有关写作的若干问题
有些青年作家，苦于缺少写作经验，就下到排演场去学些舞台技术知识。作家懂得舞台规律，自然是有好处的；但这不是唯一而最有效的办法。也有人在钻研编剧学；然而古往今来的戏剧大师，都不是大学编剧系的毕业生。他们首先是从火热的生活中锻练出来的，他们写作的技巧，都是从戏剧文学宝库里刻苦地学来的。古人说，“读赋千首，自善为赋”。要多读名著，熟读名著。谁能把名家的剧作读得韦编三绝，谁就有可能成为剧作名家。
也还要坚持写作实践。写作要从练习反映生活的小品开始。从生活通往艺术的桥梁，就是“习作”。演员练基本工，做小品；画家练素描，搞习作。难道作家不做小品练习就能创作出作品来？随时把生活的体验写成片段，甚至仅仅是几句对话，不但能锻练文学构思的能力，也可锻练写作的技巧。伟大的作家没有不进行习作的。列夫·托尔斯泰在创作《战争与和平》以前，先练习写西瓦斯多波尔战争。契诃夫经常笔记一两段生活断片、几句对话和一两个民间词汇。高尔基在这方面下的劳动更是惊人。丁西林先生从独幕剧写到多幕剧。洪深先生由改译改编摸到了创作技巧的门径。
剧本是文学形式中规格最严、最难写的一种形式。它首先受着空间和时间的限制。这里所说的空间与时间的限制，指的并非“三一律”。三一律要求三个单一，即：时间、地点和行动的单一。全剧的情节必须发生在二十四小时以内，发生在同一地点（至多不能超出一个城市），剧情发展（行动）不能悲剧性和喜剧性相间杂。这种古典主义、特别是假古典主义时期所恪守的“三一律”，老早就在十九世纪被浪漫主义所打破了。今天，我们虽不受“三一律”的束缚，可是写戏的一些基本规格，也不能不遵守。写小说，可以在同一个时间内写两个地点，两个事件，也可以同时并叙客观世界和人物的主观世界。还可以作编年史式的描写，由读者陆续阅读。剧本却必须在一个几十立方米的舞台空间里、在短短的两个半小时以内演完。把有限的舞台空间和时间处理成为无限，要看导演的才能。而在空间和时间的制约下写出完整的人物，写出生活的意义，却是作家的才能。
当然，剧本还有其他格律。初学写作的人，必先守格，才能破格而后创格。譬如写字，先学横平竖直、悬腕中锋，经过临帖，才有自成一家的可能。最初，格律对于作者确是一种束缚。但如久经运用，它却可以成为游刃有余的工具。譬如写词曲，看来是限制表现力的平仄音韵宫调，只要作者把它们用活了，却翻转来成为诗人所必不可缺少的手段，而常常更能形象意境。
在守格的根底上，也还需要破格。首先要突破一些刻板的、陈腐的舞台技术框框。作家只要写出富有行动性的语言，可不管作品在舞台上如何处理。千古以来，舞台演出方法和形式，基本上是随着剧本内容和写作的形式而变革的。我曾向郭老建议，请他写一出反映现实的诗剧，不必过多地考虑剧情和导演处理，只要通过人物之口，尽量歌唱出郭老对党对社会主义的澎湃的政治热情，就象写诗那样的写，那会给舞台唤来新的演出形式。
其次，要突破传统写作方法上的某些清规戒律。比如，以往写戏，总是在第一幕里把全剧重要人物一一介绍出来。美国著名的导演学教授亚历山大·狄因，称第一幕为“平行场面”，意思是说，第一幕只是一个平列地介绍人物的场面。因此，西方编剧理论又说，第一幕的结尾是个最大的“悬念”，矛盾的第一个主要环节只能在这时提出来；至于它究竟怎样发展，却要观众看到第二幕分解。第一幕介绍那么多的人物，就势必冗长。介绍又占去写矛盾的篇幅。而人物如果只凭介绍，不在矛盾中出场，一定黯然无光。这就是很多剧本的第一幕不易精彩的原因。《胆剑篇》第一幕范蠡和王孙雄的对答，给人印象不深，而当范蠡一经劫持了伍子胥，观众就再也忘不了他。丹钦柯说他有一个理想，希望出现这样的剧本：第一幕就是高潮，就有打枪之类的行动。我想他是和我有同感的。
有人向列夫·托尔斯泰请教写作的秘诀。他回答：秘诀有三：不要动笔，不要动笔，第三还是不要动笔。这并不是说，作为一个作家而不要写作，而是说，创作动力不够强烈，只凭理智是写不出好作品来的。创作动力，就是作家的创作激情。作家对生活有着自己的思想，思想活跃成为高涨的热情，热情活跃成为冲击的力量。这种力量自会迫使作家有如骨鲠在喉，非吐不快。
文学虚构，产生于巨大的感情。
形象思维关联着生活记忆。生活记忆越丰富，形象思维越活跃。老舍先生说他在《茶馆》第一幕里所写的二十几个人物，都象是由他看过相、批过八字的。生活记忆又永远伴随着情绪记忆。生活记忆越丰富，情绪记忆便越活跃，形象思维便也越活跃。在我们现实生活中，并不缺少这样的情况：你讨厌一个人，对他反感很深，每一提到他，就想起他的某种神色举动来，他的这种神色举动，便引起你的厌恶情绪，而这种厌恶情绪，又使你想到他其他更多的举止行为，于是你对他的厌恶情绪就更高了，你就忍不住要向你的朋友讲说这个人。这时候，你的讲说会是很生动、很形象化，很能令人神往的。
理智永远给形象思维关起大门。人物写得片面或者没有发展，只是因为作家是在逻辑地进行文学构思，冷静地分析和安排人物的思想性格。在他的构思中，人物形象是静止的，写出来的人物自然也只能是静止的。这正和演员用不正确的方法创造人物一样。演员往往只停留在寻求人物性格“种子”阶段上。种子终究是种子。它还须生根、发芽、成长、拔干、发枝、开花。它在不同的土壤里，在不同的气候和阳光下，在不同风雨的抚慰或摧残中，起着无数的变化，在作不平衡的发展。作家也不能只写人物性格的“种子”。“种子”是几笔就可以写完的。第一幕写“种子”，第二幕里即或还要写“种子”，而第三幕终于是会写不下去的。同一人物，在不同的遭遇下，应该有不同的面貌。人物多种面貌的总和，才是性格。张飞有一个粗犷暴躁的性格。可是，在某种情况下，他会变得细致、机智或者温柔起来。又在某种情况下，他还会因为偶一细致、机智、温柔而给自己招到了困难和烦恼。这才是广大观众所喜欢而且永不忘记的张飞性格。田汉同志笔下的关汉卿，既是诗人、戏曲家又是医生，既是文人而又具有江湖气息；豪迈、勇敢而又温存。这是一个性格多面的人物形象。在《关汉卿》第一幕里，他为了朱小兰的含冤被杀，无限惆怅地说：“这是什么世界！”又万分感慨地自责：“咳，我当真只能救得人家的伤风咳嗽吗？”可是，当他遇到书会朋友谢小山和艺人欠耍俏的时候，作者并不叫他继续愤慨和自责，而叫他马上谈起〔南吕四块玉〕的唱词来，而且谈得那么“闲适有趣”。第二幕，关汉卿怀着愤慨的心情对珠帘秀讲说了朱小兰事件；并决定了写作《窦娥冤》，来咒骂天地鬼神和贪官污吏。离开时，却又和珠帘秀畅情地自嘲说：“……五医，六工，七匠，八娼，九儒，我干作家比你们还低一等，干太医就比你们要高好几等了。哈哈哈哈。”珠帘秀：“哈哈，原来这样儿。那也好，我不留你了。祝你妙手回春，财源茂盛，我的关大夫！”关汉卿又开玩笑说：“瞧你！”活生生的人物，丰富多彩的性格，就都写出来了。(https://www.daowen.com)
人物形象，应该老早就在作家的构思里以活动的姿态出现，写出来才会不是静止的。人物性格要随着环境的变化而变化它的外貌。性格的“种子”，只在最有关键性的矛盾契机当头，才会集中突出地表现出来。在甲环境中，人物表现得最为突出的，也许不是“种子”，而是性格的第二面。在乙环境中，也许是他性格的第三面最为突出，而第二面又退居次要地位或全部隐蔽。要写多面的、有发展的性格，作家的构思里就要出现多样的生活环境。
在浩如烟海的世界名著中，我总愿向青年剧作家首先推荐两位伟大作家的著作，应该熟读莎士比亚和高尔基。
剧本有两种写法：一种是，从刻画人物出发，达到剧情的描写；另一种是，从构思剧情出发，达到人物的刻画。两者殊途同归，都是为了创作有血有肉的人物。重点刻画人物，有时难免牺牲剧情。剧本没有复杂曲折的剧情，又很难写出丰富多彩的人物性格。而重点描写剧情，有时又会牺牲人物。
莎士比亚的创作道路，是通过安排剧情来刻画人物的。在他的作品里，既有曲折复杂的剧情，又有栩栩如生的人物，就连神鬼鸟兽都写得活灵活现。恩格斯在批评拉萨尔的同时，劝他多来点莎士比亚而少来点席勒。席勒的人物（如贝尔里兴根），是脱离了历史时代和社会阶级背景的。人物总是要受他的时代和阶级的制约的，正如恩格斯所说，人物行动的动机是“从那把他们浮在上面的历史潮流里汲取来的”。莎士比亚写作的特点，恰恰是把人物放在特定的环境中，也就是，放在特定的历史时代和特定的社会阶级阶层中，叫他受这些制约去行动。而我们写作，却时时忽略了环境，人物便有前不着村后不着店之感。主观世界是客观世界的反映。不写出人物所生活着的千变万化的客观世界，就无从写出反映并想改造这个客观世界的人物主观世界。只有写出典型环境，才能写出典型人物。只有把人物放在典型环境中，人物才有典型行动。写人物典型性格，就要把同一个典型人物放在许多不同的生活环境中，看他如何行动。写人物与人物的关系和矛盾，就要把许多不同性格的人物，放在同一个典型环境中，看他们如何相互对待，如何各自对待这个环境。莎士比亚是通过典型环境来突出典型人物的。
高尔基的写作道路却是重点写人物。剧情是人物思想性格发展和人物相互间矛盾的结果。他绝不为剧情而牺牲人物。剧情永远由人物左右。高尔基的剧情，往往曲折不多，有时还不太贯串，表面的逻辑性也不够强。他自己也常称他的几个作品为“几个场景戏”，而不称为几幕剧。但是，他的情节却写得十分真实自如。而人物更是真实得惊人；最大的特点是，人物都按照他们自己的意志在行动，并不以作家的意志为转移。他们都有着极丰富复杂而又一刻不停的思想活动。他的每一个人物都具有极为鲜明强烈的愿望，都在积极地针锋相对地设法改变对方，改变周围世界。高尔基是通过典型人物来介绍典型环境的。
特别应该向高尔基学习他的语言艺术。他的语言有简炼和富于行动性两大特色。
高尔基不但天才地把群众语言提炼成为文学语言，从而提高了群众语言；而且还是最精炼的文学语言。这是因为，他一方面非常熟悉生活，另一方面也因此而首先掌握了极为丰富的人物思想活动，然后才把这些思想活动的核心，写成台词。表面上看去，他的台词不很连贯，没有逻辑性，很滞涩，有时还不好懂。然而，不要放过那些短短的句子，甚至每一个字。在那里面都蕴藏着无限丰富的思想活动。它们的内在联系和生活逻辑性是很强的。
老舍同志的剧本，语言写得也是又精炼又有行动性。在《茶馆》第一幕里，作家只用几笔就勾勒清楚了二三十个不同性格和不同举止行动的人物。特别是马五爷，只有短短的三句台词，就写出一个吃洋教的小恶霸的内心活动来。