三、尚自然
在以抒情言志为目的的《诗经》《离骚》传统中，自然往往为比兴所用，并未成为独立的审美对象。感时缘情的诗歌，取消了物我关系中联想、象征的成分，发展起对物的直感经验，但自然仍被强大的时序感所控制。玄言诗抑缘情、反比兴，它所建立起的直观态度及其景与理不可分的微妙关系，使得自然愈益被重视。玄言诗领袖孙绰有名言：“此子神情都不关山水，而能作文？”[37]此语极为重要。尚自然本是玄学的一贯精神，魏晋人物品藻以美的自然来比类风姿特秀的时代名流，鉴赏自然的能力被视为当时文人必备的精神素质。孙绰所指的“文”，当指江左的主流文学，即“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”（《文心雕龙·时序》）的玄言诗赋。
孙绰指出了玄言诗和自然山水的必然关联。玄言诗的创作，多发生在山水的优游之中，其历史上三次大的诗歌集会——三月三日兰亭集游、慧远僧团的庐山游和庐山诸道人的石门游，均催生出最高水平的诗作；嵇康、庾阐、湛方生等人的玄言诗，造化神秀之自然是其诞生地。马一浮驳相沿已久之山水与玄言对立论：
刘彦和乃谓“庄老告退，山水方滋”，殊非解人语。自来义味玄言，无不寄之山水。如逸少、林公、渊明、康乐，故当把手共行。知此意者，可与言诗、可与论书法矣。[38]
对玄言诗来讲，山水并不是可有可无的，其千变万化恰对应着理的不变，而不变之理恰恰在山水之中悟得。清人沈曾植也说：
元嘉关如何通法，但将右军兰亭诗与康乐山水诗，打并一气读。刘彦和言：“庄老告退，而山水方滋。”意存轩轾，此二语便堕齐、梁人身分。须知以来书意笔色三语判之，山水即是色，庄老即是意；色即是境，意即是智；色即是事，意即是理；笔则空、假、中三谛之中，亦即遍计、依他、圆成三性之圆成实性也。[39]
沈氏也建议将王羲之与谢灵运一起读，并从玄言诗的构成上讨论山水于玄言的重要性。沈氏引入佛教的语汇，判山水为色、境、事，庄老为意、智、理，两两相即，以此批驳刘勰“庄老告退，而山水方滋”之说。[40]这里，尤其要重视“境”一词，山水是境，理即融于其中。
因此，玄言诗人积极投身于自然界的山林水泽，在优美的风景中流连忘返乃理所必然，《世说新语》和正史提供了大量有关玄言诗人赏爱自然并身体力行登临山林水泽的例子，正是玄言诗人将崇尚自然付诸实践、推向高潮，孙统“凡我仰希，期山期水”（《兰亭诗二首》其一）之言道出了魏晋文人的心声。玄言诗人性喜自然山水，处处强调其可“游”的品格：
（一）盘于游田，其乐只且。（嵇康《四言赠兄秀才入军诗十八首》其十）
（二）今我欣斯游，愠情亦暂畅。（桓伟《兰亭诗》）
（三）佳宾既臻，相与游盘。（袁峤之《兰亭诗二首》其一）
（四）驾言兴时游，逍遥映通津。（王凝之《兰亭诗二首》其二）
（五）今我斯游，神怡心静。（王肃之《兰亭诗二首》其一）
（六）嘉会欣时游，豁尔畅心神。（王肃之《兰亭诗二首》其二）
（七）登山采药，集岩水之娱。（支遁《八关斋诗三首》序）
（八）有客独冥游，径然忘所适。（慧远《庐山东林杂诗》）
（九）超游罕神遇，妙善自玄同。（王乔之《奉和慧远游庐山诗》）
（十）因咏山水，遂杖锡而游。（庐山诸道人《游石门诗序》）
第一条嵇康回忆与兄嵇喜同处的快乐，游玩是其二人所津津乐道的消遣。第二至第六条是参加兰亭集会的诗人们对此次集会目的和功效的揭示。三月三日春禊本以祭祀为目的，其后逐渐发展为具有游戏性质的活动，宴集和吟诗是其重头戏。王羲之《三月三日兰亭诗序》谈了此次集游的目的：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”兰亭诗人显然对“游”之目的极端清醒与称赏，并且，游山玩水带来的散怀、去累也被他们大加歌颂。第七条是支遁对其隐士式生活内容的总结，登山采药的求仙活动，被支遁游戏化，娱乐成了他的目的。第八、九条是慧远、王乔之、张野同游庐山时的诗作，慧远讲求宗不顺化，否定自然大化，但对于被其视为佛教圣地的庐山，游的热情却有增无减。第十条，庐山诸道人在其《游石门诗序》中强调此次登山游览的真实性，其游的动机也从兰亭诗人的“借山水”发展到“咏山水”。
曹魏邺下文人集团的西园宴游，西晋文人以石崇为首的金谷游，也以相聚游玩的方式排遣时代悲情。不过，其游玩的范围尚局限于人工园林，而且，他们虽然体会到游玩的愉悦，但其调适精神的目的并未完全实现，诗中仍充溢着感伤的情调。王粲《杂诗》“日暮游西园，冀写忧思情”，将“游”和“忧思”并举；陈琳在出游之际，不免发出“骋哉日月逝，年命将西倾。建功不及时，钟鼎何所铭”（《游览诗》）的感慨；潘岳《金谷集诗作》在一连串的景物铺陈后，依然转向“春荣谁不慕，岁寒良烛希”的时序之叹。玄言诗人“屡借山水，以化其郁结”（孙绰《三月三日兰亭诗序》），将活动场所拓展到原生态的山林水泽，不仅散怀之目的得以实现，而且对投身自然的娱乐性和游戏性有更强烈的自觉。
在轻松快意的游山玩水之中，易于培养起赏玩与观看风景的态度。《世说新语·任诞》第二十三则载：“刘尹云：‘孙承公狂士，每至一处，赏玩累日；或回至半路却返。’”[41]庾阐《观石鼓诗》云“手澡春泉洁，目玩阳葩鲜”，谢灵运的诗歌中，“赏”“玩”频繁出现。小尾郊一曾详细考辨“赏”字在六朝的用法和字义沿革，总结出其由“赏赐”转为“赏识”并进而转为“赏玩”“鉴赏”等意，以证明六朝时人们建立起对自然的鉴赏性态度。[42]小川环树指出，“玩”字既含有欣赏的意思，也有对风景凝视的态度，“而这种态度可以说是引发出六朝叙景诗的”。[43]确实，在玄言诗中，表示观看的词汇也逐渐增多，见于“肆眺崇阿，寓目高林”（谢万《兰亭诗二首》其一），“登高眺遐荒，极望无崖崿”（卢谌《时兴诗》），“四眺华林茂，俯仰晴川涣”（袁峤之《兰亭诗二首》其二）等诗句中。庾阐的《衡山诗》：
北眺衡山首，南睨五领末。寂坐挹虚恬，运目情四豁。翔虬凌九霄，陆鳞困濡沫。未体江湖悠，安识南溟阔。(https://www.daowen.com)
观看山水之美被突出强调。“眺”“睨”，首二句两个表示视觉动作的词呈现出“运目”这一观的方式，配合观览的方位词凸显了此次活动的真实性。在谢灵运的山水诗中，诸如“望”“瞻”“眺”等词出现的频次更高，并且比东晋玄言诗人的俯仰观物方式来得细致与具体。
不过，以“鉴赏性态度”来概括魏晋文学中的自然观，解释山水诗的生成原因是不够的，庾阐“运目情四豁”的动态游观是与“寂坐挹虚恬”的静态体悟密切配合的。在玄佛世界观的影响下，玄言诗中的自然走向虚化，玄理引导下的“直观”态度，还要求以“玄心”映照自然，孙绰《太尉庾亮碑》言：“公雅好所托，常在尘垢之外；虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。”[44]“玄对”是一种玄学态度，脱离“尘垢之外”，且“方寸湛然”。以这样的一颗心观照山水，或许更能体会到自然美之所在。庾阐即感叹“晨漱水玉心玄，故能灵化自然”（《游仙诗十首》其六），这一虚灵化的自然，与主体的虚静之心，也有了更多沟通的可能。在与自然的多次亲密接触中，玩物和玄对的态度，为玄言诗人打开了审美空间，自然界的声光色彩被捕捉，被予以精心刻画，表现山水美成为玄言诗的一大创获。
命驾观奇逸，径骛造灵山。朝济清溪岸，夕憩五龙泉。鸣石含潜响，雷骇震九天。妙化非不有，莫知神自然。翔霄拂翠领，绿涧漱岩间。手澡春泉洁，目玩阳葩鲜。（庾阐《观石鼓诗》）
心结湘川渚，目散冲霄外。清泉吐翠流，渌醽漂素濑。悠想盻长川，轻澜渺如带。（庾阐《三月三日诗》）
寓目观景和亲和自然是庾阐山水玄言诗的品格，范文澜称庾阐为最早的山水诗人[45]，言之不虚。《观石鼓诗》一边“手澡春泉”，与自然亲密接触；一边“目玩阳葩”，欣赏山水景色。“鸣石含潜响，雷骇震九天”“翔霄拂翠领，绿涧漱岩间”，一组声音意象的对比，一幅充满动感、色彩鲜明的山水画，简洁明快地传达出石鼓山的娱人美景。庾阐将石鼓比作奇逸、灵山，尚未脱游仙诗的痕迹，不过，此仙境、山林合二为一的石鼓之景，不正是诗人玄心观照下的“灵化”自然么？鸣石和震雷各依其性或浅唱或高歌，恰是“吹万不同，而使其自已也”（《庄子·齐物论》）之天籁的真实写照，所以才有“妙化非不有，莫知神自然”的体悟，翔云轻拂山顶，岩上绿泉奔流，恰为灵动飘逸万趣同一之自然的生动注脚。造访灵山，寓目观景，使得诗人领略到妙化自然美之所在，而有了“妙有”和“神自然”的体认，景物方有可能真正成为“目玩”的对象活泼呈现，诗人将自己融入其中便有了依据与可能。
《三月三日诗》以“目散”的方式搜寻其“心结”的湘川美景，“清泉吐翠流，渌醽漂素濑”句是诗人的目光在游移观察时暂时停留的一个收获：“吐”字传达出泉水汩汩流淌的动态，“翠”字则刻画出绿树芳草相映成碧的色彩；渌醽是一种青绿色的美酒，在此比喻“翠流”，荡漾起洁白的浪花，再度强化了泉水的色彩动态之美。不过，诗人的视野并未局限于此，目散冲霄之外延伸了方外之思，着意于想的悠远观看，又使其领略到“轻澜渺如带”的神韵。从句法和构成程式上看，此句与谢朓的写景名句“余霞散成绮，澄江静如练”（《晚登三山还望京邑》）有异曲同工之妙，不过游移式的观物方式和方外之思为庾阐眼中的风景增添了几分轻淡、玄远的意味，造就了二者不同的审美品格。
孙绰的《兰亭诗二首》其二，模山范水的成分有所增加，并更为细致地刻画山水美景：
流风拂枉渚，停云荫九皋。莺语吟修竹，游鳞戏澜涛。携笔落云藻，微言剖纤毫。时珍岂不甘，忘味在闻韶。
《世说新语》载，孙绰以文才著称，虽不以风度名，但颇具“作文”的技巧。《兰亭诗二首》其一首四句一气呵成，铺排景物，句式统一，对偶整齐，尤其是鱼鸟对举之意象，一写声响，一拟动作，俯仰观物，视觉与听觉并举，呈现出自然万物的勃勃生机。在缘情诗中，风和云往往与感伤的情绪相联结。[46]而在游山玩水、体玄悟道的散怀心态下，诗人充分发挥其描写才能，刻画出微风轻拂湾渚、云彩映照水泽的恬淡春景。
庾阐和兰亭诗人眼中的自然，更多的带有向、郭玄学和《世说新语》时代的气息，将自然看作流动不息的“大化”，视其为妙有；俯仰观察配合散点式的观物方式，视点游移，无拘无束，目光所及之处，猝然发现山水的美；风格上追求简约、秀美。山光水色，云淡风轻，鸢飞鱼跃……生动活泼的自然与人颇多几分亲和，呼应着陶渊明诗歌中的自然主义特质。而支遁的佛理玄言诗，则以一种较为有章可循的方法描摹自然，并赋予自然以新的品格：
靖一潜蓬庐，愔愔咏初九。广漠排林筱，流飙洒隙牖。从容遐想逸，采药登崇阜。崎岖升千寻，萧条临万亩。望山乐荣松，瞻泽哀素柳。解带长陵岥，婆娑清川右。泠风解烦怀，寒泉濯温手。寥寥神气畅，钦若盘春薮。达度冥三才，恍惚丧神偶。游观同隐丘，愧无连化肘。（《八关斋诗三首》其三）
晞阳熙春圃，悠缅叹时往。感物思所托，萧条逸韵上。尚想天台峻，仿佛严阶仰。泠风洒兰林，管濑奏清响。霄崖育灵蔼，神蔬含润长。丹沙映翠濑，芳芝曜五爽。苕苕重岫深，寥寥石室朗。中有寻代士，外身解世网。抱朴镇有心，挥玄拂无想。隗隗形崖颓，冏冏神宇敞。宛转元造化，缥瞥邻大象。愿投若人踪，高步振策杖。（《咏怀诗五首》其三）
《八关斋诗三首》其三写支遁在与诸道士、僧人斋毕离别后，独自登山采药游玩时的所见所思，支遁在组诗序中交代了此一创作背景，还总结了自己日常活动的主要内容：“静拱虚房，悟外身之真；登山采药，集岩水之娱。”“靖一潜蓬庐，愔愔咏初九。广漠排林筱，流飙洒隙牖”四句是对“虚房悟真”的描绘：诗人在茅庐中潜心修炼，处所虽然简陋，但却与自然毫无隔阂，茅庐向周遭广阔的竹林敞开，林间流动的风透过窗缝洒入虚房，“广漠”句既可以视为支遁体玄悟道所处的环境，亦可理解为诗人得道之后所体会到的与自然和合之境界，不妨说，正是因为了悟，才真切地把握到自然的声色动静。
诗歌中间部分叙述登山采药时所看到的山中风景和诗人心态变化。支遁将这一过程称为“游观”，与庾阐、兰亭诗人无拘无束的观物方式不同，支遁以其行踪组织景物描写。他特别注重对主体动作的强调，连用“登”“升”“临”“望”“瞻”等一系列动词将沿途所见之景串联起来，崎岖山路、萧条林海、婆娑素柳等，逐一映入诗人的眼帘。同时，观景还配合着诗人心态的变化，乐松、哀柳之对比，证明时序感仍然作用于诗人敏感的内心，不过随即被游览活动和泠风、寒泉化解，并在理悟中走向畅神。另外，支遁还开辟了更为广阔的领域，得益于其集隐士和僧人于一体的身份，他把审美视野拓展到崇阜、陵岥等“更为蛮荒亦更为寥廓的山林世界”[47]，为其笔下的自然增添了清峻、幽险之色彩。
《咏怀诗五首》其三，支遁将“感物”与“萧条”并置，时序之叹并未成为诗歌的结撰主题，使其与“坎壈咏怀”式的抒情诗区别开来。诗歌增加了大比重的景物描写，景句以电影式的镜头从虚到实、由远至近依次推进，并辅以悠扬的山水清音。跟随诗人穿过吹动起阵阵泠风的兰林，透过山崖间朦胧的雾霭，惊喜地发现神蔬含润、丹沙映翠、芳芝闪耀的清新景象；重岫幽深与石室寥朗所造成的视觉落差再度展现诗人调用镜头的能力，在层层穿越苕苕重岫后，寥寥石室终于向我们敞开，最终，寻得幽人之所在。
沈曾植评支遁诗云“模范山水，固以华妙绝伦”[48]，支遁对自然界的声光色彩变化极为敏锐，又是长于铺排描绘的高手，喜用叠词，善用对比，对仗严谨，辞藻华丽，刻画细致。《四月八日赞佛诗》对释迦诞生之时情景的描绘，《咏禅思道人诗》对孙长乐坐禅之地的刻画，足证其描写能力。沈氏还说：“康乐总山水庄老之大成，开其先支道林。”[49]支遁玄佛修养所培养起的直观能力，为谢灵运的诗歌创作提供了自然观基础；游山玩水时所采用的体物方式，被大谢吸收并推进；支遁还为描写技巧之发展提供了典范，谢灵运山水诗精美景句之创造，这些技术手段已是不可或缺之条件。
值得注意的是，在上录玄言诗的景句描写中，多以动词嵌入中间，翻检其他的玄言诗，以动词连结两个相互关联之名词的方式组织景句甚为普遍。古人有重五言诗第三字的说法，宋江西诗派潘大临云：“七言诗第五字要响……五言诗第三字要响，如‘圆荷浮小叶，细麦落轻花’之‘浮’字与‘落’字乃响字也。所谓响者，致力处也。”[50]玄言诗人在诗句的关键之处炼一动词，想必是为了凸显自然山水千变万化的动态之美：在玄佛世界观下，自然被视为活泼、生动的现象。王羲之言“悠悠大象运，轮转无停际”（《兰亭诗二首》其二），孙绰道“浩浩元化，五运迭送”（《与庾冰诗》），康僧渊讲“大慈顺变通，化育曷常停”（《代答张君祖诗》），湛方生说“水无暂停流”（《还都帆诗》），庐山诸沙弥《观化决疑诗》对自然的体悟以及陶渊明诗歌中多次出现的“化”字，均说明在玄言诗人的眼中，自然以变动不居的形式存在，其中的山山水水所体现的是顺应此一法则的生命运动。来看孙统的《兰亭诗二首》其二：
地主观山水，仰寻幽人踪。回沼激中逵，疏竹间修桐。因流转轻觞，冷风飘落松。时禽吟长涧，万籁吹连峰。
孙统的《兰亭诗二首》其一讲到“茫茫大造，万化齐轨”，万物按照统一的大化轨迹运转，是玄学自然观的表达，上录第二首则呈现了自然界林林总总各得其所、生机盎然的图景，在接连展开的景物描写中，孙统全部采用动词联结名词的技巧来组织景句。“回沼激中逵”“冷风飘落松”，诗人所关注的是动态的自然和自然的运动；“疏竹间修桐”着一“间”字，将并列的景物组织起来，突出疏竹、修桐相映成趣的动态；“时禽吟长涧，万籁吹连峰”加入声音意象，鸟鸣声在长涧之中回响，风吹过连绵不绝的山峰，春回大地，万物复苏，传达出大自然生生不息的动感。
从描写技巧上来看，在景句中炼一生动形象的动词，更有助于贴切地刻画景物，营造出逼真的效果。我们看到，在孙统的《兰亭诗二首》其二中，动词至少起了三个方面的作用：第一，对动态景物本身的刻画；第二，连接两个并列意象，强化视觉感受；第三，赋予景物以动感。这三种用法在玄言诗的景句中屡见不鲜，并且往往相互交织，为描摹景物提供了方便。例如，王玄之《兰亭诗》的“松竹挺岩崖，幽涧激清流”，着意于松竹和山涧流水姿态的刻画；谢安《兰亭诗二首》其二的“薄云罗阳景，微风翼轻航”，以“罗”和“翼”这一对动词来传阳春新景云淡风轻之神，流云飞翔、微风轻拂的动态俱在，且颇富拟人化的生动效果；谢尚《赠王彪之诗》的“长杨荫清沼，游鱼戏绿波”，谢万《兰亭诗二首》其二的“碧林辉英翠，红葩擢新茎。翔禽抚翰游，腾鳞跃清泠”，王彬之《兰亭诗二首》其二的“鲜葩映林薄，游鳞戏清渠”，强调飞鸟、游鱼的活泼动态，并注重景物之间的对比和联系，呈现出自然界清新、明媚之质感。
刘勰对刘宋、齐、梁时代人们追求形似、描述逼真的美学潮流作过一个权威之评，但他却没有注意到，此一重体物描写之风尚的形成，得力于玄言诗人的开路之功。正是他们将“情”和比兴淡化，转而追求寓目之美。体玄悟道一旦被置入直观，就培养起对自然之声音、光线和色彩的敏感。玄言诗人所依托的玄学自然观基础，以及在与自然山水的亲密接触中所培养起的玩物与玄对态度，在山水优游中多次进行的文学实践，又促使其把握景物的能力提升。直观自然和模山范水，玄言诗所贡献的自然审美经验和描写技巧，构成山水、田园诗诞生的基础和条件，并规定了中国山水诗类特有的品格。陶渊明、谢灵运在玄言诗的潮流中创造出田园诗、山水诗这两大久负盛名的诗类，乃玄言诗发展之必然。