导演是二度创造的艺术
舞台艺术家戈登·克雷说过：“不要先去寻求写实，要先看到诗人灵魂的深处。”这意思是说，导演在研究一个文学剧本并准备把它形象在舞台上时候，第一件要做的事情，是要去掌握住剧本的内在力量与精神，和作家的思想与情感。导演唯有使自己的创造性和作家的内在创造力结合一致，才能找到具体表现剧本精神与作家思想情感的适当方法。戈登·克雷不但这样要求导演，在他那两篇著名的《对话录》里，也还向剧作家们大声疾呼，要求作家们学习莎士比亚，少写“舞台说明”，少指定动作和表演的形象，以免窒息导演的创造性。因为，导演的工作，不是“搬运”，不是“照抄”，不是“描摹”，不是“翻印”，不是“介绍”，不是“补充”，也不是组织演员在舞台上去化装背诵剧本。不是的，远不是这样的。导演工作是远更重要的，是一种有创造性的艺术。这种创造性的工作，微妙而又复杂：导演艺术家既是一个给别人收生的助产士，又是那个受助的孕妇。他是助产士，因为剧作家的创造通过他才能有形象地出现在广大观众的面前；他是那个孕妇本身，因为活在观众面前的人物和出现在舞台上的生活，已经不再是剧作家的文学作品，而完全是导演艺术家所创造出来的艺术作品了。
剧作家进入生活，提炼生活，采用在现实生活中完全有可能性的题材，集中表现出现实生活中的人物思想与情感，这是文学作品，是一度创造。文学作家用以创造现实题材和活生生人物的工具，或称媒介，是文字，或者语言。他的对象是读者，或听者。文字，或者语言，通过抽象的字形或语音，唤起读者或听者的想象力，使文学作家笔下或口中的现实世界、生活和人物，在读者或听者的想象力与理解力里出现成为具体的东西，从而使读者或听者受到感染，引起思想与情感上的共鸣，发生推动与提高他们行动的作用。而导演艺术家呢，他的工作是要把文学作家笔下或口中的文学作品，在舞台上给形象化出来，成为艺术的创造。他用以创造的工具，不再是文字或者第三者的语言，而是有机的人体（演员）和无机的舞台物质条件。他的对象不是少数的读者和听者，而是更广大的观众。他要把文学作家在读者的想象力里所唤起的现实世界、生活和人物，用具体的形象，如动作、语言、声音、颜色、光影、形状、节奏等等，使生活和人物有了具体而真实的外貌，摆在观众的面前，使观众直接通过他们视官、听官和第六官，而不是间接通过想象力，去感受到这种外貌的内在力量。他必须叫观众面对着一片具体的、真实的、在现实社会里完全有可能接触到的生活、人物和人物的思想与情感。可是，这个生活和人物，又必须是文学作家所曾经一度创造过的。换言之，他必须用另外的方法，把文学作家的文学作品，再去创造一遍，成为艺术作品。因此，导演的工作，也是一种创造工作。这种创造，在艺术上，称作“二度创造的艺术”。
导演的创造性工作，既是二度创造的艺术，就不能是绝对自由发展的。导演的创造源泉，固然和作家一样，是生活，是广大人民的生活，而他所处理的素材，因为是剧作家所提供出来的，所以他处理的范围，当然就受到了局限。然而在表现这些素材上，他又有绝对的自由，因为他在表现他的最高目的——主题上，却可以尽量发挥他的思想，发挥他的才能。导演为完成他这样的工作，首先要能掌握住剧本的主题，用“灵魂的眼睛”去看清文学作家的意图，看清文学作家笔下的生活和人物，才能和剧作家的思想与情感打成一片，而去自由地发挥他的“内在创造力”。
导演不但要把自己的和剧作家的思想与情感结合成为一体，以发挥他的创造性，更重要的，还必须和他所要二度创造的人物的生活、思想与情感，结合在一起。他应当生活在他所要二度创造的生活和人物里。因此，他必须掉进生活，向生活学习，才能明确地感到自身是生活中的一个，有一个生活里的公民责任。他又必须和广大的人民紧紧地联系在一起，使自己的思想、情感、志趣和愿望，都是人民所有的一部份，才能够和所要创造的人物打成一片；自己的艺术才能，也才能够完全发挥在这个工作上。他唯有生活在广大人民的现实与变革中间，和人民有同样的思想，同样的热情，和人民遭受同样的遭遇，和人民对各种环境起着同样的内在与外在的反应，才能叫他所创造出来的人物是活的，是现实的。导演在研究处理一个文学剧本的工作上，不应当以一个技术执行者的身份自居，而应当把自己看成是这一片生活里、这一阶级阶层里的人物中间的一个。他必须要自己觉得要那样想，那样动，那样说，才能叫他所处理下的人物也那样想，那样动，那样说。唯有这样，导演所处理下的人物，才能真地活起来；导演所处理下的整个舞台剧，才是现实的生活而不是做戏；导演所指导下的演员，也才能在舞台上出现成为活生生的人物。——也唯有这样，导演的工作才能值得被称为二度创造的艺术。
我考虑如何处理《龙须沟》，就是从这个认识——如何好好完成这一种二度创造的艺术——开始的。我是怎样寻求我的创造力的源泉的呢？那，毫无疑问地，是面向生活，面向群众。剧作家之所以能写出这样好的一个剧本，主要地是因为他熟悉北京，热爱北京，熟悉北京的劳动人民，热爱并尊敬劳动人民。作为这个剧本的导演，自然先要有和作家同样多并且足够的生活经验，而且需要有长时期的、深入的、全面的生活体验。在艺术创造的进行中，每个演员只须熟悉了解剧中一个人物，而导演却须熟悉了解剧中所有的人物和剧中整个的生活。我这次之所以敢于接受这么一个剧本的导演任务，并不是我在技术上有多么大的把握，而是因为《龙须沟》里边的生活和人物，对于我整个并不陌生。这也不完全是由于我在北京住得很久，主要地还是由于我从小就成长在劳动人民堆里；我不但熟悉他们，热爱他们，尊敬他们，而且思想与情感是能和他们一致的。至于我所用在这个舞台剧上的导演方法，也是经过生活，特别是劳动人民的生活所抉择、所洗练、所丰富了的。所以，无论是在修改剧本上，在帮助演员刻画人物上，在舞台上创造劳动人民生活的脉搏与形象上，我所依靠的都不是单纯的技术，而主要的是龙须沟的生活和劳动人民的生活。唯有这样，艺术的创造里，才能表现出生活的现实性，才能表现出劳动人民的真正思想与情感。而导演艺术家也唯有从他自己的生活经验的基础上，自由发挥他的创造性，才能把文学作家的“内在创造动力”所渴望表现出来的世界，形象得更为生动，更为有血有肉。所以说，导演艺术家和文学作家一样，也必须和现实里的生活与人物打成一片，才能找到新现实主义导演艺术创造力的主导源泉。
然而，光依靠生活，艺术是没有方向的。日丹诺夫说过：“我们苏联的文学是有倾向性的。我们以此自傲。因为，我们的倾向是为了解放劳动者，为了从资本主义的奴役下解放全人类。”在我们新中国，文学与艺术的创造，也应当有同样的倾向。我们的戏剧艺术家，不但要全心全意地把自己的艺术贡献给中国人民革命的伟大事业，而且要坚决地参加与帮助全世界爱好和平的人们，共同实现最后的幸福世界。这个方向是高贵的，合于历史规律与任务的。因此，导演艺术家必须认清生活进程的方向，才能获得艺术创造方向的指南。他必须不断地提高自己的思想水平，不断地细心学习马克思列宁主义和毛泽东思想，坚定自己的阶级立场，叫自己的思想具有正确的趋向，才能正确地认识生活、依靠生活，才能把剧作家笔下的生活，真实地生动地在舞台上提炼并形象成为活生生的现实世界，也才能叫自己的二度创造得以充分发挥出真实性和革命意义，而履行了人民大众的正当要求。
因此，我首先强调导演艺术创造中的思想性。在研究如何处理《龙须沟》的劳动人民生活的时候，我集中力量去分析和检查自己的思想，时刻在深入一步地学习政治，希望能胜任地二度创造出劳动人民的本质与本色，和新社会的真景象与真精神。目前，我们新中国的导演，面对着我们蓬勃发展着的新社会，我们英勇的革命与保卫世界和平的斗争，我们广大人民翻身的事实，我们的新社会里所无尽地涌现着的劳动模范和战斗英雄，我们的生产建设，我们的乐观主义和爱国主义的精神……样样都需要我们高声歌颂。作为一个导演，倘若不随时提高自己的思想水平，以马列主义、毛泽东思想作为他发挥自己艺术创造力的源泉与最高指南，他又怎样能去完成这个光荣的任务呢？他又怎样能认识生活中的真理，表现这个真理，颂扬这个真理，推广普遍这个真理呢？真理是和社会阶级与阶级斗争的明确分不开的，导演也唯有明确自己的阶级，站在无产阶级的真理的一边，才能在舞台上给工农兵和劳动人民创造出他们应有的高尚气质，朴厚心地，伟大精神，和坚强英勇行为的形象。
是马列主义和毛泽东思想，指导着我们的导演艺术创造的方向；是时刻在向上发展着的、现实的、广大人民的生活，作着我们导演艺术创造的源泉；我们才得以朝着真理所揭示的远景，用自己的创造方法而不是剧作家的方法，在舞台上创造出生活和人物来。导演的二度创造艺术，在新的剧场艺术的建立上，应该占有很重要的地位。导演这种富有创造性的艺术，不但能把思想性与艺术性高度结合着的文学剧本，用具体形象胜任地介绍到广大的观众眼前，而且能叫思想性或者艺术性某一方面较有缺欠的文学作品，经过导演给补充了新的生命，丰富了内容和内在与外形的力量，也得以在舞台上出现成为较之书本子里更为完善的艺术创作。同时，导演艺术家如果掌握熟练了这种有思想性有创造方向的导演艺术，他就必然有能力去分辨事物，必然会依靠辩证唯物论与历史唯物论的观点，去判断是非，去认识并决定所要导演或所不要导演的文学剧本。目前我们的戏剧文学创作，不必讳言地，还没有达到涌现出许多思想性与艺术性有高度结合的作品的时候，无论是话剧、歌剧和电影的脚本里，也还个别地存在着反辩证唯物论与历史唯物论的观点；倘若导演艺术家不认识自己的工作之重要，不负起他应负的责任来，倘若文学界艺术界不首先重视导演艺术的重要性，则是对于新中国戏剧有害的。