三
记得从前学古文的时候，老前辈们传授过一句写作的口诀说，文章要写出“豹头、熊腰、凤尾”。
各地流传的说法不一样，有的说是“凤头、龙尾、猪肚子”，有的说是“龙头、猪腰、豹尾”，意思都差不多。不过我觉得还是“豹头、熊腰、凤尾”的说法较为准确。就请准许我从这句口诀谈起吧。
写古文，写小说，写弹词和戏曲，都是这样。这是从我国传统文学作品中总结出来的一个总的写作规律；同时也说明，这个规律的形成，也是由于广大群众的欣赏习惯提出了这种要求。
豹有特殊的性格，它在野兽当中，总是独来独往的，尤其喜欢单独埋伏在草丛里，出其不意地扑向目的物。豹头的花斑成彩，很漂亮，瞳孔能随着光线收放，目光炯炯；猛一下子冲出来，确是很惊人的。豹的动作灵活，变化多端。用它来形容事物的古语很多，如形容某人突然发迹就称之为“豹变”；六韬中的豹韬，讲的也是变化多端的战术。
写戏，开始要像豹头，就是说，提出的问题和事件，总是很单一、很醒目或者很惊人的，使观众一下子就能懂得。但是，以后的发展，却要变幻莫测，既有这样变化的可能，也有那样变化的可能，向观众提出悬念，使他们一下子就被抓住。从一开头就要随时设下伏笔，才能叫单一的问题，贯串到底。单一的问题，发展到了作品的中部，也是主要的部分，通过故事和人物的发展，就曲曲折折地、错综复杂地丰富起来。这时，需要集中笔力塑造人物性格，需要细致地编织情节和线索，也需要妥当地陪衬旁枝细节，使剧本变得充实饱满，粗壮有力，犹如熊腰。写到这里，不能讲究华丽浮夸，也不能专事拼凑，而要扎实、要丰富饱满，才能不会像猪肚子那样肿赘。有人主张行文结束要像豹尾那样有力，意见是对的。但这还不能说明结尾和豹头与熊腰的关系。结尾首先要和开头相呼应。结尾的有力与否，又全看熊腰是否充实。同时，全剧由单一线索发展到错综复杂的主干之后，到了结束的时候，又需要回到条理清楚、问题单一的路子上来，有如凤尾用少数修长有力的漂亮羽毛，把周身的斑彩衬托得更加给人以深刻的印象。戏的收场，不能像豹尾那样虽有力而下垂，却应该是单一、挺拔，而又毫不吃力地扬起。要求写出“凤尾”，并不是要求花俏。凤尾意味着一个出人意料的独特手法的收尾。我常想，写好第一幕固然不易，写好末一幕就更要作者有功力。但末一幕的成败，并不在于末一幕本身，而在于豹头和熊腰中有否足够的、适当的伏笔埋伏好，能不能集中前面的一切线索，把它们扭结成为一个极不平常的凤尾。
为了进一步说明这种写作技巧的规律性是和传统戏剧的美学观分不开的，让我们顺便提一下布莱希特。布莱希特以戏剧为斗争的武器，他提倡写“记叙性戏剧”，运用“间离效果”，并主张现实主义的艺术方法而不排斥某种抽象性和夸张性。总的说来，布莱希特戏剧和西方一般戏剧的区别，是这样的：
一般的戏剧
1.乃是一种行为。
2.吸引观众于行为。
3.麻痹观众的主观能动性。
4.刺激观众的情绪。
5.让观众置身于另一世界。
6.让观众置身于事件漩涡中。
7.引起观众对事件结局的兴趣。
8.面向观众的情感。
记叙性戏剧(https://www.daowen.com)
1.乃是一种记叙。
2.置观众于旁观者的地位。
3.刺激观众的主观能动性。
4.促使观众作出决定。
5.向观众表现另一境界。
6.把观众和事件间离开来，并促使他考察。
7.引起观众对事件进程的兴趣。
8.面向观众的理智。[4]
布莱希特为了创造他的新型戏剧，大量采用了中国戏曲的手法。可惜他没有机会到中国，否则他一定会从我们的传统戏剧里，为他的理论和实践找到更为深入、更为准确的美学基础。我国戏剧和西方戏剧美学观的根本区别在于：我们不但承认艺术作品是一种意识形态，是通过作家主观世界所反映出来的客观世界，是作家所认识的世界；而且，进一步还承认观众对于客观世界同样也有认识，承认观众对于舞台上所反映出来的世界也有他们自己的认识，并承认他们有这种权利。而西方的剧作家，则只承认作家认识世界，仿佛观众完全不认识世界。西方作家把自己对于客观世界的认识，强加于观众，不承认观众自己对世界也有认识，不承认观众对于舞台上的世界也有所认识，因而剥夺了观众这些权利。西方作家只要求把观众从头到尾俘虏到舞台的生活中来，只要求观众完全被动地听凭作家的摆布，用作家的思考去思考，用作家对于生活的态度去对待生活。他们是这样引导观众进一步认识生活的。中国的作家却从来不把观众当成傻子，充分估计到观众是有生活经验的，也是有想象力的。他们知道观众在看戏的时候，必然会主动地用自己的想象和生活经验来丰富舞台上的艺术境界。因此，许多非关键性的事物，作家只要叙述一下就够了，观众会用他们的常识补上去的，作家不必再去具体地写实地把它们形象表现出来。例如，演员只端起一只空杯，观众就会知道：“啊！在饮酒！”明明只有几只酒杯，观众也会知道：“皇帝老子在摆御宴！”舞台上明明是空空的，观众却知道这是某某在游览后花园，某某在欣赏奇花异卉。
中国戏曲观众从走进剧场时起，就是为了来看看戏演得好坏的；甚至每个剧目的内容他们都早已记得烂熟了。在看戏的时候，他们都还保持着极为客观的态度，比如欣赏欣赏某某扮相如何，某人的唱腔如何，甚至从前还要喝喝茶，嗑嗑瓜子。但是，这样的观众，竟会不知不觉地激动起来，跳到舞台上去殴打他所痛恨的那个奸臣。这是什么道理呢？这就是因为，我们的剧作家非常尊重观众，相信观众对生活有一定的认识水平，相信作家所提出的问题，观众不但都能懂，而且他们也有一定的看法，所以不必去唠唠叨叨地解说谁是好人，谁是坏人，而只把这个好人和这个坏人放在一起，叫观众旁观一下他们的行为，随时作出观众自己的判断。比如《四进士》，作者开头只提出：四个进士都放到外省去作官了，你们就看看他们谁是清官谁是赃官吧。观众，对于清官和赃官是什么样子，都有一定的知识，对于谁是清官谁是赃官，心里也早已有了数目，而且对于结局如何，心里也早有了底了。他们所最感兴趣的，当然只是好人与坏人打交道的过程了。他们在观察这个过程中间，有两个欣赏的标准在交叉地出现着。一个是艺术标准。观众时时在衡量演员表演的高下。这个标准，是观众自己的艺术修养水平。他如果听过或看过很多好的表演，这个水平就会高些。而当他觉得舞台上的表演超过他的标准时，他就喝采；相反的，他就不满足。另一个标准是对于生活的认识的标准。观众用这个标准，不但去衡量演员的创造，更主要地是去和作家对于生活的看法相比较。如果作家从所反映的生活里流露出来的看法高于观众自己，观众就会拍案叫绝，就会立刻接受作家的看法，否则他也就不满足。我们的作家，不但承认作品是客观通过主观的反映，也还承认主观和客观不是一下子就能统一起来的，或者，不是一下子就能全部统一起来的。这就需要用自己对于生活的认识，去和观众对于生活的认识，相互作一比较，相互作一补充和修正。他们就是这样在为观众服务中提高观众的思想的。我们的作家不站在自己的觉悟基础上去教训群众，而是在承认观众有一定的觉悟基础，和他们一起来艺术地探讨生活。观众要求用自己的见解和愿望，与作者的见解和愿望相对照，相比较，相补充，相丰富。作者也就在这个大前提下，拿出自己的见解和愿望来；或者顺应观众的见解与愿望，引起他们更高的或新的见解和愿望；或者挫折他们的见解和愿望，以激发他们产生更强烈或更正确的见解与愿望。
中国戏曲作家也还承认演员对世界有一定的认识，对生活有一定的知识，也有一定的想象力；同时也尊重演员的主动性和创造性。他们不像西方作家那样，把什么都写得满宫满调；演员只得亦步亦趋地照着作家的台词、舞台指示，百分之百地去执行。戏曲作家总是写最基本的东西、最富有关键性的东西，而让其余的事务由演员根据他自己的生活知识和对生活的看法，去充实，去丰富。宋士杰从二公差的包袱里盗看田伦书信的一场，作者只在一大段独白的结尾处，这样写：
……他们倒睡熟了，待我行事便了！
以下便接着写宋士杰唱〔倒板〕：“上写田伦顿首拜……”[5]至于宋士杰如何盗得这封书信，盗信和看信的时候，心情又会怎样，等等，作者完全交给演员去处理。这样，剧本写来既不陷于自然主义，对于人物性格的某些次要方面的解释，也不陷于主观主义。戏曲剧本，读起来总比看演出的时间短得多。这就是说，我们的戏曲作家写作品的时候，总给演员留出许多创造的余地。这样，剧本就随着表演水平的日益提高和表演经验的日益积累的丰富而日益充实、日益精彩。
关于我们的戏曲作家如何艺术地反映生活，这里只能作这样粗略的概括。借此，我们可以大致理解布莱希特所提倡的记叙性戏剧和间离效果的意义（虽然他自己在实践上不一定很成熟）。然后，在我们下边进一步谈到如何具体写成“豹头、熊腰、凤尾”的时候，就比较容易解释清楚了。