背离比兴经验：真情实感之抒发
与《诗经》的公共取向不同，又相异于《楚辞》以男女类比君臣的虚拟性，缘情诗学强调个体当下真情实感的表达，在技术上不借助于虚拟的比兴，所描写情感为真实发生的当下体验，我们来对比张衡和秦嘉夫妇的情诗。
东汉中叶张衡写有《怨诗》《同声歌》和《四愁诗》三首情诗，《文心雕龙·明诗》曰：“张衡《怨篇》，清典可味。”诗中言“同心离居，绝我中肠”（张衡《怨诗》）[30]，看来他确实是抒情高手。且看张衡如何抒情：
邂逅承际会，得充君后房。情好新交接，恐慄若探汤。不才勉自竭，贱妾职所当。绸缪主中馈，奉礼助蒸尝。思为苑蒻席，在下蔽匡床。愿为罗衾帱，在上卫风霜。洒扫清枕席，鞮芬以狄香。重户结金扃，高下华灯光。衣解巾粉御，列图陈枕张。素女为我师，仪态盈万方。众夫所希见，天老教轩皇。乐莫斯夜乐，没齿焉可忘。（《同声歌》）
我所思兮在太山，欲往从之梁父艰。侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳？[31]（《四愁诗》余三愁大体相同，不录）
前者，《乐府解题》云：“《同声歌》，汉张衡所作也。言妇人自谓幸得充闺房，愿勉供妇职，不离君子。思为莞簟，在下以蔽匡床；衾帱，在上以护霜露。缱绻枕席，没齿不忘焉。以喻臣子之事君也。”[32]梁启超也评云：“玩语意当是初迁侍中时所作，自述初承恩遇感激图报之意。全首用比体，在五言尤为首创。”又曰：“此诗若作赋体读之，认为男女新婚爱恋之词，便索然寡味。平子现存三诗，皆全用比兴。”[33]
李善注《文选》录《四愁诗》有序曰：“时天下渐弊，郁郁不得志，为《四愁诗》。屈原以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪雰为小人。思以道术相报，贻于时君，而惧谗邪不得以通。”[34]梁启超评曰：“《四愁诗》最有盛名，他用美人芳草托兴，是《楚辞》意境。”[35]后人的题解、所拟序和梁先生的评价甚是，这两首情诗，学习了《楚辞》的写法，以男女关系影射君臣关系，赋予情诗以浓烈的政治比兴意味，所写的爱情并没有真实发生。
而在汉末秦嘉夫妇的赠答诗中，我们发现，同是由个体具体处境所激发，他们的诗歌却转向了夫妻情爱和离别伤感等私人化的主题；其对男女情爱的处理也不同于张衡情诗政治比兴的虚拟性，二人以赋体化的手法写真实发生的夫妻感情、离别和相思之情，私人化的真情实感出现。秦嘉《赠妇诗》三首云：
人生譬朝露，居世多屯蹇。忧艰常早至，欢会常苦晚。念当奉时役，去尔日遥远。遣车迎子还，空往复空返。省书情凄怆，临食不能饭。独坐空房中，谁与相劝勉。长夜不能眠，伏枕独展转。忧来如循环，匪席不可卷。（其一）
皇灵无私亲，为善荷天禄。伤我与尔身，少小罹茕独。既得结大义，欢乐苦不足。念当远离别，思念叙款曲。河广无舟梁，道近隔丘陆。临路怀惆怅，中驾正踯躅。浮云起高山，悲风激深谷。良马不回鞍，轻车不转毂。针药可屡进，愁思难为数。贞士笃终始，恩义不可属。（其二）
肃肃仆夫征，锵锵扬和铃。清晨当引迈，束带待鸡鸣。顾看空室中，仿佛想姿形。一别怀万恨，起坐为不宁。何用叙我心，遗思致款诚。宝钗好耀首，明镜可鉴形。芳香去垢秽，素琴有清声。诗人感木瓜，乃欲答瑶琼。愧彼赠我厚，惭此往物轻。虽知未足报，贵用叙我情。（其三）[36]
其妻徐淑有《答秦嘉诗》：
妾身兮不令，婴疾兮来归。沉滞兮家门，历时兮不差。旷废兮侍觐，情敬兮有违。君今兮奉命，远适兮京师。悠悠兮离别，无因兮叙怀。瞻望兮踊跃，伫立兮徘徊。思君兮感结，梦想兮容晖。君发兮引迈，去我兮日乖。恨无兮羽翼，高飞兮相追。长吟兮永叹，泪下兮沾衣。[37]
朱自清评秦嘉《赠妇诗》三首云：“自述伉俪情好，与政教无甚关涉处。这该是‘缘情’的五言诗之始。”[38]秦嘉诗以及徐淑的答诗写的是夫妻情爱，与政治、道德等公共领域无涉；而诗歌所描写的夫妻感情也侧重于恩爱缠绵和离别的伤感，并不表现为公共的伦理关系。在技法上，秦、徐二人的诗歌采取赋体的铺叙方式，以叙述和直接抒情为主，较少用比。与张衡的比体情诗不同，秦嘉、徐淑的往来赠答诗所表现的是真实发生的爱情，是他们对自己夫妻情爱的真切体验。(https://www.daowen.com)
大致产生于东汉末年的《十九首》，亦在抒情上登峰造极，历来以其善抒情而被广为称道。陈绎曾曰：“《古诗十九首》情真、景真、事真、意真。澄至清，发至情。”[39]是说《十九首》写情真切。陆时雍云：“《十九首》深衷浅貌，短语长情。”[40]又云：“古人善于言情，转意象于虚圆之中，故觉其味之长而言之美也。”[41]是说《十九首》语言质朴，但所写情感却深厚、悠长、婉转，并善于以虚圆之意象来增进情感表达效果。叶燮云：“《十九首》止自言其情；建安、黄初之诗，乃有献酬、纪行、颂德诸体，遂开后世种种应酬等类；则因而实为创。此变之始也。”[42]是说《十九首》体裁风格的专一，它不具备后世诗歌的献酬、纪行、颂德等诸体，只是纯粹的言情之作。陈祚明则赞《十九首》“能言人同有之情”，并拥有“言情不尽”的艺术效果。他说：
《十九首》所以为千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有几，虽处富贵，慊慊犹有不足，况贫贱乎！志不可得而年命如流，谁不感慨！人情于所爱莫不欲终身相守，然谁不有别离？以我之怀思，猜彼之见弃，亦其常也。夫终身相守者，不知有愁，亦复不知其乐。乍一别离，则此愁难已。逐臣弃妻，与朋友阔绝，皆同此旨。故《十九首》虽此二意，而低回反复。人人读之，皆若伤我心者。此诗所以为性情之物，而同有之情，人人各具，则人人本自有诗也。但人有情而不能言，即能言而言不能尽，故特推《十九首》以为至极。言情能尽者，非尽言之之为尽也，尽言之则一览无遗。惟含蓄不尽，故反言之，乃使人足思。盖人情本曲，思心至不能自已之处，徘徊度量，常作万万不然之想。今若决绝，一言则已矣，不必再思矣！故彼弃予矣，必曰“亮不弃”也。见无期矣，必曰“终相见”也。有此不自决绝之念，所以有思，所以不能已于言也。《十九首》善言情，惟是不使情为径直之物，而必取其宛曲者以写之。故言不尽，而情则无不尽。后人不知，但谓《十九首》以自然为贵，乃其经营惨淡，则莫能寻之矣。[43]
陈氏此段经典之论有两个要点：从情感内容的角度论证《十九首》“能言人同有之情”，能带来“人人读之皆若伤我心”的震撼力，指出《十九首》所写的情感皆为“人情莫不得”之必然；从其“宛曲”的技法为《十九首》的“言情不尽”寻求原因，认为《十九首》并非如后人所说之“自然”，它的美学品格形成是惨淡经营的结果。叶嘉莹也认为《十九首》之所以感人至深，是因为它所写之感情主题是人类感情的“基型”或者“共相”。她继承陈氏说，将《十九首》的感情主题分为三类，即离别的感情、失意的感情以及忧虑人生无常的感情，这三类感情是古往今来所有人都会产生的人之常情，《十九首》正紧紧围绕这三类感情类型展开，并且作者不直接把它们说出来，而是含意幽微、委婉多姿，因此，它能引起历来读者之共鸣。[44]
固然，《十九首》抒写了普遍的人情人性，但它的创作并不是对离别、失意、忧虑人生无常等人之常情的简单移用，而是精心选择和巧妙组合诗歌主题，《十九首》所写的情感是具有反思性的。更重要的是，《十九首》的作者采取了个人化的抒情视角，摆脱比兴的政治性和虚拟性，抒写真实发生的个人情感体验，为普遍人情人性的表达提供了坚实的基础。我们来看《冉冉孤生竹》，女主人公表现出鲜明的个体性，在写作技术上让兴体流产：
冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，兔丝附女萝。兔丝生有时，夫妇会有宜。千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟？伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为？
开篇两组比喻并列而出。第一组，“冉冉孤生竹，结根泰山阿”，喻女子自幼无兄弟姐妹，孤苦无依，想嫁一可终生依托之丈夫。秦嘉《赠妇诗》三首之二亦云：“皇灵无私亲，为善荷天禄。伤我与尔身，少小罹茕独。既得结大义，欢乐苦不足。”前者为思妇自述，后者为秦嘉回忆自己和妻子少小孤苦，都珍惜婚后生活，两者句意相仿佛。第二组，“与君为新婚，兔丝附女萝”，是说嫁了丈夫就像是兔丝附女萝，夫妇情感缠绵固结。两组并列的意象，扎根与缠绕，安全感和浓情蜜意，侧重点显然更倾向于后者，而非夫妻彼此从属。
第五句就自然地从兔丝延伸到时序感，夫妇间缠绵不起来了。可怜千里阻隔，这一纸婚约未能发挥其应有的作用，游子照样可以轩车迟来。思妇明白乎此，所以愈益揪心，但对于游子的可能变心，她却未像屈原那样徒劳地怨怼不已，而是积极地发出警告的信号：“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。”这四句从己方落实，女主人公对自己有着充分的认识，她以蕙兰自比，“含英扬光，多少自负”。[45]屈原以香草象征自己的道德高洁，思妇却用自然意象类比自己真实的、青春洋溢的生命，她的自伤，也流露着积极的生命意识。想来，个体的爱和美，该比伦常的约束更具吸引力吧。
所以，直至诗歌结尾，思妇也不以夫妻关系要求自己远在天边的丈夫忠心不改，她只能同等地寄希望于游子个人品格的高亮。因为她很清楚，遥隔千山万水，婚姻早已失却了作用，曾经的夫妻，此时此刻，于彼此而言只是相互独立的个体。
张衡的情诗，依然笼罩于《楚辞》的比兴体之下，虽具名却并没有描写他自己真实的爱情。秦嘉夫妻的赠答诗，是具名的脱离了《楚辞》风格的抒情诗，它的意义在于描写了真实的爱情。这种纯粹抒写个人自身情感的具名诗以前是不会出现的，它进入了完全私人的领域，当是中国诗歌史上值得重视的事件。《冉冉孤生竹》虽然不具名，但同样是描写了真实的爱情，秦嘉诗的先出，为后者不必再走《楚辞》比兴影射的路子提供了时代的语境及创新的便利。相较之下，秦嘉夫妻只是远别，夫妻身份尚无危机，并不那么绝望，而《冉冉孤生竹》的爱情则蕴含着更多的不安定因素，因此，女主人公的独立性就显得尤为可贵。思念远方的所爱，是情之所至，对方是否坚贞如故，确实是难以掌控！天各一方的境遇下，想与不想、爱与不爱，那只是各自情感上的选择。失却了伦理纲常的保障，却反激并发展出个体性的自觉。《十九首》写爱情往往凸显一个个具有反思意识的独立的性别角色，在个体性上要远强于秦嘉夫妻爱情诗，这里有着时代的浓重投影。[46]
《冉冉孤生竹》发生了兴体的流产，值得细细考较。本诗的两组比喻，以及结尾“君”与“贱妾”的称呼，是论者用来为比兴寄托立论的根据。古人提出两种寄托解法。
其一，方廷珪解：“按古人多以朋友托之夫妇，盖皆是以人合者。首二句喻以卑自托于尊，次二句喻情好之笃，中六句因汲引不至而怪之，后四句见士之怀才当以时举，末则深致其望之词。大意是为有成言于始相负于后者而发。”[47]张庚亦称：“此贤者不见用于世而托言女子之嫁不及时也。”[48]类似方说还大有人在，烦不具引。方廷珪把全诗理解为兴体，即“以朋友托之夫妇”。这样的兴体是政治性的，当属《楚辞》的传统无疑。在此解中，两组比喻并无矛盾之处，全诗是能自圆其说的。问题出在，若是此诗作如是解，则《十九首》中其他爱情诗都不免要如是解。此路因此不通。
其二，李善注云：“竹结根于山阿，喻妇人托身于君子也。”这一解值得细考。此解方向无大错，“冉冉孤生竹，结根泰山阿”喻义不会有歧义，问题是这一组比喻到此终止了，第二组比喻“兔丝附女萝”紧接而来，强调夫妻情感缠绵深厚。第一组比喻是托身主题，来自传统伦理，第二组比喻是缠绵主题，纯是爱情。第一组比喻一柔弱一刚强，第二组则两柔弱，转调是非常明显的，不免减弱了第一组托身的比喻义。再下去的发展都延续了爱情的缠绵主题，“兔丝生有时，夫妇会有宜。……君亮执高节，贱妾亦何为”，是柔弱中的刚强，低回中的昂扬，托身的意义甚至消亡。从“孤生竹”的柔弱，转调到“兔丝附女萝”的柔弱（缠绵），再升进为“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为”的柔中有刚。这一路抒写可以这样理解，设若将“孤生竹”理解为未嫁前的孤苦，这正是“独化”的处境，欲依托夫君的大山来摆脱之，未能如愿，然而夫妻生活的甜蜜却让人欣喜不已，从而转入“兔丝附女萝”的缠绵悱恻，未料，“过时而不采，将随秋草萎”的分居又将女主人公置入她未嫁前早已习惯的“冉冉孤生竹”式的“独化”处境。换言之，未嫁前的孤苦和嫁后的离居，都让她处于孤军奋战之境。相思中的她学会了刚强，获得了独立的个体性。于是，“冉冉孤生竹，结根泰山阿”的托身主题过早终止，未能贯彻全诗，起兴流产了。这里，兴体撤退之另一面难道不正是女主人公反思的个体性之崛起？流产的兴体使诗歌抒情由托身的虚拟转为“缠绵”而“光辉”的爱情真实，我们可以体会到，“君亮执高节，贱妾亦何为”的心态中，首先是希望对方珍惜这段缠绵之情，若是相反，那么她也已经说了该说的，但愿自己没有看错人。此一恋爱中的心态并非虚拟，具有完全的真实性，是有人格上的尊严的。读者甚至可以将心比心，设身处地，对女主人公产生人同此心、心同此理之同情的理解。《冉冉孤生竹》似乎有意让兴体流产，为的是进入真实的生存语境。
真实的语境当中才会产生真实的情感，《十九首》抒情不必再借助于起兴，其所抒之情的性质就不免发生重大的变化，那就是普世之真情浮出水面。考虑到《十九首》的地位，其作者开创了一个全新的时代，诗歌史从此开始，普世真情成为诗歌写作的重要领域和写作技术，比兴经验在诗歌的创作中不再独占鳌头。