在自然中顿悟的理境
那么，这种寓目游观审美活动的成因是什么呢？可能有两个原因。首先，游山玩水所养成的寓目身观活动本身的游戏性质把他从抒情目的转移开去。正如孙康宜所评说的：
如果说在传统诗歌中，“描写”纯然被看作为“抒情”服务之背景的话，那么现在它已成为界说诗歌的基本要素。“描写”的模式不再是装饰或辅助了，它第一次在诗里获得了正统的地位。[96]
这里，孙氏是从文体角度来看，意味着模山范水的诗歌创作在谢灵运时已经是正统了。细究之下，模山范水所要求的“呈美表趣”，其实近于现象主义。或许，谢诗还有更重要的思想背景？于是，我们不妨把目光转向佛教自然观和顿悟观法的影响，谢客会不会在游山玩水和模山范水中证悟佛理？
这就要论到他与陶渊明相区别的第二点，即他为佛教进入中国的重要推动者。慧远立白莲社，书信邀陶渊明入社，陶提出许饮酒就去，但是去了以后他却“忽攒眉而去”，看来他和佛教确乎没有缘分。而谢灵运就大不同了，他主动要求入社，慧远以他“心乱”而不许（《莲社高贤传》）。虽然如此，但并不妨碍谢氏成为元嘉时代的佛学巨子。[97]谢氏后来写了不少宣传和研究佛教的文章，如著名的《辨宗论》《佛影铭》《庐山慧远法师诔》《金刚般若经注》等，还大力推动《大般涅盘经》的翻译，并在关于人的觉悟即顿悟与渐悟的讨论中产生广泛而深刻的影响。有鉴于此，考虑佛教对他的山水诗创作的影响是一门紧要的功课，他的山水诗之新的美学品格或许孕育此中。
慧远的佛教理论，求宗不顺化是重要的一条。它是说宗是不变的涅槃，而自然大化却是不停变化、流动无穷的，天地之道，功尽于运化，但它比之独绝之教、不变之宗，还是要低，因此，不变的要高于变化的。这样，其实就宣告了物感经验背后的自然主义世界观的终结。自然主义终结以后，取代它的是什么呢？那就是现象主义（至少在诗歌领域），它将自然大化视为空相，即空观所对之相，空从它得到确证。
《文心雕龙·明诗》说：
宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。[98]
这里“庄老告退，而山水方滋”一语影响极大。它认定，山水诗起来，一定是在庄老玄学撤退以后。此论几乎成为中古诗学史的定谳。然而，清人沈曾植欲做翻案文章，他说：“康乐总山水庄老之大成，开其先支道林。”[99]看来，深研谢诗，支道林或为一关键。
支遁为当时佛教六家七宗中即色宗的代表人物。《世说新语·文学》注引《妙观章》云“夫色之性也，不自有色。色不自有，虽色而空，故曰‘色即为空，色复异空’”[100]。色即现象，为因缘合成，没有自性，僧肇评即色宗“直语色不自色，未领色之非色也”，是说支遁并不明了一切色都是“假有”，因此才是空。换言之，因缘合成者即色，因此而空，但支遁并不愿直言色为假有。或许，此正是支遁在玄佛之间作的折中，如果自然现象（儒道所称的“大化”或佛教所称的“一切色”）都为假有，那么中国人的生存之地就被连底端掉了，这种思维很难让国人接受。确乎，支氏对色的看法，重因缘合成而不言假有，是极有代表性的。
尽管支氏即色义看空的意图非常明确，然而他自己的人生哲学却未必是真正看空的。且观支氏之逍遥义：
夫逍遥者，明至人之心也。……至人乘天正而高兴，游无穷于放浪，物物而不物于物，则遥然不我得。玄感不为，不疾而速，则逍然靡不适。此所以为逍遥也。[101]
此处“物物而不物于物”一说，仍范围于庄子一派。这种逍遥，也并非看空的自由。支氏逍遥义，与向、郭之学相近，而即色义，与向、郭之学相近而大异。支氏虽然着重论述了色空之关系，然而将自然或色视为因缘合成而讳言假有的观念，却依然是彻底看空的一道难越的门槛。[102]请读下面这首诗：
端坐邻孤影，眇罔玄思劬。偃蹇收神辔，领略综名书。涉《老》咍双玄，披《庄》玩太初。咏发清风集，触思皆恬愉。俯欣质文蔚，仰悲二匠徂。萧萧柱下迥，寂寂蒙邑虚。廓矣千载事，消液归空无。无矣复何伤，万殊归一途。道会贵冥想，罔象掇玄珠。怅怏浊水际，几忘映清渠。反鉴归澄漠，容与含道符。心与理理密，形与物物疏。萧索人事去，独与神明居。（《咏怀诗五首》其二）
本诗基本依玄学的思路，为一首玄言诗。但值得注意的是“心与理理密，形与物物疏”两句，把理字和物字叠用，说明他对理和物的关系思之甚深：心与理密而形与物疏，以臻神明之境。上引《逍遥论》“物物而不物于物”之境，是逍遥之境，不过他又将之贯通于般若之理，《大小品对比要钞序》说：
夫般若波罗蜜者，众妙之渊府，群智之玄宗，神王之所由，如来之照功。其为经也，至无空豁，廓然无物者也。无物于物，故能齐于物；无智于智，故能运于智。是故夷三脱于重玄，齐万物于空同，明诸佛之始有，尽群灵之本无，登十住之妙阶，趣无生之径路。[103]
这是针对形而言的。而理则有所不同，是针对心的：
理非乎变，变非乎理；教非乎体，体非乎教。故千变万化，莫非理外。神何动哉，以之不动，故应变无穷。……质明则神朗，触理则玄畅。[104]
理是不变的，此乃万法之本、诸法实相，而只有触着这个理才能使人心玄畅：“夫至人也，览通群妙，凝神玄冥，灵虚响应，感通无方。”[105]主体的心处于“凝神玄冥”的神秘状态，把世界万物看空，以之来“虚灵回应，感通无方”地触及那实相，于是乎，不变之理取代万变之情成为体悟而非发抒的对象。这样，“即色游玄”就成为玄佛统一的审美活动，因为它在理与情、静与动，或者干脆说是在本体与现象之间游走，甚至比缘情还要更微妙多变。马一浮评支遁诗云：“义从玄出，而诗兼玄义，遂为理境极致。林公造语近朴，而恬澹冲夷，非深于道者不能至，虽陶、谢何以过此。”[106]这里，恬澹冲夷、甚深、极致之“理境”一义，我们不要把它轻易放过。马一浮还说：
刘彦和乃谓“庄老告退，山水方滋”，殊非解人语。自来义味玄言，无不寄之山水。如逸少、林公、渊明、康乐，故当把手共行。知此意者，可与言诗、可与论书法矣。[107]
对玄言诗来讲，山水并不是可有可无的，山水的千变万化正对应着理的不变，因此变化并不在理之外，玄佛的道理就是在山水中获得悟解。这是一种新的观法，它是针对着审美主体即“心”的。也正是在这种对自然的微妙的观法中，从支遁开始，色与空的对举为中国人的审美心理和审美经验开辟了新的领域。色的观念渐渐地起来，与物（外物，指人的生理和名利欲求的对象）和自然（化）的观念互相渗透而平分秋色，玄与佛渐趋合流，成为晋人审美经验的新对象和新境界。这就是所谓的即色游玄。支氏的观色法，引导了对自然的现象主义观法，这是即色论的美学意义。
玄言诗之创始人、山水诗之引路人孙绰的《游天台山赋》就表现出这一特色。赋题一“游”字，这是庄子的传统，其中云“太虚辽阔而无阂，运自然之妙有，融而为川渎，结而为山阜”，将自然称为“妙有”，也是玄学一路。赋的结尾则云：
于是游览既周，体静心闲。害马已去，世事都捐。投刃皆虚，目无全牛。凝思幽岩，朗咏长川。……挹以玄玉之膏，嗽以华池之泉，散以象外之说，畅以无生之篇。悟遣有之不尽，觉涉无之有间。泯色空以合迹，忽即有而得玄。释二名之同出，消一无于三幡。恣语乐以终日，等寂默于不言。浑万象以冥观，兀同体于自然。
山水造化之中的游览可以使人“体静心闲”，当然是“妙有”了。但是同时又有一种觉悟起来：如果终究未能把“有”彻底排遣，那么对“无”的体认也就有所不足了。于是就要将色与空的界限泯灭，从“有”以得“玄”。这个“玄”是妙道，是玄学与佛学统一的境界。于是真正了解，有与无只是起于一源的两种名称罢了，色、空、观（三幡）也可以归一于无。因此，孙绰既要求借助于佛学来将自然看空，“浑万象以冥观”，也要求自己能最终如庄子般与自然为一，“投刃皆虚”，“兀同体于自然”。赋中还说：“非夫遗世玩道，绝粒茹芝者，乌能轻举而宅之？”天台山为神仙或得道者的居所，游天台山则是“玩道”，联系谢灵运诗的“弄波”和“玩景”，细味之，下此一“玩”字是否意味着游赏山水即是玩道？从中我们可以看到，庄子式的审美经验仍然占据主要地位，但般若学的空有观念却已经成功地渗入了“游”自然的审美经验之中了。换句话说，逍遥游的审美经验已经更多地注入了观和悟的佛学心理成分。玄佛统一的观法之下，无与空是一个东西，物与色也是一个东西，理与景则趋向于同体，理与情却愈来愈走向对立。于是，物转向虚化，自然或大化也更宜以“色”这样的词来描述。自然就是一种现象，它表现为并不纯粹的直观。这是一种准现象学的观法，它从哲学上看就是一个玄佛合流的理境。现在我们可以明白，此“理境”从方法上运用观，在目的上指向悟，用现代哲学术语表述就是现象，它并非一个抽象而是直观，因为它是玄佛得道者把玩中的山水。这种现象主义的观法，对理解谢灵运山水诗是十分重要的。[108]
谢诗的基本模式，是描述作者在大自然中的游历过程及其感悟。黄节曰：“大抵康乐之诗，首多叙事，继言景物，而结之以情理，故末语多感伤。”[109]论者大多同意谢诗有此叙事、言景和抒发情理之三段结构。确实，他的诗开始发生变化，人们所熟悉的比兴联想模式不见了，结构变得复杂起来，既要在游览中观物，又欲借观物以悟理，两者水乳交融的境界很难达到，读来自然就难有浑然一体之感，似乎可以轻松地将其三段结构识别出来。不过，这或许是皮相之见。其实，谢诗之结构是高度统一的，关键是从什么角度去看。对于谢氏山水诗的结构，王夫之就赞其“能取势”：
唯谢康乐为能取势，宛转屈伸，以求尽其意，意已尽则止，殆无剩语；夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。[110]
大谢山水诗总是呈现为一个游山玩水或游观的过程，其结构是动态的，诗思的展开充盈着动力，它的基本品格是动静结合。当然，船山是从“取势”即动态的角度言，而我们则更多地关注“动”究竟如何转到“静”，或者“静”如何终结“动”。这可能是大谢山水诗极微妙之所在。以下试作诠解。
下面五首诗俱作于谢氏归隐始宁时期，我们按其前后排列，扣住其中“赏心”“同”“悟”“理”等若干词语进行分析。
四城有顿踬，三世无极已。浮欢昧眼前，沉照贯终始。壮龄缓前期，颓年迫暮齿。挥霍梦幻顷，飘忽风电起。良缘迨未谢，时逝不可俟。敬拟灵鹫山，尚想衹洹轨。绝溜飞庭前，高林映窗里。禅室栖空观，讲宇析妙理。（《石壁立招提精舍》）
昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。（《石壁精舍还湖中作》）
这两首均与佛教有关，他修了招提精舍，要在此中参禅析理。前一首诗解释了谢客为什么要向佛，诗中言，是因为人生如梦，一晃而过，让人惊心，所谓“颓年迫暮齿”“良缘迨未谢，时逝不可俟”，要抓住最后的时机向觉悟之境攀缘，这就指向了诗末所说的佛教之“空观”和“妙理”。
后一首是他的名诗。在此，前一首中那种生命无多的紧迫感消失了，代之以从石壁精舍还湖中的游山玩水之动态。此诗着力描写傍晚气候山色的微妙变化。在黄昏时节，谢氏看到了什么呢？“林壑敛暝色，云霞收夕霏”，就是在此色彩光影的变幻之中，忘归的他恬静安适（憺），一路迤逦走来，“芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉”，最后他总结道：只要物虑淡漠了，眼前之物就变得轻松可玩，而心情惬意无比，那就不会违“理”。因此要对养生者说，且依此道推定人生之理吧。因为此诗写他正从招提精舍返回居所，我们当会考虑到前一首诗“禅室栖空观，讲宇析妙理”的佛教语境，似乎是这样：当他领悟了“空观”和“妙理”之后[111]，就能够摆脱人生如梦的焦虑，转而平静、专注地把玩黄昏山水中清晖之娱人变幻。这样，我们亦要推定，两诗中的“理”字是同一个意思，即佛理，或空观。正是此一空观，使他获得一种新的观法，得以从黄昏的自然山水观察到“林壑敛暝色，云霞收夕霏”的娱人美景。
樵隐俱在山，由来事不同。不同非一事，养疴亦园中。中园屏氛杂，清旷招远风。卜室倚北阜，启扉面南江。激涧代汲井，插槿当列墉。群木既罗户，众山亦当窗。靡迤趋下田，迢递瞰高峰。寡欲不期劳，即事罕人功。唯开蒋生径，永怀求羊踪。赏心不可忘，妙善冀能同。（《田南树园激流植援》）
此诗最后一句值得注意。此处的“赏心”并非指知音友朋，而是指隐居在山中的快乐。“妙善冀能同”一句典出《庄子·寓言》：“颜成子游谓东郭子綦曰：‘自吾闻子之言，一年而野，二年而从，三年而通，四年而物，五年而来，六年而鬼入，七年而天成，八年而不知死，不知生，九年而大妙。’”郭象注云：“妙，善也。善恶同，故无往而不冥。此言久闻道，知天籁之自然，将忽然自忘，则秽累日去以至于尽耳。”[112]“九年而大妙”，是得道的最高境界，郭象指妙为善，又说“善恶同，故无往而不冥”，因此，“妙善冀能同”的意思就是希望能达到知天籁、同善恶、自忘的境界，秽累日去。简言之，即最高的修养就是同物，此同物之理其实就是空观，如此，就有赏心之乐。
朝旦发阳崖，景落憩阴峰。舍舟眺回渚，停策倚茂松。侧径既窈窕，环洲亦玲珑。俯视乔木杪，仰聆大壑淙。石横水分流，林密蹊绝踪。解作竟何感，升长皆丰容。初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风。抚化心无厌，览物眷弥重。不惜去人远，但恨莫与同。孤游非情叹，赏废理谁通？（《于南山往北山经湖中瞻眺》）
“抚化心无厌”句中之“心”正是前一首“赏心”之“心”，而全诗描写“于南山往北山经湖中瞻眺”之过程，诗人对舟、渚、策、松、径、洲、乔木杪、大壑淙等自然山水及物所作舍、眺、停、倚、俯视、仰聆，这一系列动作即是“抚化”，亦是下一句“览物眷弥重”的“览物”。接下来说“不惜去人远，但恨莫与同”，无非是言欲“与同”者为“化”和“物”即自然，所以“不惜去人远”。再接着说“孤游非情叹”，正是欲“去人远”而不必叹惋孤独，最后一句“赏废理谁通”，赏废之理无非是同善恶罢了，这个道理又有谁人理解呢？本诗要关注“同”“赏废”“心”和“理”几个词，它们正是前两首诗诗意的延伸。
猿鸣诚知曙，谷幽光未显。岩下云方合，花上露犹泫。逶迤傍隈隩，迢递陟陉岘。过涧既厉急，登栈亦陵缅。川渚屡径复，乘流玩回转。蘋萍泛沉深，菰蒲冒清浅。企石挹飞泉，攀林摘叶卷。想见山阿人，薜萝若在眼。握兰勤徒结，折麻心莫展。情用赏为美，事昧竟谁辨。观此遗物虑，一悟得所遣。（《从斤竹涧越岭溪行》）
此诗呈现为一个游览式结构，起首四句感物而不抒情，时序先定，“猿鸣”知曙，“谷幽”无光，目及“岩下云”“花上露”，然后“逶迤傍”“迢递陟”“既厉急”“亦陵缅”“屡径复”“玩回转”，展开游山玩水的历程，这是一个动态的渐进的过程。偶尔静下来，则顿见“蘋萍泛沉深，菰蒲冒清浅”，游观却并未终止，继而“企石挹飞泉，攀林摘叶卷”。(https://www.daowen.com)
“摘叶卷”的动作可能使他忆及某人某事，但香草赠人之想却不免“勤徒结”而“心莫展”，“赏”心即是“美”，此中的奥妙（事理）已难分辨。此六句好似抒情，固然在“想”，却无法使所思所想明朗，也并非对佛之法身的观想，却是借山水游观之“势”以六句的节奏自然抑之，结果是使他静念或“清旷”。终结全诗的是“观此遗物虑，一悟得所遣”，船山称为“一结”即动态之“势”的终结，值得细考。
这一首诗的最后四句，是说理。叶笑雪《谢灵运诗选》这样解：“末尾两句，说在静观佳景时，可以排除物虑，只须在这个基础上提高一步，便可达到向、郭所说的‘无所不遣’的境界了。又把清晨出游的现实的我（诗人），导往玄气絪蕴的玄学之途。”[113]孙康宜意见大致相同：“从强烈的抒情转向一种使个人感情客观化的哲理性结尾”，“是典型的道家态度”。她分析道：“对谢灵运来说，山水原本是用来放纵感情的，然而其诗写到最后却远远避开，不再让自己充当抒情主体。这是因为他在更多的情况下，是用酷似道家的语言来作诗歌结尾。”[114]联系上面的讨论，孙氏“山水用来放纵感情”的断语似乎下得过急：难道不正是山水“使个人感情客观化”吗？为什么要“远远避开”呢？“酷似道家的语言”的“哲理性结尾”之表述则把情与理武断地判为两截，即诗的前面大半是“山水用来放纵感情”，后面几句结束语则是“哲理性结尾”，这样，全诗就不构成一个整体，当然更不用说发现其内在的动态了。何况，她虽然在本句的注中提到谢氏也有一些诗的结尾用佛家语言来陈说，但还是对此注意不足。不错，玄言诗所依托的道家态度确实会终结缘情，不过，此诗的结句却可以另有解释。
皎然云：
康乐公早岁能文，性颖神彻。及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极。得非空王之道助邪？[115]
“空王之道”定然助谢，但究竟如何助，皎然似乎没说清楚。我们可以试作一探索。
吴淇云：
陶谢齐名，于理各有所见。谢见得深，陶见得实。[116]
吴氏所云之理，究竟为何？何以谢比陶见得深？
方东树云：
看来康乐全得力一部《庄》理。其于此书，用功甚深，兼熟郭注。……观康乐之所言，即其所润《涅盘经》也，故当非余人所及。[117]
方氏此说似乎矛盾，一则云谢诗全得力于《庄子》及其郭象注，一则又云谢诗受惠于他所润色过的《涅盘经》，其过人处在此。然观其所有评谢之语，没有具体讲到佛教影响及于其诗的。
沈曾植云：
吾尝谓诗有元祐、元和、元嘉三关……元嘉关如何通法，但将右军兰亭诗与康乐山水诗，打并一气读。刘彦和言：“庄老告退，而山水方滋。”意存轩轾，此二语便堕齐、梁人身分。须知以来书意笔色三语判之，山水即是色，庄老即是意；色即是境，意即是智；色即是事，意即是理；笔则空、假、中三谛之中，亦即遍计、依他、圆成三性之圆成实性也。[118]
沈氏不同意“庄老告退，而山水方滋”之说，并判“山水即是色”“色即是境”等等，显然是从佛教入手来论了。
从以上四人对谢诗的评语，当可不同程度地看出佛教对大谢创作的影响。
萧驰《大乘佛教之受容与晋宋山水诗学》一文将“观此遗物虑，一悟得所遣”句与谢的《辨宗论》中“物我同忘，有无一观”相联系，是极有见地的。他说：“在对自然的赏玩之中，由于‘意惬’和‘适己’，也就臻至‘遗物’‘轻物’以至‘物我同忘，有无一观’的境地。”[119]萧氏倾向于将慧远“山水佛教”的“清旷”观想（净土信仰）作为谢灵运诗歌受佛教影响的主要来源，而我则更倾向于从谢氏自己所精通的“物我同忘，有无一观”的顿悟观法（般若空观）入手。
谢客著名的《与诸道人辨宗论》以调和儒释（顿渐）的方式来高扬竺道生的顿悟成佛论。
竺道生法师大顿悟云：夫称顿者，明理不可分，悟语照极。以不二之悟，符不分之理。……见解名悟，闻解名信，信解非真，悟发信谢。理数自然，如果就自零。悟不自生，必藉信渐。（慧达《肇论疏》）[120]
这是说，有两种认识的过程，一种是称为信渐的“闻解”，它是一个渐进的过程；另一种是顿悟，在刹那间完成认识过程。道生以为，由于真理是不可分割的整体，因此对本体的把握一定是一下子完成的，而信奉和渐修虽属必需，却并不能由此获得真知。信渐不过是为顿悟作准备，觉悟就像树上的果子，一旦成熟了，它自然就会掉下来。这才是大彻大悟。这种认识方法上的顿悟说呼应着“一切众生，莫不是佛”的“佛性我”的人格理论。既然佛性是常在的人格本体，不觉悟只是因为蒙上了“垢障”，也就不能也不必将佛性由外而内地输入众生成为内在的修养，只有顿悟才可能在瞬间挑破蒙在自身佛性上的“垢障”。
“真理自然”，它是一个“不易之体”，它的光明“湛然常照”（《涅盘经集解》卷一引）。觉悟，就是为这一终极本体所朗照，是对人生烦恼（生死）的超越，发现了永恒的光明（智慧）。如果人与人之间存在着智慧和人格上的差别，那全在于觉悟的水平。依他的见解，任何人都有佛性，因而任何人都可以成佛。而依玄学家的见解，凡人与圣人之间有着一条鸿沟，即便是颜渊也与孔子有一间之隔，不可能成为孔子那样的圣人。
谢灵运作《与诸道人辨宗论》，在当时关于圣人如何可能、是否可学的激烈争论中，支持竺道生的顿悟说。他认为释氏主张圣人“积学能至”，途径是渐悟，孔氏（其实是玄学）则以为圣人不可学不可至，而道生提出去掉前者的渐悟，又去掉后者的不可至（即凡圣鸿沟），那么圣人就是不可学而可至，此为孔释二家的折中。谢氏以为，这样就跨越了凡圣鸿沟，解决了玄学所未能解决的问题。
“辨宗”是求宗，宗即最高的原理，那此“宗”有否影响到他的诗歌呢？且探求一二。“观”和“悟”为论中两个重要观念：“灭累之体，物我同忘，有无壹观。伏累之状，他己异情，空实殊见。殊实空、异己他者，入于滞矣；壹无有、同我物者，出于照也。”“……一悟，万滞同尽”，“一悟得意”。[121]诗句“观此遗物虑”即是论中“物我同忘，有无壹观”，“观”即“照”或“鉴”；而道生和谢客所主“寂鉴微妙，不容阶级”的“一悟顿了”，正是诗句“一悟得所遣”之所本。“观”和“悟”所要解决的正是物我关系和情理关系问题，而此两类关系正是他所面临、所思考的大问题，亦是他要通过山水诗写作或山水游赏过程所要解决的问题。
我们可以看到，“观”和“悟”其实是扣住从“伏累”到“灭累”的过程来表达的。所谓的“累”，玄学家已经提出，前引郭象《庄子·寓言》注云“秽累日去以至于尽”，就是“观此遗物虑”的“物虑”。所谓的“伏累”，就是为分别和差异所苦，叫做“入于滞”；而所谓的“灭累”，则是一有无、同我物，把分别和差异消灭了，叫做“出于照”。“照”即“一悟顿了”，可见从“伏累”到“灭累”的过程，正是从情到理的飞跃。这里，我们看到了从玄到禅的平滑联结。他的《与诸道人辨宗论》举了这样一个例子，来说明情理关系：
巫臣谏庄王之日，物赊于己，故理为情先；及纳夏姬之时，己交于物，故情居理上。情理云互，物己相倾，亦中智之率任也。若以谏日为悟，岂容纳时之惑邪？[122]
巫臣，春秋时楚国大夫屈申，曾谏楚庄王和子反娶夏姬，但后来自己却娶了她，两人一起逃到晋国，又谋划晋国与吴国通好，从而威胁楚国。事见《左传·成公二年》。谢氏这里说，当巫臣谏楚庄王和子反娶夏姬时，夏姬的美色（物）与自己的利益离得较远，所以理的考虑优于情的吸引，而当自己娶夏姬之时，她的美色就是自己切身利益之所在，所以情的吸引就战胜了理的考虑。在情与理之间纠缠权衡，无非是中等才智之人率性的表现罢了。如果在当初谏楚庄王和子反时即已经觉悟，那么怎么会有自己迎娶时的迷惑呢？谢氏的真意是说，觉悟即理是永恒的，暂时与真理符合的事虽然可以发生，但并不可靠，就如巫臣故事，一旦面对自己的利益，就证明当初并没有觉悟，所以情感即累，去累必须彻底。
在谢氏看来，觉悟是非渐即顿，真理是一个不可分割之整体，要么一时获得，要么一点没有。《与诸道人辨宗论》云：“假知者累伏，故理暂为用；用暂在理，不恒其知。真知者照寂，故理常为用；用常在理，故永为真知。”[123]“真知”之“理”为一顿悟的绝对之理，它的性质是恒常，只有掌握了恒常的理，才算是照寂，即掌握了真知的觉悟。而此一觉悟，只能是顿悟。于是，“理不可分”，真理就在人对自然的观的行为之中，而不在自然之外，这样，对自然的观就同体于对永恒之直观，而此直观就在某种程度上具有现象学的意义。谢氏所“赏”的，其实就是这个作为相的自然。“遗情舍尘物，贞观丘壑美”（《述祖德诗》其二），遗落凡情，舍弃俗物，灭累以后，“贞观”山水之“美”，此时“物我同忘，有无一观”，于是，自然就被“观”“照”“赏”为与不可分之理同体的现象。
南州实炎德，桂树凌寒山。铜陵映碧润，石磴泻红泉。既枉隐沦客，亦栖肥遁贤。险径无测度，天路非术阡。遂登群峰首，邈若升云烟。羽人绝仿佛，丹丘徒空筌。图牒复摩灭，碑版谁闻传？莫辨百世后，安知千载前。且申独往意，乘月弄潺湲。恒充俄顷用，岂为古今然！（《入华子冈是麻源第三谷》）
此诗要关注最后六句：“莫辨百世后，安知千载前。且申独往意，乘月弄潺湲。恒充俄顷用，岂为古今然！”是什么意思呢？就是说，不要去分辨和了然“千载前”的古和“百世后”的今（这个“今”其实是“后”），“我”只是“独往”而“乘月弄潺湲”，山水游赏的意义只是在“俄顷”即当前一刻，并不为古今而烦恼。这个短暂的“俄顷”，就是为觉悟所准备的。谢诗所建立起来的对于山水的直观态度，使得传统时序感的基调，即对于时间流逝的恐惧感消失了。这是一个极为重要的变化。我们不能不说，这种时间意识的变化正是玄学和佛教大乘般若空宗所带来的。
钟嵘《诗品》评谢诗“寓目辄书”，宋叶梦得与钟氏持论相同：
“池塘生春草，园柳变鸣禽。”世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情之所能到。[124]
他诗中的迥秀之句，如“云日相晖映，空水共澄鲜”（《登江中孤屿》）、“白云抱幽石，绿筱媚清涟”（《过始宁墅》）、“野旷沙岸净，天高秋月明”（《初去郡》）等，都是调动自己的视听感官，对自然的声色作第一次、面对面、细致的审美静观之产物，它是独一无二的、新鲜生动的，因此无须调动比喻，而且往往位于诗的中后段，也没有起兴的作用。
而王国维《人间词话》第40条激赏谢灵运的“池塘生春草”以及薛道衡的“空梁落燕泥”，称其妙处唯在不隔。类似评语似乎透露着这样一个消息：中国的诗歌发展到谢灵运，自然的山水景物可以猝然（顿然）间被观照，尽管它还不是纯粹的空观。“池塘生春草，园柳变鸣禽”正发生在“初景革绪风，新阳改故阴”的时序变迁所相值的空间点上，于是时间向空间转换，此时此地，游观转为静观。那是动中之静，上引“蘋萍泛沉深，菰蒲冒清浅”句亦复如此，此景之被捕捉，恰是于“川渚屡径复，乘流玩回转”的动态之中。诗论家所发现的谢诗的游观历程与他自己所要求的悟理得意之间的张力，端赖类似“池塘”之句的突现而顿然得以释放。换言之，渐进游观与悟理得意之间的诗歌结构层面即所谓三段式的紧张，其深蕴即为自然山水中渐游与顿悟之间的观法层面的紧张。
谢诗中“观此遗物虑，一悟得所遣”之类诗句尚有不少，如《石壁精舍还湖中作》的“虑澹物自轻，意惬理无违”、《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》的“感往虑有复，理来情无存”。若是佛教“观”“悟”或“鉴”式的突然觉悟，正是谢客山水诗作旨意之所在，而且，诗中时空相值点上“猝然与景相遇”的静观使他臻于《与诸道人辨宗论》所倡的“物我同忘，有无一观”，那么“一悟得意”也就是自然而然的事了。于是，是否可以尝试推论：谢诗的渐游山水恰好对应着《与诸道人辨宗论》所谓渐悟，而偶然出现的迥秀之句则对应着顿悟，由“渐”到“顿”，游观山水的“千念”“万感”[125]归于“一悟”，那就是“累尽鉴生”，或如诗中所云“观此遗物虑，一悟得所遣”。有了悟，情就淡化了。
联系前引船山论大谢善“取势”，是否可以说这种“取势”运动恰恰印证了从渐游向顿悟的动荡推进？渐进的游观所展开的时间过程，正是他淡忘烦恼或静对人生，一步步走向惬意、快适之过程，或者说在船山所推重的“取势”的时间节奏中，情感于不知不觉中被抑制、淡忘并转向对空间的审美静观式的觉悟。因此，渐游或取势恰恰是为最后出现的直观造势，而非相反。诚然，大谢山水诗中时序意识仍然强而有力地运转着，然而此时序已然转化成了山水中的游观甚或游戏的过程，不妨说，他正是借助于此转化了的时序来淡化抒情冲动。可见，谢氏的诗思已经在某种程度上从时间优先的比兴和缘情的传统中转移出来了。
谢客对大乘佛教的深研及喜好，熏染了他对山水的直观。从诗学史的发展看，大谢成功地改造了物感，使之脱离缘情，直观之悟优先于联想之兴，其中已然渗透着佛教般若直观的观法。“谢灵运有一种要从自然抽身或保持距离（不再亲和），以便更真切地在刹那间对之作直观的冲动”[126]，通过寓目身观的渐游式的“取势”而获直观顿悟的觉悟，时间与空间，渐与顿，情与悟，物与我，有与无，终于在山水游赏的审美游戏中统一为“猝然”之观。因此，不妨将其山水诗中之隐身的“我”定义为：游山玩水的审美游戏者。
中国诗歌史上陶谢并称，二人分别开创了田园诗和山水诗的传统。发生于田园与山水中的诗歌运动，它的目的不再是简单的抒情，而是在于更直接地感知自然和体认自我。陶氏把自然视作家园，他的生命融于自然节候，两者浑然一体，而谢氏却把自然作为游观的对象，在游览的过程中为某一灵妙景观所摄住，驻足静观。谢诗中诗思与景物之间存在某种紧张，赖迥秀之句消弭之。陶氏心目中的田园是实的，而谢氏心目中的山水却是虚的。在前者，亲和自然即是悟；在后者，悟在亲和自然之后，亲和是悟的条件，却不是悟本身。前者为纯粹的自然主义，后者则在自然主义之外更添上一重意象主义的意味。这就是陶诗意象中之可亲的田园与谢诗意象中之可观（悟）的山水之区别所在。而且，从陶的田园到谢的山水，物感经验终于透进一层，不仅感知因素（声色）开始重于抒情因素（性情），而且相应地，亲和自然也开始向感悟自然转化。古代诗人的感性经验不期然地走到了质变的前夜。
从诗歌运动的角度看，古代美学相联系着的两大传统，即比兴的抒情主义传统和庄子的自然主义传统在陶谢手中渐渐告退，为意境的登场让出舞台。谢灵运山水诗是诗歌意境运动的伟大开端，他把游山玩水提升到审美静观的水平，他的创作表现出脱离庄子式自然主义的冲动，而王维的山水小诗则创造了最早的意境，在观法上达到了纯粹看与纯粹听，这导致了庄子以来强大的亲和自然传统的彻底退场。