库木吐喇汉风石窟中千佛像的绘制
魏 丽
北京服装学院美术学院
库木吐喇石窟位于新疆库车以西约20千米的位置，是龟兹佛教遗迹的重要组成部分。库木吐喇石窟中保存有数量可观的汉风洞窟，这是其他龟兹石窟所罕见的，库木吐喇汉风洞窟主要位于谷南区的第7、8、9、10—17、22、24、30、36、37、38、79窟；谷北区的第41、42、45、46（附1）、56、74、75窟 (1) ，在这些汉风洞窟的主室券顶都出现了千佛像，其佛像样式与绘画技法都与传统的龟兹式千佛有着明显区别。本文通过观察库木吐喇汉风洞窟内千佛像的艺术特点和绘制方法，来呈现出其所产生的特殊历史条件。
一、 千佛像的绘制方法
千佛像是龟兹绘画艺术的一大特点。约在公元5、6世纪龟兹受盆地南沿大乘佛教的影响，千佛像开始出现在石窟中。根据公元7世纪长安高僧道宣的《续高僧传》记载，公元586年前后大乘僧达摩笈多至龟兹，受到笃好大乘的龟兹王的挽留 (2) 。大乘佛教流行于龟兹，使得千佛像大量出现，并逐渐形成颇具特点的龟兹样式。克孜尔石窟作为龟兹艺术的集中代表，从公元6世纪中期以后千佛像也成为重要表现题材，呈现出龟兹样式，如图1。
龟兹式千佛均为正面结跏趺坐，端坐于莲花座上，两手相叠置于腹前；袈裟为圆领通肩式和双领下垂式两种，画工通过交替变化袈裟样式和色彩来形成丰富的视觉效果；圆领通肩式袈裟是一种来自古印度犍陀罗地区的样式，即袈裟右领襟（袈裟右衣角）敷搭至左肩，领口形成圆弧形，袈裟从颈部下垂至脚踝处，如图2；在绘画方式上，画工注重佛像体积感的塑造，采用了印度的凹凸晕染法，在佛像面部还能看到晕染后的痕迹；龟兹式千佛还有一个特点，就是在每身佛像的外围都有长方形边栏，形成一个个的方格块面。
图1 克孜尔第189窟 主室窟顶千佛局部（图片采自《中国石窟·克孜尔石窟》，图80）
图2 克孜尔石窟中身着圆领通肩式袈裟的千佛像（笔者绘）
龟兹式千佛对其他石窟的千佛像产生了影响，如库木吐喇龟兹系洞窟第55、50、29、28等窟内的千佛像均为上述的龟兹样式，但在库木吐喇汉风洞窟内的千佛像完全不同于这种龟兹式，而呈现出一种来自中原的风格，如图3。
图3 库木吐喇第15窟 主室券顶东侧壁 千佛局部（图片采自《中国石窟·库木吐喇石窟》，图42）
库木吐喇汉风洞窟中的千佛像均为正面结跏趺坐，千佛身着双领下垂式袈裟，如图4，袈裟从双肩垂下包裹着双臂，自然形成下垂的双领，内着僧祗支，这是对古印度圆领通肩式袈裟的变体，这被认为是袈裟中国化的开始 (3) ；在绘画技法上，画工以疏密有致的线条来进行形体的塑造，色彩以平涂为主，这种讲究笔墨情趣的绘画方式是汉族传统的绘画手法；千佛没有长方形边栏，佛像自身形成竖成行、横成列的布局格式。
图4 库木吐喇汉风洞窟中身着双领下垂式袈裟的千佛像（笔者绘）
图5 库木吐喇第11窟 主室券顶南侧壁 千佛局部（图片采自《中国石窟·库木吐喇石窟》，图14）
库木吐喇汉风洞窟中千佛像与敦煌莫高窟唐代千佛像更加接近。在色彩系统上，库木吐喇与敦煌的千佛像均绘制在白色底上，土红色袈裟，内着绿或白色僧祗支，背光为绿色（或赭石），头光为赭石，如图5、6，整体设色清淡典雅；画工通过变换佛像的头光、身光，以及服装的颜色，形成“佛佛相次，光光相接”的意境。
图6 莫高窟初唐第117窟窟顶壁画局部（图片采自《中国石窟·敦煌莫高窟》第三卷，图72）
图7 大小二圆绘制法（笔者绘）
在库木吐喇第11窟的千佛像之间有数条朱红色的水平线，如图5，这是画工通壁绘制的辅助线，用以确定千佛的行间距。另外，在部分佛像的头光和身光处都残留有圆形线迹，这是画工利用两个交叠的圆形来确定佛像的头光和背光，以及身体的大致比例关系。这种使用大小二圆起稿的方式在莫高窟唐代壁画中被大量使用，如图7。莫高窟唐代千佛尺寸大致在4 cm×5 cm或14 cm×22 cm之间，库木吐喇千佛像也在这个尺寸范围内 (4) 。
千佛像一直都是敦煌壁画的重要表现题材。隋唐以前，千佛像主要绘制在中心塔柱窟主室四壁的上层，画工通壁绘制比例格来完成千佛的绘制。隋唐开始，石窟形制改为覆斗顶式，千佛从四壁向上移至窟顶四披，画工在倾斜的四披上绘制比例格的难度增大，为了提高绘画效率，画工因地制宜地将复杂的比例格简化为大小二圆，并减小了佛像尺寸 (5) ，以便更好地控制佛像间的相似性。库木吐喇大小二圆的使用方式和目的都与敦煌完全一致，即画工使用大小二圆来完成千佛的规划布局，之后便一步步地完成敷彩和勾线。
综上，库木吐喇汉风洞窟与敦煌莫高窟的千佛像在色彩系统、绘制技法、绘画程序等方面都保持着高度一致，而所有环节的相似性仅通过画稿的流传似乎难以实现，这还要求不同地域的工匠要有一个密切的接触和互动，才能保证所有环节的顺利完成。
龟兹从公元7世纪中期开始一直都是唐朝统领四镇（龟兹、焉耆或碎叶、于阗、疏勒）的安西都护府的驻地，唐朝在此派兵屯戍，保护了通往葱岭以西诸国的商路，客观上导致大批内地汉僧徒此传教。敦煌是进出西域和中原的门户，在敦煌有来自龟兹的工匠。林徽因指出敦煌壁画中使用白色细线画框的方法是龟兹画工带来的新技术 (6) 。敦煌榆林窟第33窟题记“清信弟子节度押衙□□相都画匠作银青光禄大夫白般
一心供养”，向达先生认为白般
就是流寓敦煌的龟兹国人 (7) 。位于西域北道上的龟兹，应该也有来自敦煌的工匠。
库木吐喇汉风洞窟从整体布局到细节描写都与敦煌莫高窟高度一致。在洞窟形制上，虽然库木吐喇汉风洞窟仍是龟兹传统的中心柱窟，但壁画布局似乎是对莫高窟模式的复制，如主室券顶中脊的天象图已被团花纹替代，券腹两侧的菱形故事画也变成了千佛像，左右侧壁的大型经变画也取代了之前的说法图，这都与莫高窟覆斗顶式窟的布局格式和题材内容一一对应；汉风洞窟中经变画的构图、人物、建筑等也与敦煌几乎完全一致；在券顶中脊和壁画连接处都是敦煌常见的团花纹、云朵纹、卷草纹、茶花纹等装饰图案。所以，库木吐喇不仅有来自敦煌的画稿和画样，而且还有大量敦煌工匠的参与。
库木吐喇汉风洞窟集中营建于公元8世纪中期至9世纪中期 (8) ，大致在天宝年间到回鹘控制龟兹之前，这段时期属于唐军控制的稳定时期。库木吐喇距龟兹国都伊逻卢城和安西都护府治所的距离较近，这里成为官员及其眷属的礼佛圣地。在库木吐喇第16窟主室前壁中有着红袍的汉人供养像，这应是在龟兹生活的唐代汉吏的形象，正是在这些汉族官员们的支持下，才使得开窟绘壁工作得到了经济上和制度上的保障。另外，根据《西域考古图谱》上卷刊布的库木吐喇16窟汉文榜题“大唐□严寺上座四镇都统律师□道”，这位名叫“□道”的律师是位汉僧，他是唐朝在龟兹设的僧官都统僧，掌管四镇佛教事务 (9) ，由汉僧掌管的宗教管理机构成为汉风洞窟营建工作顺利进行的前提条件。
库木吐喇石窟规模仅次于克孜尔石窟，库木吐喇不缺工匠，也不缺开窟经验，对于龟兹地区来说，这种来自中原的样式是一种全新的风格，但库木吐喇汉风洞窟均体现出整体规划绘制的面貌，这是在上层官员和汉地工匠的共同参与下，成功移植了中原地区的佛教艺术体系，并使得艺术水准始终保持在一个高水平之上，库木吐喇汉风洞窟也成为其他石窟的参照对象，如克孜尔第43窟和第229窟的汉式绘画风格与库木吐喇一致 (10) ，位于克孜利亚山库木鲁克艾肯沟内的阿艾石窟的部分洞窟也与库木吐喇一致，这都是安西都护府稳定管辖西域的历史见证。
二、 《造像量度经》
库木吐喇汉风洞窟第14窟券顶的千佛身上残留有三条水平色线，如图8，这三条线分别与佛像的头光、发髻、颈部相对应，这与莫高窟北朝时期（386—581）壁画中所见的辅助线形式相似，如图9。笔者曾对莫高窟的辅助线进行过收集和整理，发现画工在绘制千佛和主尊佛像时都使用了比例格，如图9、10。库木吐喇第14窟残留的色线也是当时画工绘制佛像时留下来的辅助线。具体绘制方法为：首先，画工在绘制标准佛像之前，先用朱红色线弹出数条纵横相交的长直线，形成一张网状比例格；然后，画工以佛像的头光、身光、头部、颈部、肩部、手部、莲座等关键位置为定点，在比例格内填画出佛像的基本尺寸和比例关系；最后，画工直接用笔勾出佛像的基本轮廓后，进行敷彩和矫正。
图8 库木吐喇第14窟千佛身上的三条水平色线（笔者绘）
图9 敦煌莫高窟绘制千佛的辅助线（笔者绘）
使用比例格绘制佛像的方法，在清乾隆时西番学总管漠北工布查布译《造像量度经》中关于绘制佛像的比例格中也能见到，部分比例格结构和作用都与上述比例格相似，如图11，确定佛像的螺髻、发际、下颌、颈、胸、肘、膝等位置的线条排列方式。《造像量度经》原属藏传佛教系统，工布查布于乾隆七年（1742）将藏文文本译成汉文后收录于《大藏经》（T.1419），他所依据的藏文文本是由藏人扎巴坚赞（Grags⁃paprgyal⁃mtshan）和印度人达磨多罗（Dharmadhara） 合作将梵文译成藏文的 (11) ，藏文本的译出时间大致在公元14世纪初 (12) 。
梵文本《造像量度经》传说为佛陀弟子舍利弗所做，舍利弗询问佛灭后如何造佛容像，佛陀解释了为他造像的量度，故又称《舍利弗问经》，在具体制作过程中以手指作为度量佛像各部位的指数。这种规范佛像样式的方法最早可能产生于印度笈多王朝时期（Gupta Dynasty，约320—540），笈多时期的佛教艺术已由贵霜的探索期走向了成熟期，佛像具有了固定样式，多部量度学经典随之产生，有学者指出梵文本《造像量度经》产生于笈多王朝二世超日王时代 (13) 。(https://www.daowen.com)
图10 敦煌莫高窟北朝时期尊像画的辅助线复原图（笔者绘）
图11 释迦佛裸体之相（图片采自李鼎霞，白化文编著《佛教造像手印》，北京：中华书局，图一）
梵文文本在中国推广和普及的难度较大，而外来技术仅通过工匠的示范和口授就能准确传播，所以，这一来自印度本土的量度技术应该是先于文本而到达中国的。在敦煌北朝壁画中使用比例格绘制标准佛像的方式，说明中国在6世纪以前就已被普遍使用这种技术。游走的画工应该是技术传播的主要承担者，龟兹作为佛教进入中国北上传播的第一站，一定有来自印度的工匠，德国学者格伦威德尔指出在克孜尔画家窟中就有印度画工的参与 (14) ，这种由印度工匠带来的新技术到达龟兹后继续东进到达敦煌。
敦煌自公元786—848年被吐蕃占据（又称中唐），龟兹自公元787—850年再次被吐蕃占领。以西藏高原为根据地而发展起来的吐蕃，到了第五代赞普赤松德赞（Khri⁃sron⁃Ide⁃btsan，742—797）时期达到最盛，赤松德赞积极弘扬汉地佛教，吐蕃时期敦煌营建和补绘的洞窟多至80多个 (15) ，窟内图样基本沿用盛唐以来的汉地样式，这一时期库木吐喇在绘画题材、装饰细节上始终与敦煌保持一致 (16) 。当时的汉地并没有一部有关佛像量度与仪轨的文本，画工主要依靠流传的口诀或大师的粉本来完成佛像的绘制，佛像更加符合汉地的审美习惯和对笔墨韵味的要求，比例格法已彻底消失，所以，由敦煌或龟兹向藏地传入比例格法的可能性不大。
公元7世纪初藏族开始受佛教的影响，藏王们纷纷求法印度，如松赞干布送顿弥桑布扎（Thon⁃mi⁃sam⁃bho⁃ta）等人到印度学佛法和梵文，赤松德赞邀请印度大师希巴错（zi⁃ba⁃htsho或Santa⁃raksita）入藏传法等 (17) 。当时的吐蕃拥有一套有效的驿传系统 (18) ，保护西行天竺路线的畅通，梵文佛典和印度僧侣来往于印度和西藏之间。而佛教的传播既重经典也重图像，有关佛像量度的方法和文本也应该进入了西藏，但西藏在公元9世纪经历了郎达姆（Glan⁃dar⁃ma，836—842）灭佛运动，大量佛典和佛像遭到破坏，直到公元10世纪西藏才重新弘扬佛教，历史上通常将郎达玛以后输入的佛教称作“后期翻译”（Phyihgyur） (19) ，或后弘期。目前所知最早的藏文量度经典是后弘期入藏弘法的印度高僧阿底峡尊者（Atisha，982—1055？）传入并译出。
西藏自后弘期开始，陆续出现了多部藏人所著的量度学经典，如公元13世纪擦绒·索南伟色的《造像做法智慧之源》，公元15世纪勉拉顿珠的《如来佛量度经如意宝论》 (20) ，公元17世纪第悉·桑吉嘉措的《白琉璃论》等。工布查布在翻译《造像量度经》时，其编译思想就受到桑吉嘉措所编辑度量经手稿的影响 (21) ，他还旁征博引了多部藏文文献的注疏，所以某种程度上《造像量度经》是对藏地历代高僧学术成果的综合编译。
在《造像量度经》中除了以手作为量度单位外，在论述人体较小部位时多以青稞为单位，青稞是藏族的主食，这是工匠从西藏实际情况出发主动对量度单位进行了转换，甚至还发明了微尘、发尖、虮子、虱子等来进一步细化度量单位，这都更加方便理解和记忆。所以，《造像量度经》是西藏按照自己的宗教要求和民族习惯，从文本和实践两方面进行完善，逐渐形成一套西藏地区独特的、本土化的量度体系，最终被作为造像的唯一法度。当汉译本出现后，它亦被运用于清代宫廷的佛教造像，至今在汉藏两地的佛教艺术实践中依然有着深远影响。
比例格这种来自印度本土的量度技术，随着佛教的东渐而分别进入了中国的西北和青藏高原，这种新技术在不同地区各自独立发展，最终形成截然不同的面貌，这反映出不同民族在面对同一外来技术时的不同需求和选择。同时，比例格作为绘制标准佛像的科学标尺，进行了跨宗派的文化传播，成为大乘佛教和藏地佛教标准佛像绘制的重要依据，虽然它在不同的佛教传统语境中的发挥着不同的作用，但保留在敦煌壁画和藏文文本中的相似的比例格形式，正是这种同源性艺术到达中国后的最初形态。
The Thousand Buddha Paintings in the Kumtura Grottoes
Wei Li
This article focuses on the draft lines of the Thousand Buddha Paintings in the Kumtura Grottoes and the Dunhuang Grottoes， categorized and illustrated these draft lines role during a painting process， also restored and repaired the remnant of the draft lines. These works further allow the author to learn how the ancient painters utilized those draft lines to draw standardized Buddha Portraits， and eventually developed a standard Buddha Portrait painting method and system.
(1) 马世长《库木吐喇的汉风洞窟》，新疆维吾尔自治区文物管理委员会等编著《中国石窟·库木吐喇石窟》，北京：文物出版社，1992年，204页。
(2) （唐）道宣撰，郭绍林点校《续高僧传》卷二，北京：中华书局，2014年，44页。
(3) ［日］山名伸出《吐谷浑与成都佛像》，《佛教艺术》218号，1995年。转引自费泳《六朝佛教造像对朝鲜半岛及日本的影响》，北京：中华书局，2021年，265页。
(4) 笔者对库木吐喇第11和第14窟券顶排列的千佛数量的计算，并参考第9窟、第46附1窟千佛的尺寸而进行的估算。第9窟千佛高10 cm—12 cm，宽约6 cm—8 cm，第46附1窟千佛高约10 cm，详见晁华山《库木吐喇石窟初探》、马世长《库木吐喇的汉风洞窟》，《中国石窟·库木吐喇石窟》，187、215页。
(5) 随着绘制方法的变化千佛的尺寸也不断变化，千佛早期的基本尺寸为8 cm×14 cm至16 cm×33 cm之间；到了唐代缩小至4 cm×5 cm至14 cm×22 cm之间。
(6) 林徽因《敦煌边饰图案初步研究》，常沙娜编著《中国敦煌历代装饰图案》，北京：清华大学出版社，2004年，11页。
(7) 向达《唐代长安与西域文明》，重庆：重庆出版社，2009年，327页。
(8) 马世长《库木吐喇的汉风洞窟》，《中国石窟·库木吐喇石窟》，223页。
(9) ［日］香川默识《西域考古图谱》，杭州：浙江人民美术出版社，2018年，11页。马世长《库木吐喇的汉风洞窟》，《中国石窟·库木吐喇石窟》，220—221页。
(10) ［意］魏正中《区段与组合—龟兹石窟寺院遗址的考古学探索》，上海：上海古籍出版社，2013年，65页。晁华山《库木吐喇石窟初探》，《中国石窟·库木吐喇石窟》，192页。
(11) 《佛说造像量度经》（T.1419），《大正新修大藏经》（21），936页上—956页中。945页下7—9行，译为：“按此经凡有三译，一疏，而是本乃西天三藏达磨多啰与亚哩弄（地名）译师查巴建参同在恭唐邑翻成者也。”
(12) 康·格桑益希认为藏译本出现在10—12世纪期间，比利时学者魏查理通过对扎巴坚赞（约1285—1378年后）的生平和译经经历的调查整理，认为藏译本译于1306—1315年间，笔者比较认同后者的观点。详见康·格桑益希《藏传佛教造像量度经》，《宗教学研究》2007年第2期，111页；［比利时］魏查理《〈造像量度经〉研究综述》，《故宫博物院院刊》2004年第2期，63—64页。
(13) 马学仁《〈造像量度经〉的基本内容及译入年代》，《中国藏学》1997年第3期，111页。
(14) ［日］羽田亨著，耿世民译《西域文明史概论》，北京：中华书局，2005年，34—35页。
(15) 按《敦煌莫高窟内容总录》调查提示，以及樊锦诗、赵青兰《吐蕃占领时期敦煌莫高窟洞窟分期研究》纳入分期的洞窟56所，后来吐蕃时期补绘的洞窟，总数在80窟左右。详见罗世平《图像与样式：汉唐佛教美术研究》，北京：文物出版社，2021年，430页。
(16) 如库木吐喇第42窟茶花纹样，第16窟的石榴卷草纹，《观经变》和《药师变》中的蘑菇状云头纹等，都是吐蕃时期敦煌流行的新样式。
(17) 李安宅《藏族宗教史之实地研究》，北京：商务印书馆，2017年，22—23页。
(18) 张广达《文书、典籍与西域史地》，桂林：广西师范大学出版社，2008年，223页。
(19) 李安宅《藏族宗教史之实地研究》，24—25页。
(20) 班旦次仁《新发现擦绒·索南伟色〈造像量度经〉解析》，《西藏大学学报》2020年第2期，114页。
(21) 姚霜《论〈佛说造像量度经〉的译介理路与理论渊源》，《中华文史论丛》2020年第1期，346页。