歌舞艺术鼎盛的隋唐时期

（三）歌舞 艺术鼎盛的隋唐时期

两晋南北朝是中国封建地主政权的大动荡时期。人民处在水深火热中，尤其北朝，民族战争带来了祸害，曾造成了中国封建地主经济的衰退，有些北方地区又回到了游牧生活时代，大批的人死亡了，剩下来的人颠沛流离。西晋末年，中原士族逃奔江南，建立东晋以及后来的南朝政权。他们在政治和经济上享受特殊的权利，生活十分优裕，地位非常巩固。因之黄河流域的文化移植到长江流域，不仅保存了旧遗产，而且有极大的发展。中国古代文化极盛时期，首推汉唐两朝。南朝却是继汉开唐的转化时期。由于纸已经普遍使用，成为人民生活中的记录、书画和书信交往中的重要工具。

唐朝文化上的成就大体是南朝文化的更高发展。

南北朝时期，都市商业经济日渐发达，因此富裕的商人勾结官吏成为地方上的富豪。他们无恶不作，艺人们受到富人的蹂躏论为倡伎和婢妾，过着非人的生活。开明的地主和一部分有学问的人，接受了历史的教训，重新组织起一部分地主势力，恢复了南北朝长期不能统一的局面，打击了富豪和贪官以安民心。

公元五八一年隋朝封建地主又统一了中国。可是隋朝炀帝在位时，横征暴敛，七下江南，沉湎于酒色，无止境地劳役人民，因而又促使了各地农民纷纷起义，杀富豪杀官吏。李世民趁着农民大暴动的机会，推翻了隋朝政权，建立了唐朝的统治。在这段时期，政治局面稳定，生产恢复，对外贸易发达，国家强盛。由于经济富裕城市工商业资本的发展，文艺也得到了很大的发展，乐舞艺术也呈现了一个鼎盛的局面。

1.隋朝的乐舞：

隋朝的乐舞，基本上是把南北朝遗留下来的乐舞和百戏集中起来加以发展。隋初文帝开皇初年（581—585）制定出《七部乐》即《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《安国伎》、《龟兹伎》、《文康伎》。到了隋炀帝杨广时，又增加《康国乐》和《疏勒乐》成为《九部乐》。这些乐部，每部都包括舞蹈，当中有歌舞，有这舞蹈还是从杂技的技艺演变出来的。它们专为宫廷宴飨作乐时表演的。

隋炀帝杨广，是个极会享乐的人。对于乐舞方面，认为周齐音乐都杂有胡歌胡音，便吸收民间乐歌加以改造。从大业二年开始集中乐工，收留在太常寺，还收了许多学徒，称为博士弟子，专门学习技艺，因此创作了许多新曲。炀帝大制艳篇，辞极谣绮，令乐正白明达选新声。他对前代的乐舞有了改革。

隋炀帝为了向外夸耀中原文化的繁荣和国家富强，歌舞活动亦大肆铺张，公元六〇六年，为招待来京的突厥人，曾调集四方散乐作精采表演。每年正月，外国使者云集京都时，于端门外到建国门内，戏场绵亘八里，表演人数多至三万。公元六一一年各少数民族首领前来朝贡时，又在天津街盛陈百戏，表演人数达一万八千，可谓盛况空前。

隋朝乐舞的兴盛，给唐朝乐舞大发展造就了极有利的条件。歌舞方面，唐朝乐舞一方面接收了隋朝的旧制，同时把隋朝所集中的那些著名的乐师舞师亦保留录用，因此唐代的乐舞，便有了更大的发展（可参考敦煌石窟艺术中北魏以后到盛唐时期的乐舞资料）。

武德初年，因乐舞还未来得及改制，因此仍袭隋朝的旧制。到唐太宗时，把隋朝的《九部乐》改为《十部乐》，并把新加的《燕乐》，列为《十部乐》中的第一部。《燕乐》是一些为皇帝歌功颂德的乐舞形式。比较重要的有《破阵乐》、《庆善乐》、《上元乐》。这些就是《唐书·礼乐志》所谓的“三大舞”。

2.唐朝祭祀上的三大舞：

《破阵乐》原是贞观七年（633），唐太宗李世民作战时以军歌和阵容编制成的舞蹈。他先画了个队形图，命起居郎吕才训练一百二十人，各穿盔甲，拿着戟照图样排练，排了八天，在元宵节那天演出。据说这个舞左圆右方，中间展开，两翼迂回，屈伸交错，以象戟阵之形。舞分三段，每段有四个变化，表演起来，声振百里，动荡山谷。可见它是相当粗犷雄伟的。他的目的是夸耀武功，增加威望。后来到了唐高宗李治时（650—683），改名为《神功破阵乐》，变成了祭祀仪式，人数也缩减成六十四人。

《庆善乐》，也是太宗所造。贞观六年（632），李世民回到他的故乡渭水之滨，车驾临幸，赏赐闾里，命起居郎吕才制诗配乐，曰“功成庆善之曲”。用儿童八佾六十四人，戴进德冠，穿蓝裤褶，长裳屣履而舞。这种舞步以象文德，谓之九功，用的是《西凉乐》，后未修入雅乐，成为祭祀的文舞。

《上元乐》是唐高宗李治时所作，舞者一百八十人，穿五色云彩的画衣，以象上元之气。

从这三大乐舞看来，《破阵乐》是歌颂皇帝百战百胜，威攘四方的武舞，是“歌功”。而《庆善乐》则是表示皇帝功成回乡，与民同乐，是“颂德”。《上元乐》虽然抽象，而其用意是把皇帝比作上天之子，能管天地、治鬼神，应居于万民之上。

这种歌功颂德的舞蹈，以后历代的开国皇帝都想独搞一套以表示自己的功德。唐朝的武则天，她在宫里养了一只会叫“万岁”的鸟，命乐工作了一个《鸟歌万岁乐》。舞者三人，戴鸲鹆冠而舞。武则天好大喜功，制《圣寿乐》为自己祝寿，用一百四十人。长寿二年（693）正月，武则天亲享万象神宫，作此舞于神宫之庭。《圣寿乐》舞蹈队形变化十六次，每次摆一个字，拼成四句颂词。字舞之外，还有花舞，也是以人拼成的。武则天的《神宫大乐舞》，还扩大到舞者九百。

3.唐玄宗时期的坐部伎和立部伎：

唐玄宗李隆基（712—756）分乐为二部：堂下演奏的谓立部伎，室内演奏的谓坐部伎。(https://www.daowen.com)

立部伎有八部，除了前述的三大舞外，还加上《安乐》，又名《城舞》。舞者八十人，根据北周的舞蹈改编。《太平乐》又名《王方狮子舞》，有一百四十人歌队唱合。每狮有十二人表演。《大定乐》原是唐高宗时所作，此舞是他在洛阳阅兵为鼓舞士气而制，是模仿《破阵乐》的战舞形式。舞者一百四十人，披五彩盔甲，持槊而舞（长矛丈八谓之槊）。《圣寿乐》是武则天时所作，如上述。《光圣乐》舞者八十人，戴鸟冠，穿五采画衣。《破阵乐》、《庆善乐》、《上元乐》三大舞，虽然保留了前代皇帝的作品名称，但唐玄宗却已把它表演形式更改了。《破阵乐》改为由数百宫女去排练。《上元乐》亦是改为用宫女表演，把这些祭祀乐舞变成了娱乐歌舞。对武则天的《圣寿乐》也增加了花样，那些花样就是回身换衣。据说每件舞衣绣上一大窠花，罩上一件短衫，舞到第二段，便巧妙地回身脱去短衣，显出绣衣，使观者大为惊奇。

坐部伎共六部：（1）《燕乐》，其中包括四个舞：《景云乐》舞用八人；《庆善乐》舞用四人；《破阵乐》舞用四人；《承天乐》舞用四人。（2）《长寿乐》舞用十二人。（3）《天授乐》舞用四人。（4）《鸟歌万岁乐》舞用三人。（5）《龙池乐》舞用十二人。（6）《小破阵乐》舞用四人。

坐部伎因表演于室内，不能象立部伎那样的规模宏大，因此有些虽然来自和立部伎相同的乐舞节目，如《破阵乐》、《庆善乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》等，原来都是百人甚至数百人的大型舞蹈，经过唐玄宗修改后才编入坐部伎。坐部伎中的《小破阵乐》已是由原来一百二十人的《神功破阵乐》改为穿金甲胄的四人舞蹈。同时在坐部伎的《燕乐》中的《破阵乐》，还改成四个穿锦边粉红袍袂的女舞，完全不是执戟披甲之旧貌了。除了这些改编，唐玄宗自己也创作舞蹈。《龙池乐》就是唐玄宗所制。据传，唐玄宗还没有做皇帝的时候，他住在兴庆里。宅子里有泉水涌出，成了一个大池，可以在里面划船。唐玄宗做了皇帝就把兴庆里旧宅改建为兴庆宫，那个池子就称为龙池。为此还写了《龙池乐》。这个乐舞由十二人表演，头戴莲花冠，身穿五彩的纱云衣，着无忧履。

以上坐立部伎共十四种乐舞，大部分都是自唐太宗至唐玄宗的一百多年中的积累，并且是当时皇帝燕饮或盛会时的主要乐舞节目。

4.健舞和软舞：

在小型的散乐中，唐代教坊又把它分为“健舞”和“软舞”二种。所谓“健舞”和“软舞”，只不过是从乐舞的风格特色上去区分，以供宫廷和士大夫家中宴会之用。舞蹈温婉轻柔的称为“软舞”，而刚健快捷的就叫“健舞”。唐代流行的“健舞”和“软舞”名称很多，这些名称有的是由于舞蹈本身的特色得来，如健舞中的《剑器》、《胡旋》、《胡腾》；有的则是根据舞蹈乐曲的名字而得名，如软舞的《春莺啭》、《凉州》等。

《剑器》就是剑舞。唐玄宗开元间，公孙大娘的剑舞成为历史上著名的舞蹈。

《胡旋舞》是唐代最盛行的一种健舞，此舞出自康国（古称胡方），舞者多为女子，舞时急转如风。

《胡腾舞》原属中亚西亚的民间舞蹈，唐代传入中国，此舞以腾跳见长，故以为名。这是属于男子的健舞。

《柘枝舞》来自龟兹族。唐代大诗人有过不少形容《柘枝舞》的诗：“连击三声画鼓催，……紫罗衫动柘枝来”（白居易），这里描写出场情况。“移步锦靴空绰约，迎风绣帽动飘飘”（章孝标）。“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花。”这些诗句都能透露出表演者的民族服饰和技巧。

《春莺啭》是按歌词配上舞蹈的软舞。“高宗晓声律，晨坐闻莺声，命乐工白明达写之，遂有此曲”。其表演情况，在朝鲜《进馔仪轨》一书中所保存的中国古代舞蹈资料，记云：“春莺啭……设单席，舞伎一人，立于席上，进退旋转不离席上而舞。”舞伎服饰是头戴花冠，着黄绡衫，束红绣带，足穿凤头履。

《绿腰》据白居易《乐世》诗序载：《绿腰》即《录要》，唐贞元（785—805年）中，乐工献给德宗一首曲子，德宗命乐工将曲中最精彩的部分摘录下来，所以叫《录要》，后来才称作《绿腰》。属软舞类。唐诗人李群玉的“南国有佳人，轻盈绿腰舞。华筵九秋暮，飞袂拂云雨。翩如兰苕翠，婉如游龙举。越艳罢前溪，吴姬停白纻。”的诗句，可以想见那种优美的舞蹈形态。

唐代教坊中的“健舞”和“软舞”，舞名很多。“健舞”多来自外族乐舞，“软舞”则多是自己的创作。不过尽管是外族传来的乐舞，最初仍保留着它们的本来面目，但经过与中原文化综合与融化，乃逐渐地变成浑然一体。因而使唐代的乐舞艺术得以迅速地发展和提高。

5.《霓裳羽衣舞》。

当时河西节度使杨敬述把一些外国传来的乐曲献给唐明皇，明皇通晓音律，把它加以创作改编，并配以歌词和舞蹈。舞名的来由，可能与舞者的服饰有关，霓裳就是象彩虹一样的衣裙，羽衣就是羽毛的披肩。穿上这样的舞衣，更具有仙气，加之由杨贵妃去表演，又得到许多大诗人的赞颂，当然这个舞蹈是身价十倍了。

这个舞蹈的特点，一开始是音乐的缓慢散板，舞者不动。奏到中序就按节拍起舞，节拍由缓至急，舞蹈作出各种变化，时而“飘然转旋回雪轻”，时而“嫣然纵送游龙惊”，时而“小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”后面节拍逐渐加快，最后突然收煞，看来舞姿舞容确是很美的，艺术性比较高。

唐玄宗是个最会享乐的皇帝，他在政治上碌碌无能，而在歌舞艺术却是有过不少的创造。

6.唐代的乐舞机构和歌舞伎人及其衰落。

从初唐到安史之乱的一百多年间，国力强盛，经济繁荣。出于统治者对乐舞的酷爱，宫廷专门设置了太常寺、教坊和梨园等乐舞的管理和训练机构，集中大批有经验有才能的艺人，从事经常性的培养训练人才和创作排练节目的话动。太常寺是专管礼仪方面的祭祀乐舞，教坊是教习乐舞的学校，其官隶属太常寺；梨园是唐玄宗亲自教授乐舞艺人排练节目的场所。梨园的规模相当庞大。唐明皇既知音律，又酷爱法曲，选坐部子弟三百，教于梨园，号称“皇帝梨园弟子”，另有宫女数百人，称为“梨园弟子”。三百男艺人集中住在禁苑的梨园，女艺人数百人住在宫中的宜春北院。选入梨园的，主要是排演“法曲”。“法曲”与“大曲”结构相同，有歌有舞，也有乐器演奏。

梨园的乐工、舞人从坐部伎和宫女中选出，算是表演技术水平最高的。因为她们在皇帝面前表演，所以叫“内人”或“前头人”。其次是云韶院的“宫人”，再次就是“掐弹家”，是民家女儿，因为容貌美丽而被选入宫的。在排演大型队舞时，宜春院人员不够，就加上“宫人”和“掐弹家”。她们都是皇帝的娱乐工具。

除了宫廷乐舞机构中的乐工舞人之外，各地亦有专供官吏玩乐的官伎，供武官玩乐的营伎。特别是唐玄宗在位期间，取消了各级官吏豢养家伎人数的限制，达官显贵就大量私人豢养“家伎”，这些伎人都是受过专门训练而能歌善舞的。唐代有不少官伎是很有才能的，如杜红儿、谢好好、张红红和善舞《柘枝》的灼灼等，这只不过是在诗人咏叹中偶然记下的极少的一部分名字，事实上当时各级豪门显贵所拥有这类有才华的乐工舞人是不少的。

乐工舞人尽管作为统治阶级不可少的娱乐工具，尽管他们有一部分亦被皇族宠爱而被封为爱吏、宠官，掺入官僚贵族的统治集团之中，但他们仍然是没有地位的。如唐代最有名的乐工李龟年，最后也要落难到江南。又如咸通（860—873）时的伶官李可及，既擅长音乐创作，又是个滑稽演员，他颇得懿宗皇帝的宠爱，官至大将军。但到僖宗年间（873—888），皇帝批准崔彦照所奏，这个得意一时的红人最后被放逐到岭表（广东一带），郁闷而死。

从初唐到中唐一百年间，是唐代乐舞最兴旺的时期，自公元七五五年安史之乱以后，战乱频起，宫廷再也无法负担庞大的乐舞机构的费用，教坊与梨园开始变迁。大历十四年（779）解散了梨园，有三百多人被遣散。元和五年（810）又下令裁减教坊乐官的衣粮。元和八年（813）收回那些借给乐工的官邸。元和十四年（819）又把内教坊迁到布政里去，第二年又只赐给教坊本钱五千贯，遣使他们搬出宫廷，自行经营。公元八八三年唐朝皇帝被黄巢起义军赶出朝廷，后再回到长安时，乐舞制度再也无法恢复了。那些受过严格训练的大量乐工舞人便流散到民间，促使民间的歌舞艺术有了新的发展。

7.唐代对民间举行的歌舞活动，进行摧残和禁止。

总的说来隋唐的民间歌舞是兴盛的。唐代的燕乐舞蹈如此昌盛，正是由于各族歌舞兴盛的结果。统治阶级因为要享乐，要歌功颂德粉饰太平，就要组织乐舞机构，调集民间艺人或养家伎来表演乐舞和各种伎艺。但是，当统治阶级感到民间歌舞和百戏活动不利于他们的统治时，就要加以禁止。不过只禁民间的，不禁宫廷的和统治集团的。唐玄宗执政时期，宫廷乐舞最为繁盛。各级官吏所养的家伎人数不受限制，可以任意增添。但是，在同一个时期，却又频频下令禁止民间散乐（包括民间歌舞活动）。在开元二年八月颁发的禁令中，诬民间歌舞“事切骄淫，伤风败俗”，所以要“禁断”。同年十月又有“散乐巡村，特宜禁断”的命令，召请艺人表演的主人和村正（村长）要挨打，艺人则要罚重役。这位大力提倡乐舞享乐的唐玄宗，对民间乐舞的摧残真是不遗余力。会昌三年（843），也有禁止京城群众性的乐舞活动的事。统治阶级害怕人民“聚众造反”，害怕那些生气勃勃的民间乐舞所表现的反抗精神。虽然很少有人去记载民间乐舞在广大劳动人民中间的活动情况，可是我们的祖先早在几千年前就已经把它们创造出来了，虽然没有丰富的文字记载，人民却用自己的智慧和身体把它们记录了下来，代代相传，传了几千几百年，这就是我们珍贵、丰富的舞蹈艺术传统。