四　怎样体验生活

四　怎样体验 生活

体验生活是创造过程中一个很重要的准备工作。导演和演员在排演之前应当有一个向生活学习的时期，这是谁都知道的。可是，我时常接触到不少的演员，他们因为体验生活和创造过程中间缺少着一道桥梁，不能把这两段工作有机地联系起来，于是感到苦闷，觉得体验生活仿佛只是一种多余的形式。事实上，这仅足以证明他们以前并没有把体验生活这个工作做好，而不能证明它是无用的。我们因此在这次体验生活当中，针对着过去一般演员的错误经验，特别强调了以下应当注意的几点。

首先，我们必须认识：导演和演员们在排演某一个剧本以前的体验生活，是根据剧本的要求，去向生活、向群众学习，把生活与群众的丰富素材，围绕着剧本所指定的环境与人物，提炼起来，集中起来，以作二度创造的一种准备工作。假如一个导演和一群演员，他们平日从不投向火热的生活，从不投入广大的群众各阶层，而仅仅依靠着排演以前的几个月甚至只是几个星期的生活体验，这种生活是远不够用的。他们如果没有长期的经常的生活体验，则生活的全貌既然还没有窥到，又怎么能懂得提炼什么和集中什么，更怎样能谈得到创造舞台上的现实呢？那势必只有感到苦闷了。

一向和生活与群众隔绝的导演与演员，从来不知道穷苦的劳动人民的生活是什么样子，更没有想象过它是什么样子，所以初次一投入像“龙须沟”这样的一个阶层生活环境，起码便会先有一种惊讶之感。无论他要去学习的心情怎样恳切，而这个现实生活既然是复杂的，对于他又是生疏的，他当然会首先感到恍惚迷离，样样都觉得新奇了。样样既非他之所知，他就希望样样都能吸取到，然而，“五色令人目盲，五音令人耳聋”，结果呢，就连一点点东西也吸取不到。纵然能吸取到一些素材，那也只是一些表面的、肤浅的、一般化的、琐碎的、没有重点、没有生命的东西，他既然不能钻入生活的深处，也就不能结合着剧本去提炼，于是，他所吸取过来的，一样也用不到他的人物创造上去，这也就等于一点东西都没有学习到。所以说，导演和演员，倘若不在平日就经常地长期地投向生活，投向广大的群众，他的创造就没有丰富的基础，没有生命的力量，他的艺术就不存在。然而这也不等于说，一个导演或者演员因此就可以不在排戏以前去体验生活。相反的，这一段工作仍然是很重要很必需的。这一段短短时间的生活体验，对于生活经验丰富的导演或演员来说，是一个结合剧本去提炼和集中的准备阶段，也是长期体验生活过程中的一部分（由感性认识进入理性认识的阶段）；对于生活不丰富的导演和演员来说，这是引领他投向生活的一个开端，他可以因此而打开了长期投向生活与群众的大道。排演前那种短期的体验生活，和平日经常地投向生活，二者对于艺术创造都是有用的，哪一样也不可缺少：没有后者就丰富不了自己的生活，丰富不了自己艺术创造的原动力；没有前者就不知道如何去提炼和集中生活里的特征资料以进行创造。

有人会问：一个导演或者一个演员的生命有限，他纵然把毕生的时间整个都投向生活里，也并不能把千变万化的、时刻在发展着的生活全貌体验周到，古罗马名言“吾生有涯，艺术无涯”，正说明了艺术家生活经验的幅度究竟是有限的，那么，导演与演员的生活经验，岂不是永远不够丰富，永远不足以创造了吗？我的答案是这样的：正因为导演与演员的生活经验永无止境，所以他才更需要时刻不停地投向生活以扩大丰富他的创造力。也许一个导演或者一个演员的直接生活经验有限，可是，第一，他可以先从他所最熟悉的生活去进行创造工作，先导演或者表演自己所最熟悉的生活与人物，凡是自己所不熟悉的，可以暂时不去动手。第二，对于那些自己所不熟悉的，也不能有所借口而不去学习。如果把自己的工作永远局限于仅仅是自己所熟悉的生活，那就是对于新鲜事物失去了敏锐的感觉，也就是有意地和目前与将来在发展着的世界脱节。对新鲜事物缺乏时刻的联系，缺乏兴趣，缺乏敏锐的感觉和反应，创造力便必然因此而逐渐枯竭，久之，就连他原来有的那一点点生活经验，也将因为缺少新生的向上发展的因素而僵尸化。第三，用集体的经验——间接经验，来丰富自己的直接经验。如果过分强调个人的生活经验，仅仅依靠个人在以往生活中的一点一滴的片断体验，而不依靠群众生活经验和群众生活经验的科学总结，去分析、理解、评价、处理事物和进行艺术创造，则这种分析、理解、评价、处理和创造，是很危险的，很可能是唯心的，带着各种资产阶级意识的，甚至是反动意识的反映和升华。

直接经验可以用间接经验来丰富、来指导；但是那种间接经验必须是群众实践过的、科学的。“一切真知都是从直接经验发源的。但人不能事事直接经验，事实上多数的知识都是间接经验的东西，这就是一切古代的与外域的知识。这些知识在古人、在外人是直接经验的东西，如果在古人、外人直接经验时是符合于列宁所说的条件：‘科学的抽象’，是科学地反映了客观的事物，那么这些知识是可靠的，否则就是不可靠的。所以，一个人的知识，不外直接经验的和间接经验的两部分。而且在我为间接经验者，在人则仍为直接经验。因此，就知识的总体说来，无论何种知识都是不能离开直接经验的”。（毛泽东：《实践论》）在艺术创造上，斯坦尼斯拉夫斯基也提出过直接经验以外还不要忽视间接经验。所以他主张导演与演员应当经常去博览历史、地理和科学的书籍，研读当代及古典文艺作品，欣赏音乐、美术。我们在这里必须根据辩证唯物论的认识论，把他这个基本要求发展并提高到科学的原则上，就是说，这些间接经验，必须是古人、外人或他人的直接经验，而且是符合于列宁所说的“物质的抽象，自然规律的抽象，价值的抽象以及其他等等，一句话，一切科学的（正确的，郑重的，非瞎说的）抽象，都更深刻，更正确，更完全的反映着自然”的经验。因此，我们在丰富生活经验上，在吸取间接经验上，第一必须加强政治学习。没有政治学习，便如同航进在无边大海而迷失了方向。唯有不断地学习马列主义与毛泽东思想，才能有科学的正确的人生观与世界观，才能知道生活的方向，才能知道怎样去体验生活，才能知道直接向生活学习什么，间接向古人、外人学习什么，才能掌握生活的规律，才能依靠这些来分析、理解、批判事物，因此也才能掌握住艺术创造的规律。我前面不是提过吗，艺术的创造，艺术创造上的规律和法则，毫无例外地产生于生活与自然界的规律，掌握不住生活的规律，就掌握不住艺术的规律。而生活的规律，既经由人类的天才导师和领袖们从斗争的实践中把千万人民大众的千万年生活与斗争的实践，发展提高而总结成为科学的理论，那便是人类生活的一个最精彩、最科学、最实际、最基本的经验总结，因此也就成为我们如何去生活，如何去对待生活，如何去了解生活，如何去掌握生活和生活规律的指南。所以说，政治理论——马列主义和毛泽东思想，是群众的生活和斗争经验发展了的科学的总结，是人类一个总的直接生活经验，同时也是每个人的一个间接生活经验，又是其他一切直接的与间接的、群众的与个人的生活经验的基石和指南。舍掉政治的学习而单纯地无方向地不根据群众总的直接经验去投入生活，体验生活，分析生活，提炼生活，那岂止等于盲人骑瞎马，白白浪费时间与精力，而且所创造出来的艺术作品，也必然是违反人民的要求和生活的实际的。

研究政策文件和领导同志的讲话与指示，阅读报纸杂志和各种关于现实生活的报导，都能把自己和群众的生活、群众的行动、群众的经验、群众的思想与情感打成一片而提高自己的思想与情感，丰富自己的直接生活经验。不去经常不断地进行这些政治与时事的学习，而只单纯地去钻研戏剧艺术的理论与技巧，或者只依靠短期的暂时的一点下厂下乡入伍的直接经验，去进行创造，就远不够做为一个人民艺术家。没有千万人的生活经验，没有千万人的生活行动和要求，存在于你的思想与情感中，你的个人直接经验至少是偏狭的、片面的，甚而是悬空的、孤独的，与生活脱节的，因而也是没有用处的。有了这种科学的、实践过的间接经验，你的直接经验就会马上丰富起来，发展起来。

有了理论的认识，还必须经过亲身的实践，才能得到真正的理解。“真正亲知的是天下实践着的人……”毛主席在《实践论》里又这样教育着我们，“如果要直接地认识某种或某些事物，便只有亲身参加于变革现实、变革某种或某些事物的实践的斗争中，才能触到那种或那些事物的现象，也只有在亲身参加变革现实的实践的斗争中，才能暴露那种或那些事物的本质而理解它们。这是任何人实际上走着的认识路程”。所以说，导演与演员，除了经常投入生活的实践中和经常吸取间接经验以外，在准备导演和表演某一个剧本之前，还必须根据剧本里所写的生活和人物的具体情况去实际体验，才能真正了解剧本的精神、主题、生活、人物和人物的思想与情感。这就是说，导演和演员，要根据剧本的要求，从生活里提炼和集中起片断的印象和材料来，把自己从直接或间接经验（特别是间接经验）里所理解了的东西，再去感受一次，才能得到真正的理性认识。因此，排演前的一段体验生活，依然是很重要的。《龙须沟》的演职员同志们，经过这次的生活体验，具体而充分地理解了生活和艺术创造间的密切关系；正因为他们从这次体验生活中，证实了生活的无比的重要性，他们才对于经常而长期的体验生活，起了不可遏止的热望；也正因为他们深入一步地了解了政治理论水平对于丰富生活有多么大的决定性，才更进而自我要求深入一步地去作政治、时事、政策与文件和文学与艺术的学习。

我们的演员在体验生活的方法上，有些同志和全国戏剧工作者当中某些个别同志一样，最初也犯了一些错误。

第一种错误，是演员置身于生活与群众的外边观察，自己仅仅以一个旁观者、同情者、调查者的身份去体验生活。演员以一个旧的社会调查统计者的姿态，出现在人民群众当中，这是可能想象的事吗？其结果当然是很危险的。这种结果之危险，还不仅是他所得到的材料是表面的、肤浅的、没有生命的、全然不能表现出生活与人民的内在活力；最致命的应该说是，他必然失掉立场。你如果只是在旁观，只是在调查，只是在单纯地搜集资料，那你就是采取了超阶级的立场，你和生活与人民之间就必然存在着一道鸿沟。你没有法子不用你自己的意识形态主观地理解生活，因而，你的眼睛所看见的生活，也必然只会至少是小资产阶级知识分子眼里和同情心下的人民大众的生活，而不是那个生活本身的内容与外貌。把你这样调查得来的生活，再经你通过你的头脑去分析，去解释，最后再去形象地表现在舞台上（或银幕上），则工农兵和劳动的人民大众，必然会被你歪曲。所以，无论是作导演的或作演员的，必须认清自己的立场。首先不能歪曲生活与人物的阶级性。他不但在理性认识上和主观愿望上要明确自己的工人阶级立场，而且要把这个认识、这个愿望，毫不折扣地在他的实践里表现出来。他必须用客观的实践结果，检验他的主观愿望和认识。要想做到这一步，他就得叫自己投入工人和劳动人民的生活里去，和他们一起生活，一起感受周围的事物，才能真正认识生活，真正认识群众；等到他在舞台上创造这种生活和人物的时候，那个生活和人物才能是现实的，而不是导演和演员自己眼里和同情心下的生活和人物；唯有这样，认识与主观愿望才能被证实是正确的，也才能和客观的实践统一。

这一次，《龙须沟》的演员同志们最大的收获，是能明确了自己的阶级立场，明确了对于体验生活的基本态度，纠正了旁观调查的方法，投进了劳动人民的生活，所以他们在表演的成就上，一般地讲来，才能比较以前大大地提高了一步。他们在龙须沟呆了有两个多月，和劳动人民成了朋友，和他们一起生活，帮助他们一起工作。这样，演员们首先感染了劳动人民生活的气氛情调，和劳动人民同呼吸，因此，对于一切事的感觉与反应，也就逐渐能够和劳动人民一致起来，逐渐能和他们的思想情感结合起来，而小资产阶级知识分子的残余意识，也就能以经过劳动人民生活的洗练而逐渐减少。他们并不有意识地去注意、去学习某些人的局部动作，或者某人的特殊语言；可是，等到他们和劳动人民一起生活得相当长久之后，他们的脑子里和心里，却能有了劳动人民生活的丰富面貌，仿佛许多劳动人民的样子，他们都能清楚地说得出来，到了这个时候，他们反而能随时说得出哪种人会哪样行动，哪种人对哪样事情会有怎样的想法了。他们的生活体验，于是变成了有机的，提起某一件事情，他们就会举一反三、触类旁通。从他们的思想情感上讲，仿佛自己已经是劳动人民中间的一个。他们作不出一个条理分明的调查表，可是他们的血液和心灵里，却都贯注了比调查表上所能列载得远更清楚详尽的生活全貌及其细节。

第二种错误，是向生活里去寻找艺术创造上的典型。在我个人所接触到的演员中间，有不少人拚命想在现实生活里找到文学剧本里所写出来的和自己所要去创造的典型人物，拚命想在群众中间找到一个恰恰吻合于他所要二度创造的那个典型人物的模特儿。他们总是找不到——那自然是找不到喽，而且永远也不会找到的——于是他们便陷于苦恼，结果，不是怀疑文学作家所创造出来的这个人物是否真实，便是怀疑向生活学习是否真的有用。这种苦恼的解除，有待于艺术思想的提高。这种想法，显然是把自己困惑在自然主义和机械论的泥淖中了。要从现实生活里找到一个艺术创造上的典型或是一个模特儿的这种愿望，详细分析起来，就是等于说：要找到一个现成的人物，照着他去摹拟。这是一开始就堵塞自己创造性的道路的思想。假定你能找得到这样一个现成的典型人物，你是不是可能不经过体验他的生活，不经过在演员身上培植起他的思想与情感，而照抄摹拟得出一个活人来呢？当然是不可能的。而且，假定真地在现实生活里偶然巧合地找到了那么一个典型人物，那，又何必要你费这么大的精力去摹仿而摹仿得又不对头，为什么不就叫那个现成的人物登上舞台去演戏呢？他会比你所摹拟的远更真实得多。然而，把一个现实生活里现成的人物搬上舞台，这是什么思想呢？这不是自然主义又是什么呢？艺术的创造，是反自然主义的，因为自然主义仅仅要求外貌的毫发毕肖，只有五光十色的杂陈，没有组织，没有重点，没有思想的角度，没有方向，没有内在的生命，没有发展的力量。艺术是生活的提炼和集中，而不是生活的自然现象，更不是自然现象的摹拟。典型人物是作家与艺术家的一种创造，是要通过阶级的立场和阶级斗争的认识，从某一阶级某一阶层的共通特质上，把此一阶级此一阶层所共有而且是特有的特点，提炼集中起来，然后赋之以个别性格而完成的一种创造。这个典型人物自身所特有的个性里，有一个基本特质，那就是他所属的那一阶级所特有的特质，也就是他的同阶级人物们每一个人所或多或少都共有的特质。你能从他的身上看出一个阶级；也就是说，你能从他的同阶级同阶层的个个人物身上，都能看得出也有这个典型人物性格里的一部分——主要的一部分，也就是，他们所共有的那一部份；其余的部份，便是他们各人自己所独有的个性了。比如我们在有些戏剧和影片里所看见的共产党员、战斗英雄，或者，我们所看见的丹娘和赵一曼，他们之所以成为典型，完全是因为他们的性格里，都同时存在着工人阶级和共产党员的大性格——基本性格，和他们自己的小性格——人物个性。所以说，他们的典型是从现实生活里提炼出来的，而不是从某一个现实人物身上描摹下来的。我们一向反对文艺创造上的“共通性”的说法，因为那是资产阶级的文艺理论，企图模糊阶级意识，目的在想巧妙地消除阶级斗争。然而，我们只因为时常曲解了找特殊的意义是应该站在工人阶级立场上的，结果在找特征和找典型的时候，就往往大大忽略了同一个阶级的人物是有其“共通性”的。不从同阶级的“共通性”的基础上去理解阶级生活，不先从阶层生活的“共通性”上去寻找类型人物，然后再把阶层生活提炼出来，集中地去和剧本里所指定的人物个性结合而创造出典型人物，那便是有意识地叫你主观上所谓的典型人物架在半空。文艺创造中的典型人物，在现实生活中并不具体地存在，却又实实在在地存在着。它存在在每一个阶级阶层的所有人物身上，那得需要你去首先了解这一阶级的特质，首先抓住这一阶级里各阶层人物所共有的大性格，然后你才能把这大性格提炼，和你的创造中的人物的小性格结合起来而完成为一个典型的人物。如果你的文艺思想上还存在着向生活中寻找你所需要的典型与模特儿，以便或者照抄，或者改头换面地摹拟，那你首先就否定了创造，首先就抹煞了文艺和生活的血缘关系，而成为脱离生活、脱离人民的“艺术家”。

《龙须沟》的演员同志们，经过说明，马上认识了生活与群众对于艺术创造的血肉关系，认识了典型人物是有阶级性的，也认识了舞台上的典型人物是演员通过生活所提炼集中起来的一种创造，而不是摹拟。于是，他们的创造之门开了。当他们在龙须沟的劳动人民中间生活到一定的时间，和劳动人民的思想情感结合到一定程度之后，他们便能以根据文学剧本里的要求，把阶层生活逐渐提炼，逐渐集中在剧本人物的个性上。随后，典型人物的恍惚迷离的影子，就开始在他们的内心创造力里朦胧出现了。这个影子越是逐渐清晰明朗，他们就越能知道提炼些什么，而越是懂得提炼什么，典型人物的影子便越明朗而清晰，他们也才越敢就着某一个近似他的角色的现实人物，重点地吸取些东西。这样，他们创造中的典型人物，是从现实人物身上吸取了营养，而不是从哪一个特殊的现实人物身上所摹拟蜕化出来的。到后来，在演出的时候，我们招待龙须沟的劳动人民和修沟的工人来看戏，请求他们批评；他们首先众口同声地肯定舞台上的人物都是他们自己而不觉得是演出来的。演员同志们采用了正确的体验生活和创造人物的方法，是这个结果的有力的说明。