向斯坦尼斯拉夫斯基学习

向斯坦尼斯拉夫斯基 学习[1]

我们可以说，伟大的俄罗斯艺术家、艺术思想家、天才的舞台革新者斯坦尼斯拉夫斯基的一生，不论在青年时代作为业余的演员，不论在文学艺术协会、阿列克塞剧团，以及后来在他亲手建立起来的莫斯科艺术剧院和研究所里，作为一个组织者、导演、演员和戏剧教育家，他无时无刻不在同当时俄罗斯戏剧界的一切恶习进行不调和的尖锐斗争，以期实现他的崇高的艺术理想。他以毕生的精力，从事紧张而不倦的努力和探求，只是为了一个目的：要为舞台艺术开辟一条广阔的、正确的、有无限发展前途的道路；使戏剧走上反映生活、影响生活的道路；使所有的舞台艺术家，对舞台形象的内部体验给予最深刻的注意，并真实地表达人物形象的思想情感，争取在舞台上创造出活生生的、有血有肉的人物，尤其是先进的、英雄的人物。

斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系，全面地接触了舞台艺术的各种问题，阐明了体系的各种有机组成部分：从表演艺术、舞台美术到剧场的组织；从戏剧艺术家的伦理道德到创造方法。它明确了剧场艺术的本质和任务，规定了剧场的进步的机构，严格地要求演出的“集体性”和“整体性”。为此，便又提出了培养和训练导演和演员的新的原则——对舞台艺术家在思想上、伦理上和职业上提出了全面的严格的要求，以期为集体创造创设先决条件。而尤其重要的是，它揭示了表现生活的最高任务：通过艺术的真实，表现生活本质及其发展方向的真实。(https://www.daowen.com)

斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系不是凭空创造出来的，是他总结了先辈们的和他自己几十年的演剧经验，总结了在莫斯科艺术剧院的长期实践，所建立和完善起来的。莫斯科艺术剧院的实践，证明了他的体系是舞台艺术的现实主义方法，是能够发展演员创造个性的有效方法。

斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系，不但是苏联戏剧文化中的宝贵财富，对于全世界进步的舞台事业和电影事业来讲，也是一个有益的贡献。全世界的戏剧艺术工作者，那些热爱生活、热爱人民的艺术家们，大都受到他的演剧体系和创作思想的良好影响。他的艺术创作思想，是现实主义演剧理论的一面旗帜。

他的体系，不是只当做单纯技术和优良的工作方法被接受的，而首先是以它要求艺术家建立起正确的世界观，建立起现实主义的美学观和先进的创造思想，才能完成创造的这一基本精神被接受、被普遍地学习着和运用着的。

斯坦尼斯拉夫斯基的美学原则和创造方法的基本观点，是从生活出发，从实际出发。他说：“什么是体系呢？体系就是生活！”他自己热爱生活，热爱真理，热爱祖国和人民，因此，他也要求每一个戏剧艺术家，都应当有社会活动家的意识和社会主义公民的高贵品质。作为具有社会主义公民意识的社会活动家的演员和导演，必须掌握怎样的职业武器，才能正确地、真实地反映生活和推动生活现实呢？只有他的创造最接近生活，他的创造方法最符合于现实发展规律，才是最锐利的武器；而要掌握这样的方法，首先要深入地研究生活，认识现实发展的方向。所以，斯坦尼斯拉夫斯基说：“接近生活和真实的道路，是最正确的道路。为了走上这一步，就必须知道什么是生活和真实。”斯坦尼斯拉夫斯基在他的演剧体系中所提出的任何一个要求，都经常推动舞台艺术家走向创作的源泉——生活，促使他们永不满足地去研究全部生活实际。缺少了这个，真正的艺术创造是不可能的。

斯坦尼斯拉夫斯基的美学原则和创造方法，是以舞台艺术家必须是自觉的、有思想的、以先进的世界观为指导的，深刻了解自己的使命为前提的。缺少了这些，便不可能有真实的创造，也不可能以自己的艺术去为人民服务。

斯氏体系有它深厚的民族文化的基础。它是从俄罗斯文学艺术的悠久的现实主义传统上发展起来的。“向生活学习”是史迁普金、叶尔莫洛娃在这个现实主义传统上所探索到的具体演剧方法的第一步。斯坦尼斯拉夫斯基继承了它，发展了它，并使之系统化，使它成为每一个演员都可以掌握的科学的方法。

斯坦尼斯拉夫斯基的“心理技术”，彻底粉碎了欧洲唯心派的表演理论。资产阶级的表演学派，认为在舞台上创造有血有肉的人物，只有依靠灵感，而灵感是神秘的、不可捉摸的，只是极少数的天才演员才具有的。斯坦尼斯拉夫斯基的光辉论证，揭穿了这个神秘的唯心的表演艺术理论的外衣。他强调演员的意志，他把意识工作和作用，提到第一位。他的“通过意识达到下意识”和“通过心理技术达到舞台艺术”的方法，阐明了意志和实践对所谓灵感所起的作用和关系，使每一个即或没有天才的演员，只要正确地掌握了意识的技术方法，都能达到一定的艺术成就。这就保证了艺术创造的集体性和真实性。

斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系，是反对形式主义的有利武器。一切概念化、一般化、公式化的表演方法，都是脱离生活的，其主要的思想根源，就是主观主义。他们不去认真地研究生活，如实地反映生活，而是企图以自己的主观想象，或者以自己的主观要求来表现生活。资产阶级的戏剧理论家，就是要用自己所规定的法则，来代替生活的法则。他们中间有些人甚至认为一个人生来的阶级、思想、情感、性格都是不能改变的，也是不许改变的；所以，他们就不承认一个演员能有什么方法变成另一个活生生的人物。因此，像狄德罗就主张不用真情感表演；寇克兰就主张用第一自我来模仿第二自我；而戈登·克雷甚至主张用超傀儡代替作为人的演员。斯坦尼斯拉夫斯基却从生活里，从不断的实践里，发现了生活和人的发展规律。他认为演员是可以生活于角色的生活中的。他说：“你有表现你自己的能力，也有表现角色的能力。”最初，他仅仅依靠着自己的直觉和经验，后来，在十月革命以后，在苏联共产党和政府的教育之下，就获得了科学的正确的认识，发现了生活和人的发展过程中的不以人的意志为转移的法则。他在不断地工作中，在反复的思考和实践中，在屡次的试验和检查中，和屡次不断的失败和收获中，掌握了这些生活法则和自然法则，并使它们对于艺术创造变为有用。根据这些法则，他探索出一系列的有名的“心理技术”。通过这些技术，演员就可以封闭某些不合于角色的内心因素，培植发展某些角色所需要的内心因素，首先使自己内心思想情感变化，然后以角色的灵魂，投胎于角色的形象，而再体现为舞台上的人物。这就是他的再体现的艺术创造方法的基本意义。

斯坦尼斯拉夫斯基认为：创造角色的过程，是一个体验的过程，也就是认识和实践角色生活的反复过程。他说：“创造产生于感情，所以不可单凭理智去理解它，而必须去感受它。”又说：“……必须要完成一种十分复杂的工作，必须亲自在自己身上去感觉和检查……”创造工作，不能停留在理性的分析上，必须通过排演的实践，用自己的心灵和身体去实践，去感觉并体验自己对角色所认识到的内部和外部生活，才能引起接近于角色的感情，才能深入于角色的精神世界，才能产生信念和真实感。但是，如何认识角色呢？那首先要求演员通过对现实生活的体验和研究，通过分析剧本和人物，去获得理性的认识。这个理性的认识，才能指导排演场上体验角色生活的感性的实践。而在这个实践里所获得的感性认识，经过检查，又反过来丰富、补充、修正并且提高对于角色的理性的认识。这提高了对角色的理性的认识，进一步又指导了下一步角色生活的实践。这种对生活的认识，对生活的体验，和舞台体验之间的交替反复过程和交互作用，就是引导演员内心思想情感取得变化以进入角色的精神世界的过程。

斯坦尼斯拉夫斯基认为：创造的过程，也是演员的思想情感和角色的思想情感矛盾统一的过程。形象必须从演员身上诞生。演员必须把角色的一切，变为自己的第二天性，才能创造出真实的形象。然而，实际上，从创造一个角色的开始，角色的生活就和演员的生活发生着矛盾。角色的思想情感和演员的思想情感，平行地存在于演员的自我意识之中。虽然角色在演员内心的存在，最初也许是力量薄弱的，然而它一开始便会干扰着演员，和演员的内心活动起着冲突，引起演员内心世界的分裂状态；并强烈地要求演员适应于它。这特别是在创造先进的和英雄的人物的时候。如果演员不爱“自己心中的角色”而只爱“角色中的自己”，他就永远创造不出角色来。他必须正视这种情况，必须决定有意识地促成哪一种思想情感在这种矛盾的发展中最后取得优势。这只有：依靠演员的正确的世界观和对于生活的认识和体验，以确定最高目的；通过生活的“情绪记忆”，以唤起“想象”；根据剧本的“规定情景”，运用“假使”；和检查自己与角色之间的异同和距离等等一系列的准备工作，才能逐渐闭起不适合于角色的因素，在自己内心培植起角色的种子，使它发展成为幼苗。这幼苗，开始也许是很微弱的，但只要通过意识的努力和不断的实践，角色的思想情感，就会在演员内心的“自我”上逐渐巩固，逐渐扩大，逐渐成长起来，使演员的思想情感取得变化，统一成为角色思想情感的有机部分。唯有如此，角色的一切，最后才能变成为演员的第二天性，真实的形象才随之诞生。

斯坦尼斯拉夫斯基认为：人物创造是演员内心的体验和角色形象的体现的统一过程，也就是他所称为“再体现”的过程。他强调内心活动和形体动作的一元性。只有通过从创造不可见的形象到创造可见的形象的步骤，才能达到内部和外部有机地统一起来的结果。演员首先在自己内心培养起人物的内心活动，即精神世界，并在内心形成人物外形形象的幻象，才能用自己的身体，体现出可见的角色形象来。也只有通过形体的动作，通过舞台行为，演员的内心体验才能更加活跃，更感到真实，更为可信，更激发要求行动的欲望。必须是这样，形体动作和内心活动才能发生相互启发、修正、发展和丰富的作用。形体动作是一个诱导物、激发物；如果没有外在形象，角色内心世界的活动，非但无法传达给观众，而且也会像没有导电体的电流一样，放散了它的动力。内心活动是具有决定性的因素；如果没有内心的活动，则外形便只成为一个躯壳。内心因素是创造角色的种子，它是有决定作用的。然而，必须真实地、有效地、恰当地、有目的地动作起来，角色才能诞生。

总之，只从这几方面看，斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系，是符合于唯物辩证法则的，所以它是演剧的科学。

我国的戏剧工作者，远自一九三七年，因为开始了介绍《演员自我修养》第一卷的工作[2]，就已经接受了并学习着运用斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系。我们学习着、遵循着、实验着、摸索着他的科学的方法，取得了不少成绩。尤其是近年以来，由于一般地在基本上掌握了他的创造方法，在舞台上出现了一些正面的、鲜明的人物。然而，也不能讳言，我们在表演艺术上，还普遍地存在着一般化、概念化的缺点，不能体现出特定环境中的人物特点。有的演员，因为对于生活缺乏正确的认识和深刻的体验，就不能正确地认识人物。有些演员，对人物也有正确的认识，但是不懂得如何表现他，因此，仅有人物的内心形象而缺乏外在形象，也有只注意外形而不追寻人物内心思想情感的；另外一些演员，在表演中不善于提炼生活，创造变成了单纯的模仿。正因为如此，也正因为要完成我们对祖国、对人民的责任，我们应当再深入一步去认识这个演剧体系。要能正确地理解和运用他的方法，首先是要加强对于马克思列宁主义和毛泽东思想的学习，改造我们的思想，树立正确的世界观，锻炼我们的思想方法，提高我们的美学观；并要学习斯坦尼斯拉夫斯基的伟大精神——永远不满足于现有的成就，永远追求真理，永远追求新鲜事物。斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系，开始于十月革命之前。那时，他的创造方法，只是些直觉和经验的总结。十月革命以后，斯坦尼斯拉夫斯基在苏联共产党和政府的关怀与帮助之下，进一步地接触了新的思想、新的生活、新的人物；最后，才把他的演剧方法完成为一种科学的体系。他的体系，是在这个新的基础上，不断地发展的。例如，在他接触到新的英雄人物之后，他在体系中又提出了“远景”的学说——一种崇高的理想和达成这种理想的意志和步骤。他的成就，都是与他的永不疲倦的进取精神和认真地进行自我思想改造分不开的。他对党和政府抱着极为感激的心情说：“首先表示我对政府的感激……不容置疑，世界上其他任何政府也没有给剧院以如此的关怀，因此，为了政府所给予的注意，所给予的经常的关心和帮助，……我要向他深深地鞠躬……

“从伟大的十月社会主义革命最初年代起，党和政府在保卫艺术的真实和人民性的同时，在使我们免于遭受一切虚伪的潮流袭击的同时，便对苏维埃剧院给予一切的关怀，不仅在物质上，而且在思想意识上。……

“在与人民亲密的往来中，为自己的人民而工作是多么愉快啊！这种感情是以亲爱的、可敬的斯大林为首的共产党培养教育我们的结果。他永远预见到一切、预示一切，他为我们演员们做了多少好事啊！为了这一切，我感谢他。”

他又说：“是一种我自己也在建立着崭新的现代生活的思想，在鼓舞着我。”

我们学习斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系，也不能只停留在理论的认识上，认为这样就可以解决一切问题。必须通过不断地实践，才能真正理解和掌握体系的精神和方法；必须像他所说的，“我的艺术是动作的艺术，会做才是真懂。”“演员必须在整个生涯中，不断地进行磨练工作。”

我们学习斯坦尼斯拉夫斯基体系，同样不应当生硬地搬运理论和教条。应该根据他的观点、思想和方法，研究我们的生活实际和创造活动，结合着我国当前情况，来寻求具体的运用方法，创造性地运用它和发展它。斯坦尼斯拉夫斯基曾屡次指出，他的体系不是一成不变的经典，因此必须对体系采取正确的态度。他写道：“谈到保持我们戏剧创造的基础，我所指的不是把既得的技术和技巧成果装成罐头，相反的，是要发展它和运用它。”

斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系既是符合于唯物辩证的规律的，所以它不但给舞台艺术创造开辟了一条无限宽阔的道路，而且它本身也是要求发展的。事实上，它确是随着生活的发展而发展了的。所以，我们又必须从发展上去理解和运用它，注意体系中新生的东西。

在纪念这位伟大的戏剧艺术家逝世十五周年的日子里，我们应当好好地向他学习，诚诚恳恳地向他学习。

一九五三年