宋代的舞蹈——职业艺人的发展
五代十国是黄巢起义后唐末藩镇割据的继续和发展，社会动乱，封建的地主经济遭到很大破坏。
公元九六〇年北宋建立，统一了大半个中国。我国东北的兄弟民族契丹建立了辽，西北的党项族建立了西夏，与北宋形成长期对峙的局面。辽和西夏的奴隶主阶级，不断发动掠夺性的战争，给各族人民带来了深重的痛苦和灾难。
北宋被我国北方兴起的女真族建立的政权——金所灭。宋皇室部分人南逃，于公元一一二七年建立了偏安一隅的小王朝——南宋。
宋代是我国封建社会逐渐走向衰弱的时期，而城市工商业却在兴起和发达。这时期由于阶级矛盾、民族矛盾、统治阶级内部的矛盾十分尖锐地交织在一起，统治阶级为了维护其统治地位，极力强化中央集权，提倡理学，桎梏人们的思想行为。五代至北宋初年乐舞基本上只有祭祀舞蹈（雅乐）。统治阶级只恢复了五代的颂德和表功的文舞和武舞，其他则很少进展。经济方面，虽受到了封建地主经济的严重阻碍，没有得到显著的变化，但由于城市工商业的发达，社会生活相应的得到了提高和发展。
两宋时期，由于农业、手工业、商业的发展，通过海路对外贸易的发达，出现了许多人口众多、交通发达的大城市。随着城市经济的繁荣，行会制度的盛行，商人大贾与封建官僚集中在大城市，因此一些著名乐师和舞人与流落在江湖上的艺人，又回到了大城市。在富人的盘剥和互相竞争下，乐师和舞人结合歌唱和杂技百戏，在市场的中心地带建立了称为“瓦子”或“瓦舍”的娱乐场地进行卖艺演出。这种娱乐场地过去只能在庙会期内进行，平民百姓只能在庙会期内观看。但到了宋代有了“瓦子”或“瓦舍”，艺人们就有了固定的场地和观众，可以经常进行职业性的卖艺演出了。
北宋的东京（今河南开封）和南宋的临安（今浙江杭州），都是当时建都的大城市。在那里职业艺人的活动相应的繁荣起来。
1.歌舞艺术活动蓬勃兴旺：
两宋的歌舞艺术活动比过去有所不同的是当时的艺术活动已经逐渐向商业化和剧场化过渡。两宋时汴梁和临安都出现有许多叫“瓦子”、“瓦舍”的演出场所，表演各种民间技艺供群众娱乐。
据宋人孟元老所著《东京梦华录》的记叙，在北宋末年的东京，宫廷教场中有专门的“歌板色”、“舞旋色”、“杂剧色”等等，所谓“色”是指艺术的类别。这些各种各样的艺术类别，有官方供奉的，有属于民间的。官方供奉的，长期受职于宫廷。民间组织的平时在民间设场表演，到朝廷有庆典时，方被召去演出。
民间开设的表演场地，就是上面说的“瓦子”。“瓦子”是指瓦盖的瓦舍。东京当时的瓦子：“街南桑家瓦子，近北则中瓦，次黑瓦，其中大小勾栏五十余座。内中瓦子：莲花棚、牡丹棚、黑瓦子、夜叉棚、象棚，最大的可容千人。”而当时的观众，则“不以风雨暑寒，诸棚看人，日日如是”。由此可见，当时属于营业性的演出，不仅数量多，规模大，而且已达到固定性和经常性。
由于城市人口集中，这种商业化和剧场化，对民间艺术的发展和提高又起了促进作用。宋代瓦子里演出的虽然是“百戏”，但各种唱跳弹打都包括在内，属于舞蹈项目的亦不少。如《舞旋》、《舞判》、《扑旗子》、《变阵》、《蛮牌》、《七圣刀》、《抹跄》等等，军中亦演此类百戏。杂剧是当时最受观众欢迎的项目之一，而它起初还是参用歌舞，后来趋向表演故事。而那些本身就是表现故事的艺术节目，如表现“钟馗捉鬼”的《舞判》则是利用舞蹈形式去表演故事。
2.歌舞大曲的流传演变：
大曲是宋代宫廷中最流行的一种歌舞形式，它原来始于唐代的燕乐，其体式分为三大段：一是散序，只有乐器吹奏，不歌不舞；二是中序，着重于歌唱，故叫“歌头”，三是入破，入破以后重在舞蹈，故叫舞遍。因此大曲的特点有奏、有歌、有舞。唐朝的十部伎中燕乐、西凉、龟兹、安国、疏勒、高昌等乐部都有大曲，而且盛极一时。
唐代的大曲原来是和唐诗结合在一起的，其后中唐时兴起了词，到了宋代，词就更加兴盛。因此词体的大曲最受欢迎。以唱为主的大曲，逐渐变为只歌不舞了。从宋代起，大曲开始列入词曲音乐的范畴。乐和舞在这一时期便渐渐开始分开。后来乐曲还大量为戏剧音乐所吸收。
大曲的流传演变大概分为两个阶段：起初大曲利用曲调配上故事，形成了舞蹈与故事并存的现象。后来因有多本杂剧出现，着重于故事的叙述，于是就只摘取了大曲中原来的曲牌，去掉了原来的舞蹈，只存音乐，而舞蹈逐渐消失了，即使舞蹈不完全消失，它亦不过属于戏曲艺术中的一种表演手段，它已不再是一种民间的乐舞艺术了。
3.宋朝的队舞：
队舞是从民间“转踏”的基础上发展起来的。宋初的“调笑转踏”最为流行。它的表现格式，前有勾歌队，接着便是一诗一曲，互相对答，奏曲时是舞蹈，诗和舞相间，形式活泼。
（图19） 宋代《百子嬉春图》中儿童舞狮的部分
队舞在宋朝十分盛行。队舞中女弟子队一百五十三人，分为十队。队舞还有小儿队。队是按节目内容分的，小儿队有：《柘枝队》、《剑器队》等。显然是演什么节目就叫什么队。(https://www.daowen.com)
队舞所表演的节目内容，有的是根据传统节目加以改编的，有的则是宋代人的创作。如《柘枝舞》原是唐代的健舞，是单人或双人表演的。宋朝队舞的《柘枝》却已发展成为集体的表演形式了。表演时，开始舞者五人对厅直立，竹竿子勾念（诗词），念毕，舞者从吹奏的〔引子〕后半段中入场，合着〔柘枝令〕乐曲，分作五方起舞。舞完，竹竿子又念（诗词），念毕，接着花心出念（歌词）。念完，竹竿子问，花心答；再问，再答。答完，乐队吹“三台”一遍，五人舞拜，然后起舞，乐队再吹〔射雕编〕连“歌头”，舞者合着音乐边唱边舞。舞完，众唱“歌头”。唱完，吹奏乐曲〔画眉编〕〔扑蝴蝶〕等曲兼舞蹈。舞完，众唱〔柘枝令〕，舞者也唱〔柘枝令〕。唱完，乐奏〔柘枝令〕时舞队兼舞。众舞毕，竹竿子念“遣队词”，念完，乐队吹〔柘枝令〕，演员随音乐跳舞，出队。显然，这种表演形式是从民间“转踏”这种歌舞形式发展起来的。
队舞除了根据唐代乐舞传统节目发展之外，宋代亦有不少是新创作的队舞节目。如《抛球乐》是宋代最流行的队舞节目之一。“抛球”是我国古代的一种民间游戏，《抛球乐》则是用载歌载舞去表演的，这种歌舞游戏很有特点。该队舞由二十八个女伎组成，其中包括竹竿子二人，奉花一人，奉筝一人，左队六人，右队六人，和奉球门的十二人。表演时女伎二人，各执竹竿子，进场后，相向而立，接着奉花女伎一人，进场后站在球场东边，奉筝一人站在球门西边。所谓球门，是朱漆木制的屏风，上描龙凤饰以彩缎，当中有一个圆孔，是女伎仰身接球时用。女伎十二人，分为六队，每队二人，各人手持球束，舞蹈前进，仰身抛球，各队相随。一队退一队进，依次进舞，在舞蹈进行时，女伎还有歌唱。六队轮流唱毕，最后“竹竿子”致退场口号，才依次退场。
队舞是当时各阶层的人都欢喜的音乐舞蹈，每有集会，队舞就到地主及富豪们家中去表演，而且场面都非常华丽。如《进馔仪轨》所保存的中国古代舞蹈资料所载的《献仙桃》舞队，是表演传统中西王母进献蟠桃的故事，内容可能是具有祝寿的意思。演出时场面上设置献桃桌一张，桌子两旁各有“奉桌”的女伎一人，相向而立，扮演西王母的两手捧桃盘而进，蟠桃三个，木制雕刻而成。铜铁做成的枝叶，盛在一个银盘里。跟随在后面的，有女伎三人，一在东，一在西，一在后。王母和这三个女伎都向着北面舞蹈。另外还有两个手执“竹竿子”的女伎，分立在她们后面。当开始时，“竹竿子”先进“口号”，跟着“王母”进致“献仙桃”词，词毕，又领女伎四人同唱，兼歌兼舞，如是者反复数遍，格式和其他队舞相同。
队舞这种表演形式是来自民间的创造，经过了宫廷艺人的吸收，成了宋代著名的队舞。
致语这一表现形式，对后来戏曲亦有一定影响。中国戏曲过去的上下场，和队舞的“勾放”形式相近，队舞演员的出场，由“竹竿子”先作致语，然后勾队上场，不勾则不能上，宋代杂剧初也有竹竿子主持勾放。自后南戏兴起，虽无明显的“勾队”，但却有“副末开场”介绍故事梗概。可见这种开场方式，可能是队舞的衍变。
4.北杂剧与南戏的演出活动：
宋、金、元时期的舞蹈活动，一部分已相当发达，歌舞、杂技、百戏、角抵已经在瓦舍勾栏内有了固定的演出场所。流浪的艺人在集会上只要有一个空地，也可以进行卖艺，由来往人围拢起来自由出钱观看。这种流浪艺人生活上很困难。
自宋代开始，北杂剧和南戏大都在瓦舍的固定勾栏内进行演出。瓦舍的组织相当于今天都市内的游艺场地。一个游艺场所，有很多演出的园子（勾栏）。园子内有卖茶卖酒或卖零吃的。在园子内辟出一个戏台来进行演出，它基本上从诸般杂项技艺的混合演出中分化出来，成为一种独立的演剧活动。在艺术形式上，它已形成了一套较为完整的演出结构，形成了歌舞，唱白相间的表演艺术。
当时艺人作场（演出）多在勾栏之中。这种勾栏比后来的剧场要简陋得多，但究竟已初具剧场的规模。它有舞台，有观众席，并有板壁或席棚将剧场内外隔开，也有顶棚遮阳避雨。勾栏有门，门口贴有“花碌碌的纸榜”，也称作“花招儿”或“招子”，入场要收钱。这说明勾栏纯系营业性剧场。再看勾栏内部的构造：观众从三面环坐，把舞台围在中心，不上场的女演员则坐在舞台的侧面休息。这时的舞台也有前台与后台的分别，后台在当时叫“戏房”。
至于农村或小城镇的演剧活动，虽不象城市勾栏那样常年地进行，但以“迎神赛社”为名的季节性演出却很盛。秋收之后，优人互相凑合到诸乡保作戏，号曰“乞谷”。这说明农闲季节性演剧活动在农村相当活跃。农村小城镇虽然只是在广场露天演出，但也有戏台，或是临时构筑棚台。这一类演剧活动，往往吸引全村乃至数村人去看戏，观众的面很广，并且有人从中主持其事，如约请班社挨户收钱之类。南方的情况和北方的情况相仿，至今仍保留着不少元代建筑的戏台或其遗址。
那时从事演出活动的歌舞百戏及戏班，基本上是以一家一户为单位的家庭戏班。这种家庭班的组织形式，在唐、宋时已开始出现。实际上是以某一两个主要演员为中心的家庭戏班。这种家庭班在当时叫做“行院”，家长也就是行院的掌管者。行院里的家庭成员有时也不完全是嫡系的血统关系，有的也有养母养女的关系。特别在宋元，演员并不被认为是一种正当的社会职业，而属于一种最卑下的等级——乐户。由于乐户的社会地位卑贱，备受统治阶级的歧视，凡属歌舞表演技艺，只能由属于乐籍人演习，而所谓“良家子弟”则在禁止之列。
这种家庭班歌舞杂曲的经营规模与当时的小农经济颇有类似的特征。由于它不可能养活更多的人员，一些主要演员如果发生意外，勾栏里就没有人看，全家的生活就无法维持下去，不得不转到农村和小城镇流动演出，下降为颠沛流离，到处为生活奔走的“路歧人”了。
这个时期还有一个值得注意的现象，就是大批的文人与表演艺术家包括舞蹈家合作，为戏班编写剧本。当时除了以个人身份编写剧本的作家之外，也还有一种以“书会”为名的创作集体。“书会”这种组织吸收了大批中下层文人，专门编写杂剧、戏文，以及赚词等各种戏曲与说唱脚本，供应勾栏瓦市演唱。无论是剧作家个人或是通过书会为戏班编写剧本，使文学创作与舞台艺术直接挂钩，这是当时文化与各种艺人相结合相联系的一个重要方面。象关汉卿这样的大作家甚至还参与了舞台演出。
随着海路的开辟，国际贸易的发达，从温州开始到福建的泉州，商业十分繁盛，南戏从温州也到了泉州，吸收了当地民间音乐舞蹈的技艺而得到更大的发展。
5.中国歌舞艺术的大发展：
自宋王朝建立以来，中国农民革命运动汹涌澎湃，此起彼伏，压迫阶级和被压迫阶级矛盾重重。压迫阶级使用了各种软硬兼施的手段，想缓和这种矛盾。儒家学派以程朱学说在上层社会中积极灌输，为封建的重农轻商制造舆论。在中层社会以民间道教学说为主，在大中城市普遍设道观，用道家的学说沟通统治阶级和农民之间的隔阂，这对佛教的发展有了一些限制。道观主张神政分治，道观、道院宣称以主持精神生活为主，不问政治。因而在道观内设经忏、法事（神剧）、针灸、按摩、治疗、音乐、诗词、舞蹈、国画、书法、魔术，而对人间的法律、政治、经济，则不在它顾问的范围之中。因此深得当时统治者的欢迎。过去佛教的寺院内是神政不分的，特别在喇嘛寺内，他们涉及了政治、法律、经济等。
道观内从宋到清集中了社会上很多著名的文学家、艺术家和医学家，培养了当地的青年音乐家、词曲家、舞蹈家、著名的医学家、农学家。这些专家自称是社会上的有道之士。他们是职业道士，以道士为生，兼做其它的工作，社会上有很多名医生、名音乐家、词曲家都是从道观内一代代培养出来的。总之中国的表演艺术，如歌舞杂技，不管从唱的方面抑或做的方面，很多天才是从道观中的师傅一代代传下来的。
上述情况说明，从南宋以后，中国的歌舞艺术已经开始有了一套社会上完整的演出体系，走出了宗教和宫廷的禁区，面向江南广大的城区农村。他们以道教为生，实际上却是民间的文化传播者。