二、抑比兴
玄言诗对情的削弱与抽离，使得比兴式的抒情言志失却了赖以存在的根基，在理逐步浸淫诗歌、取代情之地位的同时，玄言诗也渐次放弃《诗经》《离骚》传统的比兴审美经验。《世说新语·文学》篇“简文称许掾”条，刘孝标注引檀道鸾《续晋阳秋》将玄言诗的发展历程和诗体特征描述为：
自司马相如、王褒、扬雄诸贤，世尚赋颂，皆体则《诗》《骚》，傍综百家之言。及至建安，而诗章大盛。逮乎西朝之末，潘、陆之徒虽时有质文，而宗归不异也。正始中，王弼、何晏好《庄》《老》玄胜之谈，而世遂贵焉。至过江，佛理尤盛；故郭璞五言始会合道家之言而韵之。询及太原孙绰转相祖尚。又加以三世之辞，而《诗》《骚》之体尽矣。询、绰并为一时文宗，自此作者悉体之。至义熙中，谢混始改。[23]
檀氏说法，其可注意者有二：其一，玄言诗的产生并发展壮大实系玄学与佛教二者合力之结果；其二，玄言诗的出现导致《诗经》《离骚》传统的终结。黄侃申说：
据檀道鸾之说，是东晋玄言之诗，景纯实为之前导，特其才气奇肆，遭逢险艰，故能假玄语以写中情，非夫钞录文句者所可拟况。若孙、许之诗，但陈要妙，情既离乎比兴，体有近于伽陀；徒以风会所趋，仿效日众，览《兰亭集》诗，诸篇共旨，所谓琴瑟专一，谁能听之？达志抒情，将复焉赖？谓之风骚道尽，诚不诬也。[24]
黄先生明确地指出了玄言诗“风骚道尽”的表现——“情既离乎比兴”“达志抒情，将复焉赖”，感情的抒发不再借助于比兴，传统言志抒情几乎断绝。王瑶也称玄言诗“大概都是千篇共旨，远咏老庄；言志缘情之道都尽，讽咏比兴也谈不上，只剩下单纯地叙述哲理了”[25]。不过，称“单纯地叙述哲理”却失之偏颇，既不能涵盖玄言诗的谱系，也不足以为其异质性提供充足的解释。
檀道鸾和黄侃都从诗体革新的角度来理解玄言诗对比兴的背离，黄侃说玄言诗“体有近于伽陀”，陈允吉指出檀氏所论的要旨在于其指出“玄言诗与我国《诗》《骚》以来诗歌传统之歧异，从根本上来说实为一体制问题”[26]。陈氏还提出，佛偈为玄言诗提供了新的诗体形式。但陈氏仅说明二者具有诗体来源的一致性，却未对玄言诗用以组织新诗体的结撰技术作出分析，玄言诗和佛偈只能被视为“依葫芦画瓢”的类比关系，而这一类比的成立，来自于二者的说理性，这又回到了将玄言诗单一化的立场。[27]再者，正如葛晓音提出的，为了便于接受，佛偈的翻译文体也必不可免地经历了本土化的过程。[28]它是否能担当起诗体革新的重任，值得怀疑。
实际上，玄言诗并不是另起炉灶的一个诗类，在《文选》的分类中并无“玄言诗”一目，它是各传统诗类逐步被玄学化的结果。玄言诗的诗体革新是在玄佛的影响下，对各传统诗类的主题以及结撰技术进行扬弃与改造的过程。玄言诗既延承《古诗十九首》以来赋体化的创作路向，又将玄学的论辩特征导入诗歌的创作中，以对话和论辩作为诗歌的组织方法，将比兴彻底边缘化。受此结撰技术的影响，玄言诗中自然和玄理也以散文化的方式被组合起来，而佛教观法的渗入，进一步推动玄言诗景与理的架构摆脱比兴走向直观。
玄学清谈不仅导致玄言诗的产生，也为其提供了诗歌组织的方式。受玄谈方式的影响，玄言诗以自我对话的形式展开：
小隐隐陵薮，大隐隐朝市。伯夷窜首阳，老聃伏柱史。昔在太平时，亦有巢居子。今虽盛明世，能无中林士。放神青云外，绝迹穷山里。鹍鸡先晨鸣，哀风迎夜起。凝霜凋朱颜，寒泉伤玉趾。周才信众人，偏智任诸己。推分得天和，矫性失至理。归来安所期，与物齐终始。（王康琚《反招隐诗》）
真朴运既判，万象森已形。精灵感冥会，变化靡不经。波浪生死徒，弥纶始无名。舍本而逐末，悔吝生有情。胡不绝可欲，反宗归无生。达观均有无，蝉蜕豁朗明。逍遥众妙津，栖凝于玄冥。大慈顺变通，化育曷常停。幽闲自有所，岂与菩萨并。摩诘风微指，权遒多所成。悠悠满天下，孰识秋露情。（康僧渊《代答张君祖诗》）
上录两首诗歌，以铺排玄理为写作主题，但并没有落入平铺直叙的窠臼，反诘和对比将理思逐步导向深入。《反招隐诗》着重于隐逸观的表达，与东晋人推崇“心隐”的风气合拍，王康琚以“适性”解释出处同一的问题，论述极富戏剧性：起首四句采取对比并置的手法，提出陵薮之隐和朝市之隐虽然有大小之别，却无本质差异的观点，隐逸之地不再是判断真隐与否的标准，可处江湖之远，亦可居庙堂之高，蛰居首阳山的伯夷和出任柱下史的老聃，都是成功的隐士。诗歌的中间部分转向大比重描述陵薮之隐，先通过古今对比说明隐逸山林传统的一贯性，继而以三个对句来说明隐居生活的艰辛，与其《招隐诗》中描述的“华条当圜室，翠叶代绮窗”的美丽山居不同，王康琚此时对隐逸山林并不乐观，他回归《楚辞·招隐士》的传统，将山林恐怖化：隐士不仅饱受物质匮乏、环境恶劣之苦，亦要面对孤独和衰老。泯灭两种隐逸方式之界限的努力在此遭受打击，与隐居山林的艰苦相比，我们不难联想到朝市之隐的优越性，称其为“大”当不无道理。不过，虽然如此，诗人却能以宽容的态度对待主体的选择：“周才信众人，偏智任诸己。推分得天和，矫性失至理。”人的天性本来不同，不要局限于自我，承认此一分别，顺从个人的本性，方能得到至理，与天和谐。[29]这正是向秀、郭象《庄子注》所言的道理：“夫庄子之大意，在乎逍遥游放，无为而自得，故极大小之致以明性分之适。达观之士，宜要其会归而遗其所寄，不足事事曲与生说。”[30]因此，诗歌的结尾提出：“归来安所期，与物齐终始。”同不要苛求朝市之人遁迹山林一样，林中士也无须放弃初衷，回归本不属于自己的尘世，留待山林之中，与万物齐一，才是适合自己的选择。似乎有两种不同的声音控制了《反招隐诗》的发展：一是淮南小山《招隐士》试图通过将山林恐怖化以达到招还隐士的目的；二是郭象的独化、适性的观点，即使诗人意识到不必招还隐士，也为朝市之隐的合理性提供了说明。正是赖于这两种声音的此起彼伏，“反招隐”的主题得以清晰的呈显。
康僧渊《代答张君祖诗》有一个创作背景：张君祖（即张翼）是东晋成帝、穆帝时名士，作《赠沙门竺法頵诗三首》，嘲讽竺法頵远还西山的小乘之行，提倡大乘佛法的渡生思想，认为修道重在治心。竺法頵没有直接回复，康僧渊作此诗代为答之。康在诗序中言“虽栖守殊途，标寄玄同”，反对张翼态度分明的价值判断，认为大乘、小乘虽有差别，但追求相同，本质上仍是相通的。诗歌转入具体论述，以大乘佛法的思想为主，兼具玄理。因针对明确的对象而发，所以论辩的意味更浓，一面是对张翼舍本求末的批判，一面通过反诘和设问的自我论辩导引理思发展。诗歌中多用“胡不”“曷常”“岂与”“孰识”等表否定的反问词，将思辨引向层层否定并步步深入。同样的用法亦可见于其他的玄言诗作，如王徽之《兰亭诗二首》其二：“先师有冥藏，安用羁世罗。未若保冲真，齐契箕山阿。”反问词起到了勾连诗歌内容、推进诗歌发展的作用。
论辩本是玄谈的方式，典型的如嵇康的《声无哀乐论》，论述玄理采用与“假想敌”一问一答的对话形式。《世说新语》中收录了许多相互辩驳的精彩案例，对清谈的过程也有记载：“支道林、许掾诸人共在会稽王斋头。支为法师，许为都讲。支通一义，四坐莫不厌心；许送一难，众人莫不抃舞。但共嗟咏二家之美，不辩其理之所在。”[31]可见，不论是谈玄还是论佛，辩难和反诘是受时人欢迎的清谈方式。“因谈余气，流成文体”（刘勰《文心雕龙》），玄言诗的写作不免也受到这一传统的影响。相当一部分的玄言诗依托“赠答”诗类，在两晋尤为明显，而且东晋的赠答玄言将重点从赞美玄风转移到描述体道过程或探讨义理上，如上引康僧渊的《代答张君祖诗》，孙绰、许询、王羲之、谢安等具有代表性的玄言诗人相互间都有铺陈玄理和相互论辩的赠答诗作。另外，东晋玄言诗人创作以明确主题为中心的组诗，如：陶渊明的《形影神三首》[32]，设置形、影、神三个角色，展开形神关系和天地人生的哲学讨论；杨羲的《十月十五日右英夫人说诗令疏四首》对形神关系的探讨，亦借四位真人的相互辩难展开，《云林与众真吟诗十一首》则是有待、无待二者之辩。
赠答诗为谈玄提供了便利的诗体条件，组诗实为论辩风气的催生物。在单首诗歌的结撰中，相互间的交流转化为自我对话和自我论辩。否定性的反问词增多，并出现在联结诗歌内容的关键环节。就句式而言，则多用表达相反意义的对偶句，诗歌的推进即在肯定与否定的自我辩难中展开，理思的逐步深入构成诗歌的线索。另外，如支遁的《咏怀诗》中，亦兼有“顶真格”手法的运用，回环往复和自问自答，导引理思的步步深入。
值得注意的是，玄言诗自我论辩的组织方法与赋的影响密切相关。《古诗十九首》将赋的结撰特点——淋漓畅豁的铺排引入诗歌创作，开启了诗歌赋体化的路向。玄言诗中对玄理的放肆铺排，整齐对偶句的运用，正是赋的结撰技术向诗歌渗透的体现。而在玄风牵引下，论辩的组织策略，是对诗歌赋体化路向的延承和深化：对比既保留了赋骈偶化的句式特征，也为诗歌增添了张力；反诘的运用将铺排以逐层深入的方式组织起来，避免了赋体化所可能导致的平铺直叙，诗歌被更为紧密地编织成一个相互联系、推荡有致的整体。
玄言诗对话和论辩的组织方式，严重冲击了比兴审美经验。比兴诗思以联想为基本特征，对话则具有直接、自然的品格，诗歌的各部分彼此平等、相互对立，却又相互依存。如果说玄理对情的抑制削弱了比兴式抒情言志的根基，使比兴的抒情策略丧失了存在的必要性，那么赋体化和玄学论辩则以诗体革新的形式，将比兴的诗思方式弱化在散文化的整体结构中。(https://www.daowen.com)
彭蠡纪三江，庐岳主众阜。白沙净川路，青松蔚岩首。此水何时流，此山何时有。人运互推迁，兹器独长久。悠悠宇宙中，古今迭先后。（湛方生《帆入南湖诗》）
此诗已感觉不到抒情气息，景物描写逼真，冷静严肃的人生思考是诗歌表达的主题。王钟陵评曰：“此诗对理思的表达是同所咏的对象浑融在一起的，因了这种浑融，他的庐岳之咏具有一种远意。”[33]二者的浑融，一则来自于诗人的刻画之功，淡化了景物的起兴意，使山水获得大化流行不息的自然意；二则得益于诗歌散文化的组织结构。景句部分一句写山，一句写水，颇类于《古诗十九首》的铺排手法，交错复沓，且对偶整齐。问句的设置既延续了对山水景物的铺排，又加强了玄思意味，使诗歌自然而然地从写景过渡到悟理。泛舟彭蠡，江水川流不息，仰观庐山，树木青葱依旧，观赏与体悟自然之际，人事的思考接踵而至，人运之短暂与自然物之长久形成鲜明的反差，自然和人事之间以对比而非比兴的关系被组织在一起。
湛方生的《帆入南湖诗》代表了观物遣理式玄言诗的典型。这类诗歌以景与理为基本架构模式，抒写自然山水中的玄理体悟，在玄言诗的目录中占有很大的比例。与传统兴诗写景兴情、以景喻情，置景与情二分的程式架构相比，玄言诗的自然景物和玄理都被编织在玄思的脉络之中，形成散文化的整体效果；而玄思所指之哲理又将诗人引向当下之直观。
三春启群品，寄畅在所因。仰望碧天际，俯磐绿水滨。寥朗无厓观，寓目理自陈。大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。（王羲之《兰亭诗六首》其三）
崇岩吐清气，幽岫栖神迹。希声奏群籁，响出山溜滴。有客独冥游，径然忘所适。挥手抚云门，灵关安足辟。流心叩玄扃，感至理弗隔。孰是腾九霄，不奋冲天翮。妙同趣自均，一悟超三益。（慧远《庐山东林杂诗》）
上录两首诗歌分别是兰亭游和庐山游的创获，描写在山水游览中体玄悟道。王羲之的《兰亭诗六首》其三并未着意于具体景物的精雕细琢，但却处处强调对自然的观赏态度，并揭示了观景时理之获得的方式——“寓目理自陈”，即《庄子·田子方》中所言的“目击而道存”，寓目观景，直观悟道，从景到理，并没有被比兴式的联想阻隔，孙嗣《兰亭诗》讲“望岩怀逸许，临流想奇庄”也正是这个道理。诗歌结尾以人与自然之亲和取消了万物之差别：“群籁虽参差，适我无非新。”人与自然之间被定义为相适的关系，并且每一次接触，都给诗人带来新鲜的感受，这正与“未若任所遇，逍遥良辰会”所言之境界相符合，逍遥得于与万物每一次的猝然相遇之际，传统兴诗中人与自然的比类关系在直观悟道的体验中不复存在。
慧远的《庐山东林杂诗》则较为细致地刻画了山水风景，两句写形，两句拟声，声色兼备，动静相宜，并指出了游客的存在，表明此一游览活动的真实性：诗人置身庐山之中，感受其云腾雾绕的神韵，聆听清脆的声响，领悟自然之妙趣。慧远以“感至理弗隔”来说明景与理的关系，感即是身临其境地对山水景物的直接感知，其结果是触到理之所在，与王羲之的“寓目理自陈”相同，从景到理是一个“不隔”的直观过程。慧远把理之获得称为“悟”，更多的是佛学的心理成分，他体悟到的亦是同物之理，也是道家修养的最高境界，甚至超越儒家“三益”[34]之人伦关怀。
同物之理以及“寓目理自陈”“感至理弗隔”的观物体道方式，说明真理就在人对自然之观的行为当中，对自然之观即等同于对永恒真理之体悟，庾友《兰亭诗》称：“驰心域表，寥寥远迈。理感则一，冥然玄会。”因为观和悟被理解为统一的活动，悟理直接就与山水之净化人心融为一体。
寂坐挹虚恬，运目情四豁。（庾阐《衡山诗》）
神随空无散，炁与庆云消。（杨羲《辛玄子赠诗三首》其一）
散以玄风，涤以清川。（孙绰《答许询诗》）
运目观物与体玄悟道处在同一的自然语境之中，二者之合力放逐了情感。恰如桓玄所言，“理不孤湛，影比有津”（《登荆山》），山水景物和玄理并不是相互独立的两个东西，而是同一活动过程中的产物，理与影（即景）比邻而存。
玄言诗对景与理关系的探讨和组织，在同时代的玄言赋中亦有体现。孙绰《游天台山赋》结尾精彩地描述了从游览到玄理之获得的过程：
于是游览既周，体静心闲。害马已去，世事都捐。投刃皆虚，目牛无全。凝思幽岩，朗咏长川。……挹以玄玉之膏，嗽以华池之泉，散以象外之说，畅以无生之篇。悟遣有之不尽，觉涉无之有间。泯色空以合迹，忽即有而得玄。释二名之同出，消一无于三幡。恣语乐以终日，等寂默于不言。浑万象以冥观，兀同体于自然。
此赋的开头将自然称为“妙有”，山水游览能使人“体静心闲”“世事都捐”，从而投身于自然。不过，孙绰发现，仅靠山水游览的“遣有”并不能达到对“无”的体验，李善注“悟遣有之不尽，觉涉无之有间”曰：“言道、释二典，皆以无为宗。今悟有为非而遣之，遣之而不尽，觉无为是而涉之，涉之而有间，言皆滞于有也。”[35]因此，孙绰提出“泯色空以合迹，忽即有而得玄”的解决办法，泯灭色与空之间的界限，不滞于有，从有体无。由此体认到，有与无并不存在本质的差别，它们只不过是同出一源的不同名称，色、空、观三幡，最终将同归于无。庄子式的自然主义和佛教的空有观共同构成山水玄言赋的审美经验，孙绰既希望最终与自然为一，又要求借助佛教将自然看空，“浑万象以冥观，兀同体于自然”，佛学观和悟的心理元素成功地渗透进逍遥游的审美体验之中。
即色为空，即有得玄，是玄佛统一的境界。支遁“即色论”曰：“夫色之性也，不自有色；色不自有，虽色而空，故曰：‘色即为空，色复异空。’”[36]色即现象，没有自性，所以为空。色空关系被定义为“色即为空，色复异空”，从体用关系上来讲，色是空的现象。不过，支氏并未将自然彻底看空，僧肇讥讽即色宗“直语色不自色，未领色之非色也”（《肇论·不真空论第二》），是说支遁虽然承认即色为空，但却未明了色是“假有”，因此才为空。其逍遥义称“物物而不物于物”，正是庄玄一派的看法。玄佛统一的观法为玄言诗的创作输送了自然观的基础，它将玄言诗景与理的关联提升到哲学的高度。玄言诗的景与理，即可等同于有与无、色与空，它们泯然合迹，同出一源，统一而不可分。玄言诗人直接面对自然，不需要调用比喻，更不用假自然物以起兴，“夫崖谷之间，会物无主，应不以情而开兴”（庐山诸道人《游石门诗序》）。在寓目观景之际直接进入对道的体悟，于是，比兴所依托的景与情的对待也就不必要了，物感经验的直感被玄言诗改造为直观。