从“言志”到“缘情”：汉诗的转折意义
固然，两汉经学的力量非常强大，汉儒将《诗经》奉为经典，并将《楚辞》也划入其解释学体系，对它们进行比兴美刺的政治、道德解说，建构出一套注重社会公共情志和群体效用的诗学体系，将“言志”说发展到极致，诗学领域的“缘情”说此时并未被明确提出。但两汉的诗歌创作实践，却并未遵从经学的路子。四言体的诗歌，汉初韦孟的《讽谏诗》尚可“匡谏之义，继轨周人”，而张衡的《怨诗》已具有“清典可味”的抒情品格，其“《仙诗》《缓歌》，雅有新声”，也表现出新变的趋势。[51]在“高祖乐楚声”[52]的促动下，楚风歌谣占汉代诗坛之主导并对汉诗创作影响深远，歌谣用楚调，拟《楚辞》体式写作成为一时之风尚；并且，《楚辞》中鲜明的政治指向也在汉代新起的楚风歌谣中得到了弱化，篇幅短小、基调哀伤、集中抒写一己之感受的诗篇蔚为主流，如著名的汉武帝之《秋风辞》和乌孙公主刘细君表达思乡之情的《悲愁歌》。《楚辞》所奠定的时序意识，也在汉诗中得到了充分的体现，对生命流逝的悲吟为汉诗增添了几分感伤的抒情色彩。五言诗歌的大量出现是汉代诗坛最引人注目的景观。汉乐府有占相当大比例的诗篇采用五言体或杂五言体进行写作，而乐府的品格，被班固《汉书·艺文志·诗赋略》称为“感于哀乐，缘事而发”[53]；文人也开始创作抒写个体之情感的五言徒诗。在情感表现上，汉代的诗歌，情感领域逐渐从公共走向私人化，比兴渐次被赋体所取代，游子、思妇等具有现实主义特色的主题被大量重复，夸张、奔放的情感风格也渐趋舒缓、缠绵，最终导致抒发私人真情实感的诗歌出现。秦嘉的《赠妇诗》、《李陵录别诗》，以相思、离别和时序为主题，以赋体化的平铺直叙来写他们的真实感受，采用五言句式创作脱离乐调的徒诗，成为缘情诗勃兴的起点与先导。
吉川幸次郎说，汉诗中普遍弥漫着“人类意识到自己生存于时间之上而引起的悲哀”[54]，这一特色最终在《十九首》中得到强化，形成《十九首》“推移的悲哀”的基本主题。吉川氏此言不虚。两汉有不少诗歌表现出对时间变迁和推移的关注，将自己有限的生命比之于不断流逝的时间，感伤成为诗歌的基本基调。
西汉的诗歌[55]，一直都有对生死问题的深切关注。例如郊庙歌辞和鼓吹曲辞，在结尾总有祈愿长寿的句子，如《安世房中歌》的末章有“寿考不忘”“万寿无疆”，铙歌之《上之回》《上陵》《远如期》分别以“千秋万岁乐无极”“延寿千万岁”“增寿万年亦诚哉”的套语结尾；还有些诗歌直接揭露了人生短暂，对长生不抱希望。
至东汉，诗歌中对时序的关注和生死问题的思考愈加频繁和深化：李尤的《九曲歌》残篇“年岁晚暮时已斜，安得力士翻日车”，赵壹《秦客诗》中的“河清不可俟，人命不可延”，秦嘉《赠妇诗》中的“人生譬朝露，居世多屯蹇”，无名氏古诗《悲与亲友别》中的“人生无几时，颠沛在其间”，等等。感伤时序成为许多诗歌经常提到的主题，在民间乐府中也很常见，乐府古辞相和平调曲《长歌行》和楚调曲《怨诗行》集中表述了时序变迁。
值得注意的是，《怨诗行》还提出了时序之痛的解决之道——“当须荡中情，游心恣所欲”，建议忘却心中对生死、时间的担忧和恐惧，纵情游玩。在东汉另一首著名的乐府古辞相和瑟调曲《西门行》中，这个解决之道被明确地表述为“及时行乐”：
出西门，步念之，今日不作乐，当待何时？逮为乐，逮为乐，当及时，何能愁怫郁，当复待来兹。酿美酒，炙肥牛，请呼心所欢，可用解忧愁。人生不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。游行去去如云除，弊车羸马为自储。
《西门行》运用乐府歌谣中常见的复沓手法，反复强调及时行乐，但诗歌的后半部分却又回到了对人生苦短的极度关注上，结尾两句还将人生苦短和及时行乐两者并提。诗歌的形式结构作此安排，似乎在说明时序之痛的深入人心，难以通过口腹之欲的满足和物质财富的积累而得以解决和消除。“及时行乐”这一主题在东汉末年无名氏的《十九首》中也被特别强调，赋予了积极的意义，成为消解时序感的重要方式。
两汉诗歌还曾提到以求仙得道来解决人生苦短的难题，比如乐府古辞相和清调曲《董逃行》叙游仙，中又有“欲从圣道，求得一命延”的说法。当然，比之于现实世界的及时行乐，求仙得长寿的希望无疑更为渺茫。在汉代诗歌中，更多的还只是强调生之短暂，因此哀伤往往成为诗歌的基调。(https://www.daowen.com)
两汉的诗歌，有不少因个人之处境激发感慨而创作。清费锡璜《汉诗总说》云：“汉人诗未有无所为而作者，如《垓下歌》《舂歌》《幽歌》《悲愁歌》《白头吟》，皆到发愤处为诗，所以成绝调；亦不论其词之工拙，而自足感人。”[56]费氏所举的这几首诗，除《白头吟》外，余者《史记》或《汉书》均有记载，对其作者、创作背景提供了详细的说明：《史记·项羽本纪》《汉书·项羽传》记载《垓下歌》为西楚霸王英雄末路的悲叹；《汉书·外戚传》记载《舂歌》是戚夫人饱受折磨时的哀歌；《史记·吕后本纪》《汉书·高五王传·赵王传》记载《幽歌》作于赵王刘友被围困之际；《汉书·西域传》记载《悲愁歌》是乌孙公主刘细君和亲番邦的思乡曲。从创作缘由来看，这几首诗均为作者基于其具体处境的作品，诗歌的内容也多倾向于个人情感的发泄，即费氏所谓的“发愤处为诗”；从诗歌的体式和结撰来看，《舂歌》首二句三言，后四句五言，其余三首均与武帝《秋风辞》同，采用《九歌》中间兮字的句式，为诗歌增添了一唱三叹的抒情色彩。只是，这几首俱为不配乐演唱的徒歌，带有明显的即兴色彩和口头文学特征，抒情表意质朴、直接。《白头吟》是一首乐府歌诗，相和歌曲楚调曲，《西京杂记》言其为卓文君所作，不过因《西京杂记》被认为是伪作，此条记载并不可信。《白头吟》写弃妇的决绝，确实也具有费氏所言“发愤处为诗”“自足感人”的特点，只是主人公的个性过于鲜明、诗歌风格过于强烈，其表达的情感被渲染放大而不免有所失真。从文体性质和风格而论，《白头吟》也更符合其配乐歌辞表演传唱的特点，而不以个人化的抒情为主要目的。
两汉的文人承续屈原、宋玉之传统，与汉赋相呼应，创作了不少有关个人失志伤情的歌或徒诗，如梁鸿的《适吴诗》、郦炎的《诗》、赵壹的《秦客诗》《鲁生歌》等。这些诗歌亦针对自己的处境而抒发感慨，不过与屈原、宋玉的失志伤情一样，他们的政治指向十分鲜明，尤其是郦炎、赵壹的诗，批判和说理的意味十分明显，情感迫露，不免削弱了对自我内心体验的关注，后人以《见志诗》作为郦炎诗的标题，不无道理。东汉的张衡，前文分析，继承《楚辞》以男女比喻君臣的抒情方式来述说他的忠心和失意的哀愁，赋予情诗以浓烈的政治比兴意味。而汉末秦嘉夫妇的赠答诗，以赋体化的手法写真实发生的夫妻感情、离别和相思之情，私人化的真情实感出现。
朱自清说，秦嘉的五言缘情诗受了乐府诗的影响，乐府诗“言志”的少，“缘情”的多，辞赋和乐府诗促进了“缘情”的诗的进展。[57]我们分析乐府诗于秦嘉诗的影响，有两点。一是提供了五言诗体基础。秦嘉的三首诗都采取五言体式，徐淑的答诗也通篇为五言句，只是句中加了“兮”这一衬字，乐府诗有很多用五言体来创作歌辞，为文人五言的兴起提供了借鉴。二是秦嘉夫妇赠答诗的几个重要主题——时序、离别、相思、男女情爱等，也是乐府诗常用的题材和常见的主题，朱自清所言乐府“缘情”比“言志”的多，这可能是一个重要的原因。离别、相思、男女情爱等主题在乐府歌辞中被大量重复，为秦、徐诗歌的写作提供了基础。
不过，从汉乐府的创作、收集特征来看，它承担着同《诗经》本质上相同的讽谏、教化之功能，因此，汉乐府中的爱情婚姻题材歌诗如《诗经》一般，与道德、礼教、风俗等公共领域密切相关。乐府诗所描绘的爱情并非为私人领域的个人体验，它在处理与婚恋有关的主题时，也并不把重心完全放在对个人心境的刻画之上。况且，为了公开传唱的需要，所描写的情感往往因过分强调戏剧化而失真。
与乐府诗相比，秦嘉夫妇赠答诗的情感风格则以真挚、舒缓、缠绵、深切为特征，诗歌所着重传达的，不在于公共夫妻伦理，而是两情相悦的个人体验。当然，这一两情相悦也并不如南朝清商乐的矫饰做作，而是真切实在的感人至深。乐府诗为了公共表演和娱乐、教化之需要，采取戏剧化的手段来增强其渲染性，而秦嘉夫妇的赠答诗，只为传情，以细致但不失质朴的笔触抒发个人真实的情感体验，并不具备公共性和功用性的目的。从中我们可以看到乐府诗与文人诗在处理相同题材或主题时的差异，与秦、徐诗差不多同时的《十九首》，写离别、相思、爱情也表现出浑融蕴藉和低回婉转的风格，以个人化的视角抒写真情实感，正是一个强有力的证明。
另外，东汉的无名氏古诗，如《悲与亲友别》《穆穆清风至》《兰若生春阳》《新树兰蕙葩》等，也重复离别、相思和男女情爱的主题，虽然没有坐实作者，但情感真挚，语言和风格接近秦嘉夫妇赠答诗和《十九首》。《李陵录别诗二十一首》[58]中也有征人别妻、游子相思之作，风格与秦、徐诗相类；还在婚姻爱情题材之外发展了游子思乡、朋友离别的主题，以游子、赠别为题材写个人真实的情感体验。
值得注意的是，上述侧重私人化真情实感抒发的几首诗歌，在诗体上均采用五言写作；并且与相近题材或主题的乐府诗相比，套语、复沓等程式化特征相对减少，而较为工整的对偶、用典、用韵等文人化的诗歌结撰技术有所增加；其作者的身份，如秦嘉可以归入文人行列，《李陵录别诗》为后汉文士所作的可能性也非常大。这些诗歌逐渐与配乐歌辞划清了界限，诗歌创作不再受音乐的限制，是具有一定技巧的五言徒诗。
总之，两汉的诗歌充分发挥了《楚辞》中由屈原、宋玉所奠定的时序感模式。对时间的敏锐意识、对生命流逝的恐惧和无奈，形成了汉诗感伤的基调。汉代诗歌多针对自身的境遇而发，倾诉自身遭遇的不平与哀伤，更为重要的是，出现了诸如秦嘉夫妇的赠答诗、《李陵录别诗》等表现私人化真情实感的诗篇。在诗体形式上，五言徒诗逐渐成形，具备一定的文人化技巧，并被应用于表现个人情感，与私人化的真情实感之表达相得益彰。因此，诗歌史上从“言志”到“缘情”的转关不应推迟至建安，在两汉的诗歌创作实践中，已经表现出诸多向“缘情”美学转折的要素，并且还产生了五言缘情诗的最初成果。更何况，在东汉末年，还出现了被后世誉为“诗母”、堪与《诗经》《楚辞》相比肩的《十九首》，这一组诗，将时序感发展为基本主题，不仅以个人化的视角抒发个体之真实体验，还将情感普世化。五言徒诗的技术也在《十九首》中获得了充分的发展。另外，《十九首》还设置性别角色来形成诗歌情感节奏，抑制《楚辞》传统以男女类比君臣的冲动，放弃比兴，将性别角色发展为诗歌结撰技术，萌生出个体性的自觉意识；在情景组织上，以物感取代比兴，形成了缘情诗“感物缘情”的基本模型。