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京剧，和其他戏曲剧种一样，唱、做、念、打相结合而又相配合，是它的艺术表现方法的主要特点。这也是我国戏剧艺术所共有的民族特点之一。但是，如果说，各个剧种的做工和武打（以及某些剧种的部分念白），都是大同小异的话，那么，它们的歌调和唱腔，却成为区分剧种的主要而突出的因素。每一剧种各有它自己的独特的“音乐语言”。甚至锣鼓经也有很多差异的。如果叫几个不同的剧种同台演出，而取消其歌唱和打击乐，只保留近似哑剧形式的表演，我们就很难分辨得出，哪个戏是什么剧种。相反地，刚一开幕，只要一听到打击乐，我们几乎就立刻能够知道这是什么剧种了，如京剧、川剧、粤剧等等，都是我们所最熟悉的例子。

唱也是戏曲表演中最突出的一种表现形式。它既是构成各个剧种共同的民族特色的重要因素，又是区别各个剧种彼此不同的地方特色与剧种特色的主要因素。而正因为每一剧种具有了浓厚的地方特色和自己的特色，它们才更加具有了共同的民族特色。所以，在京剧革命化、为表现现代题材而进行创造新的但又是民族传统形式的时候，就要既保持并发展它自己的歌调和唱腔，又要创造它自己的新调和新腔。

唱的破旧立新，在这次会演中，成功的经验是最多的。这里，只提出几点个人的学习体会。

曲调和唱腔服从于人物的刻画；而不是人物去迁就唱腔和演唱者的歌唱技巧。所有的演员，没有例外地在掌握着这个原则，根据人物不同的阶级情感、性格、时代特征和特定情景，创造性地运用了传统的〔西皮〕、〔二黄〕。或者把曲调和旋律适当地加以变化，加以压缩或夸张，加以花腔上的创造。如赵燕侠同志在《芦荡火种》里所使用的方法；或者把〔西皮〕和〔二黄〕“两下锅”，混起来运用，如李荣威同志在《六号门》里所使用的方法；或者如云燕铭同志在《革命自有后来人》里所使用的唱调底的方法。这些方法目的都只有一个：要唱出革命人物的思想感情。这种大胆的突破，是非常有价值的。这是前人所不肯、所不敢也不能做的事情。这是京剧歌唱艺术走向丰富和发展的重大的开端。

要强调刻画人物的性格和思想感情，分行的唱腔和唱法，显然就贫乏了。因此打破“行当”的戒律，但又在“行当”的基础上，吸收其他“行当”的唱腔和唱法，也是一种值得总结的经验。如在《黛婼》里，年轻的解放军女医生唱老旦腔；《革命自有后来人》的铁梅，把花旦和青衣的唱法糅在一起，并吸收了小生娃娃腔；如《六号门》里的胡二以架子花脸的唱腔唱法为基础，吸收了老生的二黄和反调；……这样，人物的时代精神面貌，就都十分突出。前辈表演艺术家当然也做过一些尝试，但他们都受着时代的局限，只能做出一些从个人出发的点滴试验，却不能为京剧歌唱艺术打开新天地。只有在今天，只有革命的艺术家，才能为塑造革命的人物形象，做出这么有价值的贡献。

表演艺术家们还很和谐地把其他剧种的唱腔，如汉调、高拨子、昆曲等，糅在〔西皮〕〔二黄〕里。本来，这种“乱弹”和“风搅雪”的做法，从前也是有过的。如传统剧目所常用的〔四平调〕就来自吹腔，〔南梆子〕就是豫东梆子的变调，〔高拨子〕已经普遍地被使用，就不必谈了，蒲州梆子的〔十三咳〕也曾在京剧花旦戏里出现过。不过，那只能说是某种程度的标新立异。而我们却是为了创造有血有肉的革命英雄人物，才吸收消化了其他剧种的曲调的。

另外，每一出戏都为新内容、新人物、新感情，创造了无数的新腔和花腔。这也是可喜的现象。但是，创造新腔和花腔的目的，只能是为了抒发人物的感情。因此，既不能用花腔去图解字句，也不能一句一个新腔、一板一个花腔。那样的新腔和花腔，不但会使观众听来吃力，而且会把演员所体验到的思想感情割裂，或者歪曲了人物形象。新腔和花腔，首先要唱出革命者的气魄来，《奇袭白虎团》团长的唱法，《六号门》胡二的唱法，给我很大的启发。(https://www.daowen.com)

从前有人说，演剧就是要演得美，所以，丑的人物也要演得美，演得有美感。这是似是而非的一种说法。不可能设想，丑恶的人物的丑恶思想感情，会表现为美的行动和美的语言（唱也是一种语言，一种升华的语言）。生活中存在着美与丑；作为客观存在的反映的舞台艺术形象，当然也就有美也有丑。表现美与丑的灵魂，是不容中和的，本质既应有鲜明的区别，外在形象也应有鲜明的区别。因此，丑恶人物的唱腔和唱法，同形体动作一样，当然也要和英雄人物有着鲜明的区别，强烈的对比。只是，在同一个作品中，作为表现手段的艺术形式和程式，必须是统一的。艺术形式美的统一律，只能体现在节奏化、强调化、性格化和简练化的处理上，而不能用同一美化的形式和程式，去表现两种阵营的人物。在传统剧目中，正反面人物常用同一种唱腔表现。在这一次会演中，正反面人物鲜明对立的创造，有着极大的成功。反面人物（包括外国反动派，如《奇袭白虎团》的美李军官，《革命自有后来人》的日本军国主义者），既不脸谱化，又从外形形象和唱腔上看到他们灵魂的丑恶，而这一切又那么符合京剧的格律，表演艺术家们是煞费了很多苦心的。

小生改唱大嗓，首先给人以真实的感觉。用普通话唱京剧，也是这次会演里共同取得的好经验。

“上口字”和“尖团字”，因此也就失去了存在的必要。个人认为，“上口字”是完全应该废除的，但为了唱词容易叫观众听得懂，在十分必要时，适当地用些“尖团字”来强调某些重要的字句，也许还是很好的。

唱词虽然打破了七字或十字的句子，也还可能有些地方不能叫观众听得懂。剧作家如果把唱词写得更口语化一些，使京剧现代戏首先更普及一些，也许是观众的一种愿望。

戏曲的唱，要同做、念、打相结合，相配合。做、念、打，是表现人物行为的主要手段，它们的叙述性强；唱，是揭示人物内心活动的主要手段，它的抒情性强。剧情（包括事件、矛盾、人物关系和人物性格），必须主要由做、念、打来表现，不能全靠唱来表现，也不能先由唱来表现。虽然也有这样的戏，如《武家坡》，薛平贵一上场就先唱“一马离了西凉界……”。但是，第一，它本是长剧中间的一折，剧情在前些场里已向观众交代清楚了，这一场当然就可以用唱来引上人物；第二，在这里，唱是同做相结合的，即，一方面用做来叙述平贵回窑的行为，同时又用唱来描写他一路上的心情，而做是主要的表现手段。像这种唱、做、念、打相结合的例子，在传统京剧剧目里，随处皆是，有的是唱与念结合，有的是唱与做结合，有的是唱与打结合。但这种表演总是以做、念或打为主的。这就构成中国戏曲载歌载舞的表演特色。与此同时，唱与做、念、打相配合，也是另一种特色。戏曲总是先用做、念、打向观众把特定情景、人物关系、正在发生着矛盾、问题等介绍清楚，然后再介绍人物对他的处境、问题和矛盾的内心活动是什么样子，他的内在态度和他的外在表现有什么不同。在这个时候，观众仿佛愿意叫表面的生活停下来一会儿，好有机会看一看人物的内心的世界，也正是在这个时候，唱才是主要的表现手段。比如，我们在纪录影片上看到世界选手在进行跳高比赛，一个一个运动健将跳过去了，最后，我国选手打破了世界纪录。这时，我们每个观众都希望再仔细看看她是怎样跳过去的。摄影师恰恰在这个时候，拍出一个慢镜头来，把她从起跳到落下的每一细节和姿态，都详细地介绍给了我们，我们就感到非常满足。唱的作用，近似这种慢镜头，但其表现力却比慢镜头还更深刻。唱，就是把事物的外形运动，延续或放慢到一定长的时间，而把人物的内心活动，扩展或夸张到一定大的程度。所以，唱必须由做、念、打来配合，并由它们铺平道路。事先把剧情交代清楚，唱起来才有感染力，而且可以放开手来唱。这样引出来的唱，反过来又会加强剧情的深刻性，并给下一步剧情的发展也铺平道路。《六号门》前两场把人物和矛盾已经交代清楚，到了《卖子》一场戏，就非用唱来表现不可了。唱得很长，不但不使人觉得长，反而深入地刻画了人物，加强了戏剧矛盾，令人十分感动。这是很成功地运用了唱、做、念、打相结合相配合的规律的一个经验。掌握了唱和做、念、打相结合、相配合的这个规律，就可以解决唱不起来的困难，又可以避免唱得过少或过多的毛病。唱在戏曲里是很重要的一种表现手段，没有唱，戏曲就失去很多特色。但如用得不是地方，或者唱得过多，同样也会削弱戏曲的特色。