语言的行动性
要求作家把语言写得富有行动性，并不是要求用台词来代替行动；如，人物说出他干了些什么而观众却没有看见他干；只由人物讲出了情节来而观众没有在台上看见情节。能够集中概括地说明人物内心复杂细致的思想活动的台词，才叫作有行动性；能够叫人听了一句台词，就懂得了很多句存在于他心里而并未说出来的话，这才叫语言有行动性。
语言的行动性，就是语言所代表着的人物的丰富而复杂的思想活动。
作家首先要在自己的内心视象中清楚地看见他的人物在什么环境里在想什么、做什么，然后再用概括的语言写成台词。也就是说，作家要写出有行动性的台词，导演才可能从这样的台词里挖掘出人物的许许多多舞台行动来。
举高尔基的《布雷乔夫和别的人们》第一幕的一段戏为例。布雷乔夫正在饭厅里单独地教训舒拉：
舒拉：那你来教教我呀，好叫我懂了，好不叫有人来拦我。……
布雷乔夫：咳，这……不是教能教得会的！你有什么事，阿克西尼雅？你总这么转来转去的做什么，寻找什么？
克谢尼雅：医生已经来了，巴希金也在等着。列克山大拉（注：舒拉的简称），把裙子拉好，看你是怎样个坐法？
布雷乔夫：（坐起来）好吧，叫医生进来吧。躺下对我不好，躺着就更难受。哎哟。……快跑开吧，舒里诺克（注：舒拉的卑称）！不要扭了脚腕子，当心！
医 生：您好！觉得怎么样？
这是一段极富行动性的对话。从这短短的对话里，不但看到每个人物的心理活动，也看到了他们各自的性格，还看到了他们彼此之间的关系和家庭的气氛。高尔基连人物在什么时候上场都没有写，可是我们已经很清楚地看见克谢尼雅（阿克西尼雅）是在什么时候进来的了。她不是在布雷乔夫说到“你有什么事，阿克西尼雅”的时候才进来的；下边一句“你总这么转来转去的做什么？寻找什么”写得很明确，克谢尼雅是更早一些时候进来的。布雷乔夫生了癌症，全家都知道他不久就会死亡，都在计算着争夺他的遗产。布雷乔夫最爱他这个跟别的女人所生的私生女舒拉。他的妻子克谢尼雅，最怕遗产落到舒拉的手里。今天，医生按时诊病来了，总管经营的巴希金也来了。克谢尼雅走进饭厅通知布雷乔夫。她悄悄走进来，因为她平日最怕她的丈夫，她是个既愚蠢又胆小的“无用黑心人”，时常挨布雷乔夫责骂。她一进来，就看见他们父女俩在那里谈话。她想偷听，又怕被布雷乔夫发现，于是在他们父女身后假装做点什么事，好听清楚他们到底在谈什么。我排这段戏的时候，在近门处摆了两张沙发和一张低圆桌，桌上放些报纸和杂志。克谢尼雅就在那里轻手轻脚地翻书、翻杂志，又把这一张沙发上的椅垫放在那一张上，再把那一张沙发上的椅垫挪到这一张上来。布雷乔夫对舒拉说到“咳，这……不是教能教得会的”的时候，才发现克谢尼雅。他很了解她的为人，知道她是在偷听，便没有好气地问：“你有什么事，阿克西尼雅？”而迟钝的克谢尼雅还在转来转去，假装找东西。布雷乔夫的气就更大了，喊了起来：“你总这么转来转去的做什么，寻找什么？”这个吼叫似的声音，一下把克谢尼雅吓呆了，不知怎样回答才好，忙中无计，只好说：“医生已经来了，巴希金也在等着。”因此也就露了马脚。但她却把老羞成怒的一肚子气，发在舒拉的身上，对舒拉发着脾气教训说：“列克山大拉，把裙子拉好，看你是怎样个坐法？”从这句台词里，可以看出她平素怎样讨厌舒拉，又可以看出舒拉是个性格粗犷、坐无坐相的野孩子。布雷乔夫想想，对这个女人也犯不着多生什么气，便一边坐起来，一边冷冷地说：“好吧，”可是等到坐起来，克谢尼雅还在呆呆不动，他便突然粗声粗气地喊出：“叫医生进来吧。”克谢尼雅便吓得连忙飞跑出去。高尔基在这里又没有写出她是在什么时候下场的，可是，等布雷乔夫这一段台词刚说完，医生已经上场来，问“您好”了，可见她确实应该在“叫医生进来吧”的时候下场。布雷乔夫以下的台词“躺下对我不好，躺着就更难受”，是自言自语，也说明他在忍着病痛。“哎哟……”是坐起来后，肝癌使他疼得厉害。看得出来，舒拉这时连忙过去扶着他或抱住他，来安慰他。医生就是在这个时候进来的。医生一进来，布雷乔夫就对舒拉说：“快跑开吧，舒里诺克！”舒拉是跳着蹦着跑开的，所以布雷乔夫才又疼爱又申斥地说：“不要扭了脚腕子，当心！”最后这一句台词，又表现了三样事：舒拉的个性，舒拉的行动，和布雷乔夫对舒拉的态度。
再举几个例子。
一、有行动性的语言，可以突出主题思想。
《茶馆》第一幕：
〔舞台说明——马五爷在不惹人注意的角落，独自坐着喝茶。
……
〔善扑营当差的流氓打手二德子，听见了胆小而爱说话的松二爷和他的性情正直的朋友常四爷谈起打群架的事。
二德子：（凑过去）你这是对谁甩闲话呢？
常四爷：（不肯示弱）你问我哪？花钱喝茶，难道还教谁管着吗？
松二爷：（打量了二德子一番）我说这位爷，您是营里当差的吧？来，坐下喝一碗，我们也都是外场人。
二德子：你管我当差不当差呢！
常四爷：要抖威风，跟洋人干去，洋人厉害！英法联军烧了圆明园，尊家吃着官饷，可没见您去冲锋打仗！
二德子：甭说打洋人不打，我先管教管教你！（要动手）
〔别的茶客依旧进行他们自己的事。王利发急忙跑过来。
王利发：哥儿们，都是街面上的朋友，有话好说。德爷，您后边坐！
〔二德子不听王利发的话，一下子把一个盖碗搂下桌去，摔碎。翻手要抓常四爷的脖领。
常四爷：（闪过）你要怎么着！
二德子：怎么着；我碰不了洋人，还碰不了你吗？
马五爷：（并未立起）二德子，你威风啊！
二德子：（四下扫视，看到马五爷）喝，马五爷，您在这儿哪？我可眼拙，没看见您！（过去请安）
马五爷：有什么事好好地说，干吗动不动地就讲打？
二德子：着！您说的对！我到后头坐坐去。李三，这儿的茶钱我候啦！（往后面走去）
常四爷：（凑过来，要对马五爷发牢骚）这位爷，您圣明，您给评评理！
马五爷：（立起来）我还有事，再见！（走出去）
作家只叫这个吃洋教的小恶霸马五爷说了三次话，每次只是短短的一句，就把这个二毛子的威风刻画出来了。封建主义和帝国主义这两座大山，也被突出了。满族人怕营里当差的流氓，而流氓却又怕吃洋教的。当时外国人在中国的势力，也就像画龙点睛似地点出来了。
二、有行动性的语言，可以突出人物性格。
《茶馆》第一幕：
刘麻子：……松二爷，（掏出个小时表来）您看这个！
松二爷：（接表）好体面的小表！
刘麻子：您听听，嘎登嘎登地响！(https://www.daowen.com)
松二爷：（听）这得多少钱？
刘麻子：您爱吗？就让给您！一句话，五两银子！您玩够了，不爱再要了，我还照数退钱！东西真地道，传家的玩艺！
……
刘麻子：松二爷，留下这个表吧，这年月，戴着这么好的洋表，会教人另眼看待！是不是这么说，您哪？
松二爷：（真爱表，但又嫌贵）我……
刘麻子：您先戴两天，改日再给钱！
从松二爷一共两句零一个字的台词里，看到一个多么既好体面而又多么寒伧的人。他爱极了这只小表，但又舍不得买，也没有力量去买。剧本上虽然写着刘麻子让他戴两天，可是，事实上，他一定是一声不响地把表递回去了。
三、有行动性的语言，可以突出人物关系。
《关汉卿》第三场：
关汉卿为了搭救被阿合马二十五公子抢去的刘二妞，机智地想出一个办法来，故意拒绝阿母送给他的珠宝金银。
阿母：莫非嫌轻？
关汉卿：哪儿的话。
阿母：你医好了我的病不是一件小事啊，哪有不谢的道理。莫非大夫另外有什么心愿？好吧，不是我夸口，除了天上的星星、龙宫的珠宝，只要人世间的好东西，寒家都还备办得出，你说说吧，到底要什么？
关汉卿：说出来老太太不要吝惜才好。
阿母：哪有吝惜的道理！
关汉卿：晚生是白璧黄金都不羡，只要谢家堂上燕。（望着二妞）
阿母：哈哈，大夫眼力不错，看上我们秋燕了。只是秋燕这孩子（望贵妇）只怕使不得吧。
贵妇：（与阿母耳语）奶奶，使得的。
阿母：好，使得，使得……
阿合马的二十五公子，抢了二妞去，表面上是给他妻子（贵妇）作使女（改名秋燕），实际上是想霸占她。贵妇正愁没有办法阻止，恰好关汉卿指要秋燕，她就尽其全力地怂恿阿母答应下来。阿母最宠爱这个孙媳妇，所以马上就答应了。没有这些人物之间的关系，关汉卿是不会成功的。
四、有行动性的语言，可以引起丰富的联想。
《龙须沟》第三幕第一场：
〔北京解放后，一九五〇年夏天，人民政府正在动工修龙须沟。不凑巧，下起大雨来，沟水又漫到居民的院里去。派出所把大家安顿在附近高处的小茶馆里休息，并准备热水，给大家解渴和洗脚。程疯子也来积极帮忙做事。
程疯子：……（忽然想起）我说，赵大爷，水够使吗？自来水的钥匙可在咱身上啦，用水方便。
这两句台词，一下子就叫观众联想起许许多多的事情：程疯子这样的人，在解放前是怎样受苦受难的；旧社会怎样把人变成鬼，新社会又怎样把鬼变成人的；程疯子在解放后怎样想参加工作，而人民政府是怎样使人尽其材，材尽其用的；在第二幕里，赵大爷怎样想介绍程疯子去看管自来水的。……只凭第三幕里这一句台词，不但把幕后戏十分生动地形象出来，而且把程疯子全部历史都串连了起来。
五、有行动性的语言，可以突出人物的矛盾。
《胆剑篇》第五篇，夫差和勾践会面一场：
夫差：姑苏一别，二十年了！
勾践：勾践一直侍奉大王，战战兢兢，不敢怠慢。
夫差：你不忘本就好，吴越一水之隔，朝发可以夕至嘛。
这段对话，在表面的礼貌下边，潜隐着一个极其尖锐的矛盾。两个人都在勾心斗角，对话继续下去，这种潜隐着的矛盾，就一步步表面化起来。
戏剧的描写，除去受着空间和时间的束缚以外，比起小说来，还要受着两种规格的制约。
小说引人产生生活联想。读者通过自己的生活经验，把作家笔下的人物形象重现在他自己的想象中。戏剧却要使人直接感受。人物形象不是重现在观众的想象中，而要具体地出现在他们眼前。小说的读者，可以通过理性的分析去理解人物。戏剧的观众，却要直观地、感性地认识人物。读者对人物的思想行为不甚体会的时候，可以合起书来慢慢地揣摩一下。而舞台演出却要观众一看就懂，不能有片刻迟疑，更不能叫他们兜着圈子去推测。人物形象在每一个小说读者的脑子里，基本上是一致的，但在具体的理解上，允许存在着细节的分歧。十个读者读完《红楼梦》，林黛玉这个人物所给予他们的印象，基本上是相同的；但如果他们都是画家，画出来就会是大同小异的十个林黛玉。舞台上所出现的人物，却要求给予千百个观众以同一而唯一的理解。
小说是引起想象的艺术，而戏剧是引起感觉的艺术。
戏剧的第二个特点，是不容第三者作解释。所谓第三者，就是作家。小说里，永远有作为解说者的作家身份存在着，即或它是自述体。是作家在描写时代、环境、景物和人物的心理活动。作家甚至可以把人物暂时摆在一旁，由自己向读者作些分析，讲些哲理，然后再继续描写。如在《复活》里，当聂赫留道夫到监狱去探视卡秋莎，见到她的巨大改变而感到震惊时，托尔斯泰便用了相当长的篇幅来分析：一个纯洁的少女，怎样竟会变得这样厚颜无耻。戏剧就不准许这样。一切人物思想行为，一切时代生活环境，都要由它们自身以具体形象、以行动，出现在舞台。一切都要演出来，叫观众看见，而且叫观众一下就完全看懂。
有些青年作家，常常用第三者代替了所有的人物——人物的行动不是他们自己的，而是作家安排的；人物的语言，也不是他们自己的，而是作家包办的。还有的时候，人物的思想性格，没有写在台词里，却写在人物表上和“舞台说明”里。而人物表和舞台说明是不能用幻灯打给观众看的。
为什么有些剧本读起来十分动人，演出来却不那样动人？一方面，固然可能由于导演没有很深入地理解作品，没有很好地完成舞台上的二度创作；但，另一方面，也可能是由于作家挤到了人物的行列中来，或者，忘记了人物只能依靠它自己去揭示自己，并且一切只能叫观众直观地去感受。为了避免这些，作家也要尽力把语言写得富有行动性。