诗歌缘情论与缘情诗
西晋陆机从文体比较的角度为诗歌下了一个定义——“诗缘情而绮靡”[1]，在诗学史上，具有革命性的意义。朱自清先生在《文学的标准与尺度》一文中评之曰：“即如诗本是‘言志’的，陆机却说‘诗缘情而绮靡’。‘言志’其实就是‘载道’，与‘缘情’大不相同。陆机实在是用了新的尺度。”[2]“诗言志”的观念诞生于中国诗论的开端处，是先秦两汉论诗的主流和正统，并以其典范性和权威性对中国之诗文论产生了深远的影响。朱自清先生的另一部力作《诗言志辨》详尽且贴合实际地论述了“诗言志”观念的内涵与外延、产生与流变以及文学史意义等问题。据其考辨，“诗言志”主要表现为“献诗陈志”“赋诗言志”“教诗明志”“作诗言志”四种含义和用途：前两者往往不脱诗、乐、舞合一的语境，侧重于诗歌的理解和运用，所言之志“非关修身，即关治国”[3]；诗乐分家之后，重义不重声，论家才逐渐注意到作诗人的存在，《诗大序》对“诗言志”的经典论述业已注意到诗歌抒发情感之作用，但其目的仍在于“教诗明志”，即以义为用的政治教化；而早期诗人的“作诗言志”，也往往以讽谏或者抒发政治抱负为主。概言之，“‘言志’一语总关政教”[4]。
与“诗言志”侧重政治道德教化的功利性和工具性不同，陆机的“新尺度”就在于，“诗缘情而绮靡”立足于创作和文体的角度，强调了诗歌与主体情感的关联，并规定了诗歌的性质和特点。“缘情”之含义，周汝昌先生以陆机《叹逝赋》《思归赋》中两处“缘情”之意义和语境为旁证，指出陆机之本意与“言志”、与“闲情”“艳情”“色情”并无干涉，“情”即旧来所谓之“七情”[5]，是对的。不过，此“情”并不能简单地理解为现代心理学意义上的情绪之波动，而有其特别的语境和规定。先秦至两汉的情感概念，内涵极为丰富，“喜”“怒”“哀”“乐”“爱”“憎”“惭”“惧”等指称情感内容和类型的词汇，本身包含有社会的、道德的内涵，而且并不都指积极的情感，消极的情感也包含在其中，二者往往成对出现。结合陆机的诗文可知，其所表达的情感，悲比喜多，其情感往往混合着仕途的失意和生活的无奈。因此，“缘情”之“情”并非特指纯粹的审美情感，而是包举道德情感、生活情感在内的复杂概念。值得注意的是，在陆机的《思归赋》中，他还将“缘情”与“感物”对举：
彼离思之在人，恒戚戚而无欢。悲缘情以自诱，忧触物而生端。[6]
“悲”或“忧”的情感与外物相接而感发，《文赋》还说：
遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。[7]
“叹”“思”“悲”“喜”等种种情绪被四时变化中的自然景观勾起，触物而生感，即是诗文论上“物感”说的最初表述。自然构成“物感”体验的客体一端，自然变迁引发之情作为主体一端，则成为诗歌欲表达的主题。同样标举“感物缘情”说的刘勰、钟嵘亦有详细的论述：
人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。[8]
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。[9]
气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。[10]
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？[11]
以上“感物缘情”之说有两个要点：其一，悲喜哀乐等情感与生俱来、本然地内在于心，由自然等外物的感召而生发出来，陆机所云“悲缘情以自诱，忧触物而生端”，刘勰所云“人禀七情，应物斯感”“情以物迁”，钟嵘所云“摇荡性情”等，即强调了外物感发内在之情的意思，此为感物缘情之第一步；其二，诗、乐、舞等艺术形式将借由外物所感发出来的内在情感表现于外，艺术手段成为情感抒发的工具，即诗论家所云的“辞以情发”“形诸舞咏”“非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情”，这是感物缘情的最后一步。
缘情诗论家对情感来源的判断与先秦的情感理论并无二致，《左传》《国语》以及《论语》《孟子》《荀子》《庄子》等文献所载的情感理论，虽有基础、本质、价值判断等多方面重大的差异，但基本上都认为喜怒哀乐等情感是人与生俱来的自然现象，本然地存在于主体之内心，《荀子·天论》说得尤为明白：“形具而神生，好恶、喜怒、哀乐藏焉，夫是之谓天情。”[12]另外，《国语》等文献的记载，亦有情貌对举之说，《国语·晋语》载：“夫貌，情之华也；言，貌之机也。身为情，成于中。言，身之文也。”[13]将“情”和“貌”、“言”和“文”理解为一种内外关系。屈原《九章·惜诵》的“发愤以抒情”[14]更是将创作诗歌作为内在情感意志抒发的方式和目的。要之，六朝缘情诗论家在情感来源和表现的论述上并未超越前人而提出新说。但是，与先秦儒家的“养气”“寡欲”（孟子）和“养情”“治情”（荀子）相比，缘情诗论家并不关注情感自身的善恶问题，不做价值判断，不以道德人格的实现为最终旨归；相反，将情感抒发出来即被他们赋予合理性和目的性的意义，从这一点讲，徐复观先生将“缘情”解释为“顺着情”或“因情”很有见地。[15]与庄子的“无情”论或以审美自然情感去除功利的“喜”“怒”“哀”“乐”“爱”“憎”“惭”“惧”的看法相比，缘情诗论家既不主张无情，亦没有将情感问题上升到哲学的高度来讨论，并不考虑审美情感的净化和升华，或者说，在陆机等人看来，种种内在情感经由外物感召生发出来并表现为艺术形式，即实现了净化和升华。(https://www.daowen.com)
并且，《左传》《国语》以及先秦诸子并没有“物感”说。早于《文赋》的《礼记·乐记》率先提出了乐论上的“物感”说：“音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”这段话指出音乐是情感的表现，与《国语》、屈骚以及缘情诗论家所言一致。但《乐记》认为人本无喜怒哀乐之情，情感的产生是人心与外物交感的结果，这就与喜怒哀乐本然于内心的看法大相径庭。《乐记》宣称：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。”而六朝缘情诗论家的“物感”说是有情感固有于内心这一前提的，在他们看来，正是因为人的内心蕴藏着喜怒哀乐的情感，才易于被外物感触，这是缘情诗论家与《乐记》“物感”说的重要区别之一。两者“物感”说的另一区别在于，后者强调外物与情感的交感关系是为音乐的教化作用作铺垫，《乐记》接下来便说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”在音乐与政治、道德之间搭建起直线的因果关系，其本质与《诗大序》相同，为发自内心的诗歌或音乐添加上政治、道德教化之目的。《乐记》的“物感”说，仍囿于“言志”的局限，是“诗言志”在音乐领域的表现。
而感物缘情具有个体、当下的品格，钟嵘所列举的一系列由感物活动引起情感变化之范例都是不同个体所遭遇的独特处境。与“言志”说以群体的志来制约、范导个体的情感不同，缘情诗论家所理解的触物生感，是个体在特定的环境中产生的真切感受和体验。这一点，拙文《美学史上群己之辩的一段演进：从言志说到缘情说》曾有详细的论述，引入伦理学上“群己之辩”的理论，探讨从“诗言志”到“诗缘情”诗论发展的美学历程以及二者的区别，指出“诗言志”的本质是一种官方艺术教育理论，体现出儒家正统的文化政策和教育政策的典型特征，即“重视诗乐舞的发抒情感的作用，以情感调整的方式将万民之心导入封建礼教的单一轨道，从而巩固封建的社会秩序”，“言志说包涵了这样一种哲学思考，即强调普遍性而主张将个体性消融于群体性”，其方法论是借道比兴将个别向普遍归附，持道德本质主义。而缘情说却正好相反，持审美个性主义，主张将普遍变为个别，缘情诗论家所言之种种感物之情，往往表现出很强的个体性以及渊深的人生感慨，在他们看来，“自然之感人那都是一个一个个体所遭遇的特殊情境”。[16]
再者，相较于“言志”说内涵及外延的宽广、模糊，“诗缘情而绮靡”则是一个专门针对诗歌的文体学定义。陆机的《文赋》有着自觉的文体意识，划分出“诗”“赋”“碑”“诔”“铭”“箴”“颂”“论”“奏”“说”等十种文体，“诗缘情而绮靡”这一诗歌概念即诞生于与其他诸种文体相互比较的语境中。并且，陆机还将体类与风格联系起来，在定义各文体性质的同时，亦概括了每一种文体与众不同的风格特征，与“诗言志”相比，陆机的诗歌定义还具有风格方面的规定性——“绮靡”。“绮靡”多被解为“侈丽”“华艳”，周汝昌先生细考陆机说之本义，发挥李善《文选》“精妙之言”的说法，解释为“细密精致、蕴蓄微妙”的意思，是诗歌缘情的必然结果。[17]而这一兼具诗歌性质与风格特征的文体学定义，更多地关注和适用于诗歌的创作，陆机的《文赋》本就为“作文”发论，对创作过程有着详细、精到、生动的描绘，于创作要领多有发见，他的文体定义为各体类的创作提供了指导和标准。后期缘情诗论家所完善的“感物缘情”之说，本身亦是对诗歌创作程式的最佳表述。“言志”说以政治、道德教化为本，注重诗歌传唱和理解接受的作用，而缘情诗论家却更重视艺术的审美品格以及作家个人的体验，立足于文体和创作，为诗歌寻找恰当的定位。
当然，“诗缘情”观念的形成，除了依托新的思想背景，对“诗言志”进行扬弃外，还与诗歌史自身的发展密切相关，尤其是于汉末魏晋兴盛起来的五言诗，贡献了新的审美经验，为诗歌理论的创新提供了前提和基础。质言之，“诗缘情”的提出，正是对当时诗歌创作实践之总结。这一点，朱自清先生在《诗言志辨》中已有发见：
“诗言志”一语虽经引申到士大夫的穷通出处，还不能包括所有的诗。《诗大序》变言“吟咏情性”，却又附带“国史……伤人伦之废，哀刑政之苛”的条件，不便断章取义用来指“缘情”之作。《韩诗》列举“歌食”“歌事”，班固浑称“哀乐之心”，又特称“各言其伤”，都以别于“言志”，但这些语句还是不能用来独标新目。可是“缘情”的五言诗发达了，“言志”以外迫切的需要一个新标目。于是陆机《文赋》第一次铸成“诗缘情而绮靡”这个新语。“缘情”这词组将“吟咏情性”一语简单化、普遍化，并檃栝了《韩诗》和《班志》的话，扼要地指明了当时五言诗的趋向。[18]
朱自清此论着力描述“缘情”说的产生原因和诞生历程，诗歌史的发展已经远远超出了“诗言志”的容量，虽几经引申，却亦无力解释不断壮大的“缘情之作”。于诗歌史的事实，汉儒亦有清醒的认识，只是固守着“言志”的传统调停折中、断章取义或者不敢坚决地独立出新。一直到了西晋的陆机，“诗缘情而绮靡”方针对“缘情”的五言诗大潮应运而生，为诗歌史的发展提供了贴切、合理的解释与总结。台湾陈昌明、蔡英俊、吕正惠等学者的研究，亦持相类似的观点，承认并证明了五言诗对“缘情”观念产生的促动作用，吕正惠还发展朱说，总结道：“从文学批评史的角度来看，‘缘情’说是对于刚刚形成的五言诗独特的抒情世界的反省。”[19]
戴伟华《论五言诗的起源：从“诗言志”、“诗缘情”的差异说起》一文也对五言诗与“诗缘情”之关系进行了纵深探讨。他指出，在“诗言志”和“诗缘情”的问题上，关于“志”与“情”分合的讨论并不那么重要，二者的主要区别在于体用之不同，前者是针对《诗经》的阅读诗论，而后者却是针对五言诗的创作诗论，正因为有了五言诗的大量创作，以及五言诗逐渐成为文人创作的主要诗体形式，才产生了五言诗的创作论和探求五言诗自身规定性的文体论，“诗缘情”是以五言诗为对象的诗歌理论。[20]虽然戴伟华对“言志”与“缘情”体用之判断和区分略有简化之嫌，我们也不能将“诗缘情”的适用范围仅限制在五言诗之内，但他从文学史发展的轨迹探讨“诗缘情”诞生之原因，是颇具启发意义的。
诗歌史的发展，尤其是五言诗的兴盛催生了诗文论上的“缘情”说，已成为不刊之论，从二者的相互关系中探讨“诗缘情”的相关问题，也是当下学界普遍采用之方法论。而更应引起我们注意的是，陆机“诗缘情而绮靡”所针对的这股“缘情”创作潮流。陆机所处的西晋，诞生了一大批著名的诗人，如张华、张载、张协、陆云、潘岳、潘尼、左思等，他们的诗歌创作，虽各有千秋，但却能体现出较为明显的和一致的时代风格，因此，文学史上往往将他们并称，推举他们为西晋文学的主流和巅峰——太康诗风[21]的缔造者和代表人物。太康诗歌以五言诗体形式为主流，题材广泛、技巧完备，多抒写个体之切实的情感体验，体现出强烈的感物缘情之美学品格，因此，标举“缘情”说的钟嵘称它为“文章之中兴”[22]。
溯其渊源，文学史地位堪与《诗经》《离骚》比肩的《古诗十九首》（下简称《十九首》）[23]为太康诗歌提供了先导和典范。《十九首》“婉转附物，怊怅切情”[24]，因其集中、纯粹的情感表达及针线绵密的抒情技术而被广为称道；《十九首》的作者群还运用了最能“指事造形，穷情写物”[25]的五言体式，形式了五言诗的第一次高峰。稍后于其的建安文学，亦以“风骨”“慷慨”著称，虽题材多有扩展、诗类更为丰富，并且在一定程度上回归了渴求建功立业的“言志”精神，但总体上仍承递《十九首》的美学，注重个体情感淋漓畅豁的发抒与表达，“侈陈哀乐”[26]成为当时文学发展的重要一翼。即使在魏晋玄学高度发达，玄言渐次入诗的正始时期，“感悟驰情”[27]亦是当时诗歌创作的重要主题与动机，阮籍诗题为“咏怀”，恰为明证。陆机所处时代的太康诗风正是这一创作主潮的自然延续。直至东晋，“缘情”创作潮流才在玄言诗的绝对优势下溃不成军。从汉末至西晋，自然的变迁感召人心，加之现实遭际的不尽如人意，诗人慨叹光阴流逝，惋惜盛年不再，悲吟离愁别绪，感伤知音难觅……抒发个体情感，尤其是建基在时序意识之上的悲情成为诗歌创作的主题和主要的审美取向，构成了中古诗歌史上重要且极具特色的发展阶段，也因此铸就了诗学理论上的“缘情”说。
当我们把目光投入上古文学，与汉末魏晋勃兴的“缘情诗”作比较，会发现《诗经》的抒情呈现出鲜明的公共性特点，它的创作与结集，所涉及的情感领域和情感表述方式，以及在先秦的流传和定性，都指向公共而非个人抒情的目的，并且不少诗篇缺乏明晰可辨的抒情主人公[28]。这并不符合抒情诗的标准，也与缘情诗的审美经验不同。而《楚辞》具可考的作者与创作背景，产生了“抒情”的自觉，拥有确定的抒情主人公，是完整意义上的抒情诗；屈原、宋玉还奠定了“惜春悲秋”的时序感模式，被后世之缘情诗所强化。但《楚辞》又有着极为明显的政治意图，讽咏比兴，也与“诗缘情”的理论内涵有差别。两汉的诗歌，与诗学理论上以经学为主导的“言志”不同，在创作上表现出若干向“缘情”转折与新变的趋势：时序意识在两汉诗歌中得以充分的体现，形成了汉诗感伤的基调；情感领域逐渐从公共走向私人化，比兴渐次被赋体所取代，游子、思妇等具有现实主义特色的主题被大量重复，夸张、奔放的情感风格也渐趋舒缓、缠绵，最终导致抒发私人真情实感的诗歌出现；五言诗体也在汉代得到了大规模的运用，五言徒诗逐渐成形，具备一定的文人化技巧，并被应用于表现个人情感，与私人化的真情实感之表达相得益彰。东汉末年产生的、与《十九首》相距不远或者同时产生的秦嘉《赠妇诗》，被朱自清称为“该是‘缘情’的五言诗之始”[29]。上古诗歌，尤其是抒情品格鲜明的《楚辞》和具有转折意义的汉诗，为“缘情”的诗歌之兴起提供了准备，甚至构成其必不可少之前提或先声。
综上所述，陆机“诗缘情而绮靡”所针对的这股“缘情”创作潮流，有着较为一致的创作动机和美学取向——抒发与群体的政治、道德、教化无关，而由外物所激发的个体之真情实感；有着大致同一的诗体依托——五言诗；有着可辨认的、大体一贯的发展历史——至少可以追溯至东汉末年，甚至可以寻绎出与《诗经》《楚辞》以及早期五言诗作的若干联系。我们参照陆机的诗歌定义，以“缘情诗”来命名这一创作潮流。在文学史上，缘情诗形成了一个历时久远并拥有相对统一风格的发展阶段，创造了中古初期文坛的繁盛状况，主导着汉末魏晋诗歌的审美取向和发展趋势，催生了诗歌观念和诗学理论的创新。
从其发生发展的背景来看，缘情诗正处于中国文化大变迁的过程之中，汉末魏晋，玄学日渐发达，带来了思想界的诸多重大变化，深刻地改变了中国人的审美经验。庄、玄、禅的哲学运动造就了中国美学史上意义巨大的两次突破，将以礼乐教化为本质的儒家美学逼退至非主流地位。而在这两次突破的过程中，玄学美学起到了承前启后的作用，向前发掘庄子，并将庄子美学普及化，向后接引禅宗，形成第二次突破的第一波，带来了中国人审美经验之巨变。魏晋的诗歌创作和诗学，受玄学影响甚深，“缘情”说的形成亦直接受益于玄学情感理论。那么，兴盛于从“言志”到“缘情”诗歌观念转折过程中的缘情诗，以及由缘情诗所催发的诗歌缘情论，是否负载着审美经验嬗变的信息？缘情观强调抒发个体真情实感，恰与以群体为旨归、虚拟化的比兴形成截然的反差。蓬勃发展的缘情美学，严重冲击了比兴美学的存在根基，在缘情诗的强势发展劲头下，以及缘情论萌动的状况下，比兴美学在诗歌中的位置走向式微。