一、反缘情
汉末到西晋，缘情诗歌的创作蔚为潮流，诗文论上亦破天荒提出了“诗缘情而绮靡”的宣言。缘情诗以物感美学作为诗歌组织的基本经验，景（事）与情构成诗歌主客架构的两极，笼罩着缠绵沉郁的悲情。
玄言诗的异军突起，为诗坛注入了一股新的活力。“理苟皆是，何累于情？”（孙绰《答许询诗》）玄言诗以理思消释抒情主体浓烈的情感，为身陷“情苦芟繁”（《文心雕龙·镕裁》）的诗歌做了一次全方位的自救与突围。不仅情感被消极对待，更有甚者明确提出，去除情累是其目标。请读何晏的《言志诗》其一：
鸿鹄比翼游，群飞戏太清。常恐夭网罗，忧祸一旦并。岂若集五湖，顺流唼浮萍。逍遥放志意，何为怵惕惊？
《世说新语·规箴》第六条刘孝标注引《名士传》录此诗，作有背景说明：
是时曹爽辅政，识者虑有危机。晏有重名，与魏姻戚，内虽怀忧，而无复退也。著五言诗以言志曰……[9]
鸿鹄以高飞为本性，但也因之而易遭受祸害。为了全身避祸，何晏却甘心让它收束翅膀，栖息五湖，顺流全生。此处的“逍遥”不是庄子式大鹏扶摇上天的豪迈，亦不是向秀、郭象式“各任其性”的自得，老子无为处世的态度暂时止住了对危险现实的怵惕之情。何晏提出“圣人无情论”，与自然为一、任性而无情，被他标为人之情感态度的高境。他将老庄名理植入诗歌，玄学家兼诗人的双重身份使何晏成为玄言诗创作实践的先驱者之一。
缘情的诗歌一旦遭遇道家的名理，情感的浓度和化解方式就发生了变化，这一转变在嵇康的《四言赠兄秀才入军诗》中尤为明显。此诗是写给嵇喜的赠别诗，逯钦立考全诗为十八章。前十三章或感伤离别之悲，或回忆同居之乐，哀乐之情感两极运动构成诗歌的抒情张力。至十四章，浓烈的抒情冲动却被体悟玄理所中止：
息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言。
陈祚明评此章：“高致超超，顾盼自得，竟不做三百篇语，然弥佳。”[10]《诗经》式的抒情言志不复延续，“目送”四句以“运思写心”[11]的玄思扭转了前几章“感寤驰情”（第十二章）的抒情主题。李善注：“太（李作泰）玄，谓道也。《淮南子》曰：自得者，全其身者也。全其身，则与道为一矣。”[12]沟通天地，心游物外，一派洒脱自得的玄学风采。《文选》和《诗纪》将此章作为单篇，想来也有一定的道理，其追求理悟的超脱境界确与其他十三章在风格上形成鲜明的反差，唯有最后两句化用庄典以说明知音不再，方提醒我们注意到此一离别的主题。后三章述说在琴诗自娱中体会到“含道独往，弃智遗身。寂乎无累，何求于人”（第十七章）的道理，“佳人不存，能不永叹”（第十五章）的伤感因此得以平息。尾章的直述玄理则彻底置换了诗歌的抒情主题：
流俗难悟，逐物不还。至人远鉴，归之自然。万物为一，四海同宅。与彼共之，予何所惜。生若浮寄，暂见忽终。世故纷纭，弃之八戎。泽雉虽饥，不愿园林。安能服御，劳形苦心。身贵名贱，荣辱何在。贵得肆志，纵心无悔。
“忧”与“乐”一扫而空，因为逐物难返，世故可弃，劳形不明，苦心无功[13]。并且，既然“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子·齐物论》），你我同处一宅，又何来离愁别恨呢？生命虽然短暂，若能纵心肆志，想来没有什么遗憾了吧！与《古诗十九首》的“及时行乐”相比，嵇康这一“逍遥”的玄学境界，无疑又为时序感提供了一个更为高级的化解方式。
值得注意的是，上引第十四章的玄学体悟发生在“息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川”这一连续的游览之后，自然山水成了玄言理思滋生的场所。这一特出的结构程式亦可见于嵇康的《四言诗》：
淡淡流水，沦胥而逝。泛泛柏舟，载浮载滞。微啸清风，鼓楫容裔。放棹投竿，优游卒岁。（其一）
藻泛兰池，和声激朗。操缦清商，游心大象。倾昧修身，惠音遗响。钟期不存，我志谁赏。（其三）
敛弦散思，游钓九渊。重流千仞，或饵者悬。猗与庄老，栖迟永年。实惟龙化，荡志浩然。（其四）
山水游赏本是竹林名士的所好，《晋书·嵇康传》载：“康尝采药游山泽，会其得意，忽焉忘反。”“得意”二字值得玩味，玄机的体悟在山水优游中自然而然地获得。自然和玄理成为诗歌主客架构的两造，山水风景不再是引发诗人世俗情感的触媒，而成为体道、悟道的契机。
刘师培论汉魏文学变迁时言：“建武以还，士民秉礼。迨及建安，渐尚通侻；侻则侈陈哀乐，通则渐藻玄思。”[14]“侈陈哀乐”和“渐藻玄思”相对而并存，刘氏此言描述了当时诗坛之实际，我们正可以从中发现玄言诗紧接缘情诗大兴的玄机，即玄思的目的在于缓解过于浓烈的情感。除上引嵇康《四言诗》对玄学境界的描摹外，在“诗杂仙心”（《文心雕龙·明诗》）的正始时期，大多数玄言诗的创作以吟咏玄理与抒写哀乐并陈交织为结撰特征，糅入其中的玄理，毋宁说是诗人通过与现实际遇的对比作出的人生选择。玄学人生观的介入，使诗人的精神得到片刻之冷静，暂时之安慰。[15]时至“溺乎玄风”（《文心雕龙·明诗》）的东晋，“散怀”“去累”则成为诗歌所要表达的主题：(https://www.daowen.com)
代谢鳞次，忽焉以周。欣此暮春，和气载柔。咏彼舞雩，异世同流。乃携齐契，散怀一丘。（王羲之《兰亭诗六首》[16]其一）
四眺华林茂，俯仰晴川涣。激水流芳醪，豁尔累心散。遐想逸民轨，遗音良可玩。古人咏舞雩，今也同斯叹。（袁峤之《兰亭诗二首》其二）
此二首是著名的东晋兰亭诗会中的佳作。三月三日，恰是春条敷荣、阳光明媚的大好时节，王羲之诗歌的开头亦敏锐地捕捉到这一时序变化：“代谢鳞次，忽焉以周。”“忽焉”二字表现出的不经意以及突然而来的惊讶，使得诗人与喜春、伤春的敏感多情传统拉开距离，时节的变化被视为自然规律，诗人甚至感受到春天柔和的气息扑面而来。袁峤之在明快的景物描写后，亦未引向缘情传统叹逝生情的模式，反而转出散怀、去累的主题。“春”的季节感被王羲之定义为“欣”，此欣不同于陆机“喜柔条于芳春”所体现的生命意识，而遥遥回应着孔子对“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”（《论语·先进》）的赞叹。袁峤之亦把此次兰亭诗会的创作与隐士遗音和舞雩之咏等量齐观。但细考之，兰亭诗会与孔子的舞雩之咏有着本质的差别。曾点对此一暮春之游的描绘缘于孔子让诸位门生各言其志，而孔子的嘉许，是因为曾点提供的此一图景恰符合其追求的道德之境，比德的思维方式将“志”与“游”联系起来，虚拟的“游”构成类比之一端，其着意处在“志”。兰亭诗人却将注意力转移到当下之“游”上，把曾点的想象变为现实，在自然美景中切身体验“一觞一咏”（王羲之《三月三日兰亭诗序》）的乐趣，浓厚的道德感被庄子式自然主义的逍遥取代。良辰、美景、赏心、乐事四者俱并[17]，庄玄境界的体悟使人胸怀开涤，情累尽除，摆脱时序变迁的历史感，超越达志成仁的道德感，“当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，曾不知老之将至”（王羲之《三月三日兰亭诗序》），才是兰亭诗人欣欣然之所在。
东晋的咏秋玄言诗亦表现出相类似的变化，悲秋的时序感被玄理的体悟置换与升华。我们在第七章曾着重分析缘情诗的代表张载的《七哀诗》、玄言诗的代表孙绰的《秋日诗》在结撰技术和审美经验上的重大差异，前者处处强调时序的变迁以及因此产生的悲伤，在强烈的时序感之主导下，张载提供了一连串的秋景意象，却无意于勾勒一幅生动有序的秋色图，它们依其标示时间的功能被组合在一起，与诗人的心境相吻合——“哀人易感伤，触物增悲心”，自然的一极与情感的一极相辅相成，构成张载咏秋诗的程式架构。相较于此，孙绰《秋日诗》秋景意象的组合方式和表达主题却发生了变化，情感削弱甚至消失，景与情的结构模式被景与理取代。其重点转移到对秋景的描绘上，以空间方位的切换为视角，由外至内、从大到小地刻画出诗人的眼见之景。小尾郊一称此诗为“写景性”的，并以抒情和描写分别张载和孙绰的咏秋诗，颇具慧眼。[18]当然此一描写性的获得端赖玄理之导引，对自然之观将诗歌导向体悟玄理，而玄思则淡化了悲秋的气息。诗人远离市朝，垂钓林野，与自然为友，因此获得满足。“抚菌悲先落，攀松羡后凋”，对朝菌和青松生命之短长生出“悲”和“羡”的反应，正是诗人与自然息息相通、感同身受之体现。张载为人生无常而流泪，孙绰却以“抚”和“攀”这两个主体动作将重点转移到其与自然物之间的亲密关系上来，于是，直达濠上之乐的庄学境界，最终将时序感放逐。
散怀、忘情，得益于理之获得，东晋的玄言诗人将去情累与悟理直接联系起来：
遥望至人玄堂，心与罔象俱忘。（庾阐《游仙诗十首》其七）
邈矣达度，唯道是杖。形有未泰，神无不畅。（卢谌《赠刘琨诗》）
即心既尽，触族自虚。（郗超《答傅郎诗》）
醇醪淬虑，微言洗心。（谢安《与王胡之诗》）
亹亹玄思得，濯濯情累除。（许询《农里诗》）
神散宇宙内，形浪濠梁津。寄畅须臾欢，尚想味古人。（虞说《兰亭诗》）
谁能无此慨，散之在推理。（王羲之《兰亭诗六首》其六）
散近滞于老庄，揽逍遥之宏维。（湛方生《秋夜诗》）
情理关系本是玄学的一个主题。王弼提出“圣人有情”以反对何晏的“圣人无情”，认为人的自然情感无法去除，但是要顺应自然之理，“应物而无累于物”（何邵《王弼传》）。王弼建议借道体用不分来理顺性情关系，玄言诗人则走得更远，转向二者的对立，欲以理思除去情累[19]：
悠悠大象运，轮转无停际。陶化非吾因，去来非吾制。宗统竟安在，即顺理自泰。有心未能悟，适足缠利害。未若任所遇，逍遥良辰会。（王羲之《兰亭诗六首》其二）
王羲之为时序变迁提供了一个宇宙论的解释：大化流行无止无息。“陶化”二句化用向、郭之独化论，《庄子·则阳》云：“未生不可忌，已死不可徂。”向、郭注曰：“突然自生，制不由我，我不能禁”“忽然自死，吾不能违”。[20]物自生自化，非人力之可违。万物块然自生、独化相因，故王弼崇无派所设定的“无”之本体当不复存在：“宗统竟安在，即顺理自泰。”此处的“理”指自然之性，“即顺”当为适性安分。王羲之将“顺理”与“缠利害”做了对比，郭象言：“人之有所不得而忧娱在怀，皆物情耳，非理也。”[21]纠结于世俗的利害之中，被物羁绊，因物生感，自然要忧娱在怀，终不能有所体悟而至洒脱，未若任其所遇，任性逍遥。
玄言诗对“理”的探讨，是魏晋玄学思考的继续，并在思想和文学之间建立起紧密的连接，马一浮即评支遁诗云：“义从玄出，而诗兼玄义，遂为理境极致。林公造语近朴，而恬澹冲夷，非深于道者不能至，虽陶、谢何以过此。”[22]以“理境极致”称扬支遁的玄言诗，马氏不仅纠正了视玄言诗为抽象、枯燥说理诗的偏见，更较以“理趣”为之寻求出路的策略棋高一着，他深刻地抓住了玄言诗表达不变之理的本质，玄言诗中的“理”即等同于玄学中的“性”“自然”等范畴，依靠宅心虚阔的玄思和微妙的体悟而获得，为人的生命提供了安顿。所以，“义从玄出，而诗兼玄义”的玄言诗创造的是唯“深于道者”方可达至的“理境”，具有语言虽朴素但“极致”“恬澹冲夷”的品格，迥异于抒情诗的“绮靡”。冲淡汉末魏晋以来的英雄主义悲情，将时序感导向自然，以不变之理为表达主题，取代缘情诗对万变之情的发抒，创获“理境”，由此，玄言诗不仅为诗歌史贡献了新的创作题材，开拓了发展空间。更为重要的是，它改造了缘情诗触物生感的创作模型，物感经验因玄言诗对“情”的放逐而发生了变化，遇物不再生情，而转向对理的体悟，理与物的关联取代情与物的关联成为诗歌审美经验的核心。