物感经验的变迁
谢灵运（385—433年），生卒年略晚于陶渊明，通常把他们视为同期的诗人。可以想见，他的诗歌创作背景大体同于陶，即以时序感为主的物感经验，受玄言诗、赋体还有佛教的影响，等等。但是，陶谢之间有两点区别非常重要。
其一，陶氏诗其质直如“田家语”（钟嵘《诗品》），在当时问津者颇少，人们更看重他的隐士品格。钟嵘称其为“隐逸诗人之宗”，仅归之为中品，刘勰则干脆不提。而谢氏就大不同了，沈约《宋书·谢灵运传》记谢诗广为时人传诵的盛况：“每有一诗至都邑，贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遍，远近钦慕，名动京师。”其实陶、谢正处在玄言诗百年流风渐渐消息之时，陶氏的田园诗默默无闻，而谢氏却担当了牵引玄风从而使玄言诗转到山水诗的先锋。《宋书·谢灵运传》记：“灵运既东还，与族弟惠连、东海何长瑜、颍川荀雍、太山羊璇之，以文章赏会，共为山泽之游，时人谓之四友。”他的《登临海峤初发强中作与从弟惠连见羊何共和之》称“欲抑一生欢，并奔千里游”，《文选》李善注此句曰“言远别已为抑欢，千里逾加离思”，但李氏又引《列子》公孙朝语“欲尽一生之欢，穷当年之乐”。如果本句出于公孙朝语意，那么李氏把“抑欢”注为“远别”就错了，而公孙朝语的本意是，要把握当下，穷尽一生的欢乐[88]，也就是及时行乐的意思。不过谢客把及时行乐意落实在山水的“千里游”，正与陶潜把此意落实在田园生活相仿佛。可见谢灵运游山玩水的意志之坚定、热情之高涨。正因为此，谢氏山水诗的美学在中国中古美学史上有着特殊的地位。谢灵运的模山范水，不再借助于传统比兴诗思的联想和想象，而是凭直接感知创作山水诗，一套新的创作规则于是珠胎暗结。了解这套规则并探明其产生的背景，对于把握中古诗歌运动在六朝的转向至关重要。
其二，更值得注意的是他们与佛教的关系。
谢灵运是一位感物情深的圣手，甚至不妨说正是他把“物感”的美学推向了高峰。他作有《感时赋》，其序云“逝物之感，有生所同。颓年致悲，时惧其速”，这就是其基调为悲情之时序感。此时序感并非从人心直接发出，而是“相物类以迨己”（《感时赋》），“迨”即及，《伤己赋》云“始春芳而羡物，终岁徂而感己”，就是说，正因为观察到众多物类不免随时而逝的结局，才引发自己亦不免之悲情。他的诗作随处体现此强烈的时序意识或生命迁逝感，请读其两首早期的岁暮诗：
殷忧不能寐，苦此夜难颓。明月照积雪，朔风劲且哀。运往无淹物，年逝觉已催。（《岁暮》）
草草眷物徂，契契矜岁殚。楚艳起行戚，吴趋绝归欢。修带缓旧裳，素鬓改朱颜。晚暮悲独坐，鸣鶗歇春兰。（《彭城宫中直感岁暮》）
这两首写岁暮之感，并非山水诗，“物”随“运”而徂而逝，并不随人意稍作淹留，而只是觉得年岁“催”人，但歌舞只是“起行戚”“绝归欢”，于是就有殷忧和独悲，即使是“明月照积雪，朔风劲且哀”这样爽健的写景名句，也渗透着哀情。这样一种经验，完全应和着自然的变迁，正所谓“鼻感改朔气，眼伤变节荣”（《悲哉行》）、“节往戚不浅，感来念已深”（《晚出西射堂》）。类似的诗句还有许多，如“览物起悲绪，顾己识忧端”（《长歌行》）、“含情易为盈，遇物难可歇”（《邻里相送至方山》）、“感节良已深，怀古徒役思”（《初往新安至桐庐口》）、“遭物悼迁斥，存期得要妙”（《七里濑》）、“非徒不弭忘，览物情弥遒”（《郡东山望溟海诗》）、“即事怨睽携，感物方凄戚”（《南楼中望所迟客》）、“千念集日夜，万感盈朝昏”（《入彭蠡湖口》）等。
奇怪的是，他于“感物”中作出一种努力，由“逐物”而“轻物”“忽物”“舍物”“赏物”“玩物”……使抒情成分渐淡：“束发怀耿介，逐物遂推迁”（《过始宁墅》）、“虑淡物自轻，意惬理无违”（《石壁精舍还湖中作》）（“一悟得意”“一悟理”）、“矜名道不足，适己物可忽”（《游赤石进帆海》），他甚至说“感深操不固，质弱易版缠”（《还旧园作见颜范二中书》）[89]，“感深”无非为外物所摇动，因而人的志节操守不稳固，不如“遗情舍尘物，贞观丘壑美”（《述祖德诗二首》其二），于是，“物”由功利的对象而转为审美的对象，但是人们并不如他这般懂得“赏物”，不由感叹“表灵物莫赏，蕴真谁为传”（《登江中孤屿》），“妙物莫为赏”（《石门岩上宿》），所“赏”虽然还称为“物”，其实却已经转为“景”，成为“观”的对象，甚而至于说“天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并”（《拟魏太子邺中集诗八首》小序），自称“弄波不辍手，玩景岂停目”（《初发入南城》）。这里体现的过程是：逐物—轻物—赏物或玩物。显然，自然山水已经成为他审美经验的直接而单纯的对象。
谢灵运诗文中出现的“玩”字还有：《山居赋》的“玩水弄石”“细趣密玩”，《初往新安至桐庐口》的“景夕群物清，对玩咸可喜”。小川环树说：(https://www.daowen.com)
这“对玩”两字是表示诗人的态度、熟视风景的态度。小尾郊一博士曾注意到谢灵运的诗文里屡次出现的“赏心”一语，详细论析“赏”的字义沿革，证明由赏赐之义，转而为赏扬、赏识之义，再转为赏玩、欣赏之义。小尾氏所引《世说新语》的赏玩一语，也即是欣赏山水之景（自然美）的意思：“刘尹云：孙承公狂士，每至一处，赏玩累日，或回至半路却返，（《世说》任诞篇）注，中兴书曰，承公……性好山水，……名埠胜川，靡不历览。”晋张载（景阳）的诗里，有“玩万物”一语：“《杂诗》（十首之三）云：金风扇素节，丹霞启阴期。腾云似涌烟，密雨如散丝。寒花发黄采，秋草含绿滋。闲居玩万物，离群恋所思。……”（《文选》卷二九）这里，张载所看着的是“万物”，而“玩”字，固然含有欣赏的意思，我想强调一下，这儿也有对风景凝视的态度，而这种态度可说是引发出六朝叙景诗的。[90]
陆云《赠郑曼季诗四首·高冈》（四章之四）也云：“幽居玩物，顾景自颐。”两句对看，“玩物”明显是把玩的意思。闾丘冲《答赵景猷诗（十一章）》有“俯玩琁濑，仰看琼华”，庾阐《观石鼓诗》有“手澡春泉洁，目玩阳葩鲜”，诸“玩”字都具游戏自然之品格。
郑毓瑜《观看与存有：试论六朝由人伦品鉴至于山水诗的寓目美学观》[91]一文也对这一点作了颇具现代意义的精彩深研与发挥，她通过对谢灵运诗中一部分代表性写景句的分析，揭示出大谢山水诗是以自己切实的目见身历，对山水景观从声、色、形、光、影，动态与静态，深度与厚度等各个方面进行了生动逼真的描绘，从而表现出“占据实际空间而不只是平面图版的具体山水”，并将其称为“没有情意感动的景观”。以她评大谢《石壁精舍还湖中作》诗为例（诗见下）：
种种这些目见身历就足以让人愉悦自在，不假外求。所谓“虑淡物自轻，意惬理无违”，“理”犹本性、本真、正表明安处真实本然的世界，则对身外之物可以无所计营。因此谢灵运说“寄言摄生客，试用此道推”，并毋须深求是有意假借山水观览喻指归隐避世或齐物玄游；他只是现身说法，认为排除了情志念虑的纠葛之后——比如“昏旦变气候”并不必要去感时叹逝、忧独怀远，而直接投身在天地宇宙，让风光物色在我身目间流荡出入，就可以织综出实存安处的美丽新境。[92]
这里，“不假外求”“无所计营”“毋须深求……喻指……”和“排除了情志念虑”诸语值得重视。下面一段话更具重要性：
就情景是否交融这一方面来说，我们认为谢诗中出现似乎没有情意感动的景观，其实正是因为对视看身观有崭新、深入的体验，使得寓目物色不容被重塑、改造，而做出最真实本然的展现；至于诗篇末尾的“兴情”“悟理”……又很可能只是观见体验的类推引申，而情理概念的落居陪衬客位，正说明了寓目之美观、蕴真之实景的优先地位。当然，把这样的山水诗，放在传统以情为主而取物拟喻的情景观念底下加以检验，难免格格不入，无法合契了。[93]
上引诗中的“清晖能娱人”“愉悦偃东扉”不过是“虑淡”“意惬”而并非抒情，这首诗正所谓“没有情意感动的景观”，因此郑氏提出不能把这样的诗归入“传统以情为主而取物拟喻的情景观念底下加以检验”，是极有见地的。如果此说可以成立，那么大谢山水诗就必然脱离言志、缘情的古诗传统而走上一条新的道路，郑氏称之为“寓目之美观、蕴真之实景”[94]，并且现于其山水诗而有一“崭新自我”：“由人与山水共同完成的寓目实存——由于我的投注表现了真山实水；而在山水的本质结构中有我的中心席位。”[95]
不过，如果说谢氏并非“有意假借山水观览喻指归隐避世或齐物玄游”，那么“虑淡物自轻，意惬理无违”，所谓诗篇末尾的“悟理”之“理”，真的犹如本性、本真，“正表明安处真实本然的世界，则对身外之物可以无所计营”吗？而“至于诗篇末尾的‘兴情’‘悟理’……又很可能只是观见体验的类推引申，而情理概念的落居陪衬客位，正说明了寓目之美观、蕴真之实景的优先地位”一语，又矛盾地将情理概念视为“观见体验的类推引申”而“落居陪衬客位”。谢诗中的“理”，到底是本性、本真、真实本然，还是类推引申、陪衬的客位？而那个“崭新自我”固然与“情”脱了干系，但与“理”竟然是没有关联的吗？此一问难，必须将它们放到谢灵运那个时代的背景中去，才会有正解。显然，谢诗中多次出现的那个“理”，还是值得深究的。它暗示着，谢诗中所描写的自然山水景观，并不是纯然客观的，而是在某种观法中呈现的。那么，郑氏有没有可能被刘勰“如印之印泥”说所误导了？
谢氏明确说自然是美的，仅《山居赋》中就有：山水“呈美表趣”，“物之偕美”，“寓目之美观”，“伤美物之遂化，怨浮龄之如借”，等等。在此“寓目之美观”之境，由于有了真实而非想象的游山玩水经验，物感经验中情感因时序而兴发的两位一体之“感时”和“缘情”，在大谢山水诗中发生了分裂和转向。从“感时”一方面看，缘于自然物象变化的时序感得到加强而非削弱，在游观中培养起对山水之声色变幻的高度敏感，恰是体现在对时空相值之点的具体而准确的把握上。从“缘情”这一方面看，借助于联想式想象而获得动力之抒情冲动即起兴或物感被游山玩水之过程冲淡。“感”的具体化和强化与“情”的虚化和弱化，恰恰重叠在作为山水诗创作的出发点之上，这正是大谢上文所涉诸“鼻感”“览物”或“感节”经验不废而反获强化的道理。本来，时序之感是作为人生之痛和天人之际等功利价值的承载体的，现在却转换为游山玩水中“弄波”和“玩景”的声色之感以及“虑淡”“物轻”和“意惬”的脱离俗世的觉悟，成为并不单纯的游戏。谢诗中作为空间的自然山水呈现为线性时间（时序）点上微妙的声色变幻，恰恰是在这一时空交汇之点，他才可能臻于“物我同忘，有无一观”之境，感物终于脱离缘情而转向了游戏，新的审美经验于此诞生，这是他作为其时伟大诗人的力量所在。