戴耳环。

纹饰图案，主要有团花、宝相花、折线式光焰纹、云纹和水波纹等，葡萄纹为本地特有纹样。

风格：壁画构图上多沿用龟兹原有形式，龟兹式的菱格构图仍然使用，如森木塞姆第44窟主室券顶绘菱格因缘故事。库木吐喇石窟第45窟主室前壁上方半圆壁画上的弥勒下生经变构图简洁，人物不多，与龟兹风壁画中的弥勒上生经变构图相同。同时，一些在克孜尔石窟的中晚期才出现的构图形式，这时成为回鹘风中心柱窟券顶的一种流行构图样式，如横列构图的本生因缘故事，可见于库木吐喇石窟窟群区第10和45窟（图5）。

图5　库木吐喇石窟窟群区第10窟券顶因缘故事

图6　库木吐喇石窟窟群区第38窟左甬道外侧壁立佛

人物造型具有典型回鹘人特点：脸型方圆，额头偏窄，下颌宽大，颧骨突出。五官较集中，鼻梁挺直，樱桃小口，眉毛呈柳叶形，眼睛细长等。(https://www.daowen.com)

与此同时，人物造型上也出现了一些本地的特点：如佛像上眼睑呈圆弧形，大多不绘眼白，眼眶线较长而且距上眼睑较近，有些眼皮绘两至三层。手掌宽大丰韵，手指纤细，指肚均匀向指尖逐渐变细，手腕较细。个别佛像肉髻为螺发（图6）。这些均与作为典型回鹘风艺术代表的高昌地区回鹘风艺术有所不同。

壁画造型以线条为主，大量使用铁线描，遒劲有力；同时也吸收了中原式的兰叶描，增添了线条的变化。颜色以平涂为主，有时也使用晕染法，但已退居次要地位。壁画中大量使用赭石、朱砂等色彩，并以石绿色相衬。

二、 高昌地区的回鹘佛像画

高昌石窟，以回鹘时期的遗存最丰富，代表着回鹘艺术的最高峰。这一时期，柏孜克里克石窟成为最重要的石窟寺院，比较典型的洞窟有柏孜克里克14、20、32、39、41窟，以及重绘的18窟。雅尔湖、胜金口以及奇康石窟都有新窟开凿。拜西哈尔、大桃儿沟和小桃儿沟石窟是这个时期新开凿的窟群。

地面佛寺中，北庭西大寺、高昌故城中都保存有壁画，此外，一些石窟寺如吐峪沟石窟和胜金口石窟中也有一些地面寺院，其中也保存有一些回鹘佛像画。

石窟寺中，佛像画主要绘制在方形窟中。这些方形窟往往依崖开凿，并与大型土坯垒砌相结合，其中纵券顶数量最多，新出现了中心殿堂窟、影窟等洞窟形式，如柏孜克里克第20窟和82窟。地面佛寺中，佛像画则主要绘制在佛殿中，如北庭西大寺的佛殿 (3) 。

图7　柏孜克里克石窟第20窟　佛本行经变

壁画题材丰富，包括大型经变画、说法图、千佛像、尊像图和供养人等，其中又以反映释尊前生无数世如何诚心供养前世佛终于自身成佛的佛本行故事（誓愿画）最有特点（图7）。供养人的服饰种类多样，既有回鹘人的典型服饰，也有很多汉式以及古代西域乃至丝绸之路上其他地区的服饰。

壁画构图形式多样，既有分格分层的方形构图，如说法图以及一些经变画，也有横列绘制的千佛图，经变画的构图最为多样，既有汉式横列布局，也有方格构图的。

高昌回鹘壁画的人物造型，脸型长圆丰满，腮较大。两眉修长接鼻梁，鼻梁稍拱。眼睛或似柳叶，内涂眼白。上眼眶与上眼睑距离较远，呈圆弧形。上眼睑呈折线形，眼尾略挑。嘴小。手绘的比较饱满、较写实。虽然少数大型立佛和伎乐菩萨的身躯稍有点扭曲，但大部分佛像、菩萨，或是故事画中的人物形象，都是双脚直立端庄挺拔，身材匀称，具有一种稳健勇敢的美感。

重视线条的使用和表现力，是高昌回鹘壁画技艺的又一特征。回鹘人大量使用铁线描，虽然不像龟兹那样“紧劲有力”，但依然是屈铁盘丝，粗细相当。同时也使用莼菜式的兰叶描。高昌回鹘画家不仅用线条概括表现对象的轮廓，而且用它描绘细部。他们使用曹衣描表现衣服的褶襞，既有质感，又显出躯体的健壮。如柏孜克里克石窟第20窟中立佛像贴体的衣纹线。他们重视解剖，突出人体骨骼，用线条勾个圆圈，表现人物肘膝关节，突出圆浑的肢体；又用线条勾成钉子式样的骨骼，显得人物粗壮有力。前者用来表现佛、菩萨的优美形象，后者表现力士和天王等的力量所在（图8）。用铁线在绿池中绘涡旋纹，表现出“激石成湍”的水面.用粗壮的线条勾勒山形，显得山势高峻。

柏孜克里克本行经变画（誓愿画）中的大型立佛、满铺窟顶的千佛都穿红色袈裟，国王的戎装和披风也全为红色。至于说众多的图案纹样，如窟顶的莲纹、宝相花纹样、各铺壁画之间忍冬及云纹边饰、佛和菩萨身光和头光中的纹饰……无不以红色为主。楼阁塔殿也以赭红色土或砖瓦夯砌而成。在这些暖色中，又以石绿、白色相间，再加上金色的头光、身光和璎珞、钏、头饰等相映，使得画面绚丽多彩，富丽堂皇。

图8　柏孜克里克石窟第20窟　主室正壁天王

图9　拜锡哈尔第2窟主室券顶

纹饰：高昌回鹘壁画中图案丰富，火焰纹、火焰宝珠纹、折线纹、水波纹、宝相花纹、单支藤蔓花卉纹、菱形格纹、葡萄纹、钱纹、联珠纹、藤蔓卷草纹、三角纹和茶花在回鹘佛像画中都大量出现。回鹘艺术家甚至把经变故事画也图案化了，如拜西哈尔石窟第2窟窟顶莲心中绘逾城出家故事，周围的蔓藤卷叶纹中绘菩萨坐像，既符合教义的安排，又是整个壁面极富美感和装饰性（图9）。

小　　结

总的来说，古代龟兹和高昌地区回鹘佛像画具有一些共同的特点：

题材上，方格构图的说法图、涅槃变、以大型立佛为中心的誓愿图、横列千佛以及汉式经变画整个古代龟兹和高昌都很流行；人物造型上，回鹘人以自己为原型塑造形象，浑厚勇健；回鹘供养人身着具有自身特点的服饰；艺术风格上，重视线条的表现力，屈铁盘丝式的线条和兰叶描等的配合使用；填色以平涂为主，晕染较淡；纹饰常用火焰纹、折线纹，强调装饰意匠效果，喜爱红、赭和黄等热烈色泽（赋色）。

凡此种种，形成了具有共性的符合回鹘人审美趣味的壁画艺术。

但是，不同区域之间还是有所不同，比如龟兹回鹘佛像画更多受到龟兹本土原有壁画题材、风格、人物造型和服饰的影响，高昌回鹘壁画颜色更加丰富以及金色的大量使用等等。

两地壁画艺术的相似性是由于尽管生活在不同的地区，但是回鹘人在回鹘汗国时期形成的一些文化共同性已经定性化并且成为他们文化属性的一个方面，而差异则应与其周边的文化环境有关，生活在不同地区的回鹘人在长期的各自发展中，必然与周边其它文化产生交流，并且互相影响，从而使得生活在不同地区的回鹘人产生了一些文化差异。

 

 

 

A Comparative Study of Uighur Buddha Portrait Painting between Kuci and Qoo

Miao Lihui

Uighur Buddha portrait painting centred on Buddha is one of the Buddhist paintings drawn by Uighurs. The Uighur Buddha portrait painting in the Western Regions was mainly painted in the ancient Kuci and Qoo regions. The paintings of the two places are obviously similar in theme， posture and artistic style， but there are also many differences. For example， Uighur Buddha portrait painting is more influenced by the theme， artistic style， character posing and costumes of native murals in Kuci， while Uighur Kingdom of Qoos murals are much more abundant in color and extensively use gold color.

(1) 《阿毗达磨大毗婆沙论》卷一七八，《大正藏》第27册，892页。

(2) 根据贾应逸先生的统计，这种题材在现存70多铺，约占现有壁画洞窟总数的30%，面积近400平方米，占现有壁画总面积的1/3。贾应逸、祁小山《印度到中国新疆的佛教艺术》，兰州：甘肃教育出版社，2002年，441页。

(3) 中国社会科学院考古研究所《高昌回鹘佛寺遗址》，沈阳：辽宁美术出版社，1991年，84—144页。