契诃夫和莫斯科艺术剧院与斯坦尼斯拉夫斯基

契诃夫和莫斯科 艺术剧院与斯坦尼斯拉夫斯基[1]

关于安东·巴夫洛维奇·契诃夫，这位伟大的现实主义作家的创作道路，和他的作品的思想性、艺术性，已经有不少文章论述过了，我今天只想谈谈个人对于契诃夫的多幕剧的一点点体会。

契诃夫自己虽然一再强调他首先是一位内科医生，其次是小说家，最后才是剧作家；但作为一个导演来看契诃夫，我是和批评家们一致的，认为他首先是一个剧作家，其次是一个小说家，最后才是医生。因为，只有在他的多幕剧里，才更能鲜明地看出他作为一个批判的现实主义者的思想性和倾向性——对于腐朽的、停滞的旧社会、旧生活的极端厌恨，对于美的生活强烈的追求，对于祖国和祖国人民的热爱，对于劳动的尽情歌颂。

契诃夫的戏剧小形式，通俗笑剧（Vaudeville），是追踪了法国滑稽戏的传统的。像他最早所写，而现在没有保存下来的《母鸡有目的地叫着》，恐怕就是这种作品。他所写的独幕剧，确是给当时俄国的一般化的通俗笑剧，提出了新的范本。这种范本，包括两方面：一方面，就是列夫·托尔斯泰谈到他的《求婚》时所说的“条件性的滑稽”——把俄罗斯旧生活里的人物的行为和人物的关系，写出真实的动机来（如《熊》等）；另一方面，正像他初期所写的短篇小说一样，借用了活生生的形象，把旧社会人物的卑劣、庸俗的根性，给以辛辣的暴露（《论烟草之有害》《结婚》和《周年纪念》等）。因此，他的独幕剧，特别是在人物的性格和行为动机的刻画上，确是把传统的通俗笑剧大大地发展了，丰富了。然而，这些作品，无论在主题上或者结构上，并没有根本摆脱旧的传统，它们并没有突破旧的形式，给编剧和演剧开辟一条独特的革新的道路，像他的多幕剧那样。

契诃夫的多幕剧，无论在结构上，表现生活和刻画人物的方法上和对话上，都远远超过了俄国戏剧的历史界限，而独创了一种新的形式。这种新的形式——契诃夫式的戏剧——对于近五十年来演剧制度和导演、表演的方法，发生了决定性的影响，起了划时代的作用，使演出组织者、导演和演员们，不能不从原则上去深刻地检查自己，不能不从一个新的基础上去探求他们创造艺术形象的新的方法。

一谈到这里，就不能不想到莫斯科艺术剧院和斯坦尼斯拉夫斯基。如果没有莫斯科艺术剧院决定上演彼得堡小剧院已经演出失败过的《海鸥》，没有斯坦尼斯拉夫斯基把《海鸥》导演成功，也许契诃夫就听从了连斯基对他的劝告，从此“不再为剧场写作”了；同时，如果没有契诃夫这样伟大的剧作家，莫斯科艺术剧院和斯坦尼斯拉夫斯基在建立和发展演剧制度和心理的形体的[2]与心理的表演体系上，也得不到那么多的刺激和鼓励[3]。

我对于斯坦尼斯拉夫斯基体系的理解还很有限，因此不能像契诃夫那样精炼地，那样“长话短说”地来发言。那么，请准许我只举出一些大家所熟知的实例，来从《海鸥》的两次演出谈起吧。《海鸥》在彼得堡小剧院的首次演出，遭到惨痛的失败。据丹钦柯在他的《文艺·戏剧·生活》（《往事》）里说，第四幕末尾，当特里波列夫在台后自杀，阿尔卡基娜听到枪声问：“怎么回事？”而铎尔恩医生怕阿尔卡基娜受惊，回答说：“没有什么，没有什么！这是装醇精的瓶子爆了！”这时，观众哄堂大笑，……在全剧演完以后，全场报之以嘘声。而《海鸥》由莫斯科艺术剧院第二次在莫斯科演出的时候，在演出的初夜，当第一幕演完幕落以后，观众席里竟鸦雀无声达数分钟之久，台上的演员感到非常紧张，以为演出失败了，奥尔加·克妮碧尔甚至失望得哭出声来，然而，就在这个时候，却由观众席里爆发出暴风雨般的掌声。演出成功了。演员们快活得流了眼泪，大家互相拥抱。

同样一个剧本，演出的结果为什么竟会这样的不同呢？为什么历史那样悠久、而且拥有当时俄罗斯的最优秀的演员如叶尔莫洛娃、连斯基、费多托娃的小剧院，演出竟会遭到惨败，而像莫斯科艺术剧院这样一个在当时是年轻的剧团，演出竟会得到那么大的成功呢？

小剧院的排演制度和导演方法，和所有俄罗斯的旧型剧场一样，只是一种因袭的、刻板的、照例行事的手续：首先，导演和演员，在排演一个剧本以前，从来不讨论剧本的主题思想，也不共同研究人物。其次，在排演的时候，最初一个阶段，主要演员通常是不来的，他们的角色都由助理导演来代排。其余的演员，也只是手里拿着剧本，听着导演的指挥：在说哪几句话的时候走到哪里，在什么时候坐下，等等。至于为什么要这样做或那样做，除了导演以外，谁也不知道。渐渐地，地位走熟了，台词也背下来了（通常总是在很短的时间以内就背下来了），于是，名演员才来排戏。她或者他，经过自己私下的准备，台词已经按照自己的口味背诵得烂熟，并且对这场戏或那场戏怎么演法，已经胸有成竹，现在只是到排演场来证实一下而已。于是，“奇迹”出现了。她或者他，凭着自己的天才、气质与灵感，赋予这场戏以光彩与生命，而全体演员也在她或他的天才的感召之下，像触电似的，突然“出戏”了。这时，担负导演工作的那位先生的任务，也就算完成了，他对任何人都没有用了，演员们自然会自己去安排他们的戏的。这样排演的结果，使观众只能欣赏戏剧的情节，和明星演员的个人表演技巧。演员有时候也许能够创造出一两次有血有肉的人物来，但大多数都是不真实的。

然而，契诃夫的戏剧作品，是和旧型剧本截然不同的。它既没有神出鬼没的惊人结局，也没有热情澎湃的恋爱故事，更没有专为某一主角所写的“下场戏”[4]，人物都是那么平常，剧中的生活情调都是那么淡淡的，就如同观众日常所司空见惯了的，对话又是那么没有舞台性的逻辑。所以，旧式演剧的表演方法，就完全不能为他的剧本创造出真实的艺术形象来。

通过艺术的真实，表现生活的真实，这是契诃夫剧本最突出的特点。因此，表演这样的剧本里的生活和人物，就必须遵照生活的规律，从生活的真实出发。而导演、排演的制度和表演的方法，也就必须摆脱传统的、形式主义的桎梏，从体验剧本里的人物的内心思想情感出发，才能保证进行从生活出发的舞台艺术创造，才能把文学作品中的人物形象在舞台上活生生地体现出来。小剧院和一切墨守表演旧规的剧院，在这方面是不能胜任的。而莫斯科艺术剧院的创立的目的，却正是为了在舞台上创造真实的生活，而寻求建立合理的制度和正确的表演方法的。因此，在努力挖掘并表现剧本内在真实的表演方法下，《海鸥》的演出才得到了成功，而《海鸥》演出的成功，才又使莫斯科艺术剧院坚定了信念，坚持了自己的创造道路。

然而，像契诃夫的《海鸥》，对于后来创立了著名的表演体系的斯坦尼斯拉夫斯基，最初也都还不是容易理解的。斯坦尼斯拉夫斯基最初对于现实生活中的外在形象的真实，感觉是比较敏锐的。当时的斯坦尼斯拉夫斯基，正热衷于在外在的形象上给观众以强烈的、鲜明的印象。莫斯科艺术剧院演出《海鸥》以前，斯坦尼斯拉夫斯基导演了《沉钟》与《沙皇费多尔》。在这两个戏里，他在人物外形特征的刻画上，服装道具的历史的真实性上和色彩的配合上，以及灯光和音响效果的运用与群众场面的调度上，表现了惊人的才能。因此，当他读了《海鸥》剧本以后，他感到这个剧本没有什么能使观众发生兴趣的地方，因为，正如丹钦柯在《文艺·戏剧·生活》里所回忆的，“……在他看来，戏里的人物只是半人类，热情也不是现实的，语言也许太简单，形象不能供给演员任何好材料。”他感到他在《沉钟》与《沙皇费多尔》里所试验过而且已经收到过效果的东西，在《海鸥》这个剧本里用不上。同时，他当时对于文学作品的爱好，也只限于俄罗斯与欧洲的古典戏剧，因此对《海鸥》这样现实的剧本，并不感到兴趣。丹钦柯直觉地感受到了《海鸥》剧本里面的现实生活的抒情本质，他努力说服斯坦尼斯拉夫斯基，照他自己的述说的是：“……我的问题是要唤醒他向外形的深度上，向现实世界的抒情本质上，去发生兴趣。要他把他的思想，从作为许多题材的无源泉之幻想和历史上边，分化一些，转入到充满了我们最平常的日常生活情绪的日常现实里边去，我觉得这是必要的。”然而，只要丹钦柯一走开，斯坦尼斯拉夫斯基一个人拿起剧本再看时，便又觉得它是枯燥无味的了。最后，斯坦尼斯拉夫斯基通过他自己的道路——演员的道路，了解了契诃夫的剧本。他自己在《我的艺术生活》里这样说：“……我们仿佛从相反的两端朝着一个中心点挖掘隧道。渐渐地我们彼此接近了，一忽儿我们中间只隔一道薄墙了，一忽儿薄墙也挖穿了，我们可以容易地从文学之路到艺术之路，把两条路接连起来，让演员全体行列循着我们已经发现的道路行进了。——当我们一旦发现那个戏的内在路线，一切就豁然贯通了，不仅演员与导演，连美术家、灯光师、服装师，以及演出工作的其他一切合作者，都豁然贯通了……”

导演与演员必须要由体验角色的内在思想活动与精神面貌出发，才能刻画出完整的、有血有肉的人物，才能赋予剧本以生命。这是斯坦尼斯拉夫斯基通过契诃夫的剧本才进一步追求到的。而后来“体验”就成了斯坦尼斯拉夫斯基体系的精髓。

如果我们把刚才说过的例子——莫斯科艺术剧院初演《海鸥》的时候，在第一幕幕落以后，观众鸦雀无声达数分钟之久，才想起鼓掌——加以分析，就不难看出，那是因为观众被舞台上的真实的生活所吸引，忘掉了自己是在看戏。《海鸥》在莫斯科艺术剧院的演出是如此的真实，以至于观众不但感觉得身临其境，并且，像丹钦柯所说的，他们甚至“感到有些发窘，好像他们是在干扰了舞台上人物的私生活似的”。观众整个沉浸在舞台上所表现的一片生活里去了，他们不仅确信那个生活是真实的，而且是在感受到整个那个时代那种生活所给予他们自己的重压，感受到和台上人物同样的痛苦和忧郁，同样的希望和追求。

契诃夫剧本的真实性，首先在于他通过真实的、典型的人物，表现了当时的整个社会和生活面貌。

我在这里举一个大家所熟知的例子。莫斯科艺术剧院初次上演《海鸥》的时候，斯坦尼斯拉夫斯基所扮演的是特里果林，那个小说家。他把这个人物处理成为“……穿了最新的服装来演这个角色的——白裤子、白背心、白帽、白便鞋，和一副漂亮的化妆”。契诃夫在看了戏以后，对斯坦尼斯拉夫斯基说：“你演特里果林演得好极了！听着，演得好极了！不过演的不是我的人物。我没有写过这样的人。”他接着把他想象中的特里果林解释了一句说：“只是需要一双破鞋和一条花格子的裤子！”然后又补上一句：“他的钓鱼竿是自己做的。”斯坦尼斯拉夫斯基感到很奇怪，他想：像妮娜那样一个女孩子，怎么会爱上那样一个人呢？直到一年以后，斯坦尼斯拉夫斯基再演这个角色时，才恍然大悟。原来，当时俄罗斯的青年，特别是女孩子们，在黑暗政治的压迫下，是极其痛苦的，她们的热情和理想，都得不到合法的发挥，于是，除了一部分自甘堕落的以外，一般少女便走向三条出路：一条是进修道院，把自己的热情献给神；一条是充当演员，把热情和梦想发挥在舞台上；第三条是嫁给一个在社会上有地位的名人或者作家，把自己的生命和热情全部献给这个人。因此，像妮娜那样的女孩子，就决不会爱上斯坦尼斯拉夫斯基所扮演的那样“庸俗”的一个文人。

可以再谈一谈《伊凡诺夫》。

《伊凡诺夫》第一次是由考尔什剧院演出的。在排演的时候，演员间有过激烈的争辩。一部分演员认为伊凡诺夫这个角色是一个反面人物、一个流氓，而勒沃夫医生却是一个正面人物、一个富有正义感的典型。演员们写信请教契诃夫。契诃夫在几次回信里，都是很气恼地驳斥了这两种看法。

伊凡诺夫，这个忧郁的、疲劳的、神经衰弱的、对生活已经挣扎得厌倦乃至悲观的典型人物，正是沙皇时代的俄罗斯知识分子在没落中的代表。契诃夫对于这种人物，一方面是同情，一方面是斥责。他同情，因为他发现了这些人物所以那样“可耻地生活着”，是有一个基本的社会原因的。他不但借着安娜的嘴，说出了伊凡诺夫从前是多么可爱的一个人，而且在第三幕里，他又借着伊凡诺夫自己的嘴说：“……从前我是狂热的，我敢冒险，我的钱顺手往外抛，……我比整个这一带的任何一个人，幸福尝得都多，痛苦也尝得都多。……我在我的背上也扛起一个重担，把我的背给压断了。二十岁的时候，我们是英雄——我们什么事情都敢做，我们什么事情都能做；等到三十岁，我们已经就精疲力竭，毫无用处了。为什么那么容易衰败，你可怎么解释它呀，告诉告诉我？……”在这里，契诃夫已经充分地解释出造成这种现象的政治原因了。他谴责，是因为他藐视这些消极悲观的、庸俗的、只知道空谈、向往，而不以行动和劳动去争取幸福的人们。

在他的最后剧作《樱桃园》里，这个倾向便更加鲜明了。

契诃夫几次笑着对斯坦尼斯拉夫斯基说，他这个剧本的名字，不叫“维什涅维·萨得”，而应该读为“维什袅维·萨得”。因为“涅”的变音，表现着“不能再用”的意思。通过整个《樱桃园》里各式各样的人物和他们的生活方式、人物关系，作者把当时世纪末的、没落的、必须改变也必然会改变的社会，鲜明地刻画出一个缩影来。

契诃夫剧本的思想性，就在这里。它不但要求导演和演员从时代出发，从生活出发，而且要求舞台的演出要把潜在于剧本深处的主题思想，和揭露时代的意义与目的鲜明地表现出来。这是一种新形式的剧本，对于表演艺术所提出来的要求，所启发和引导的一个新的方向，而这正是当时的莫斯科艺术剧院所追求的。这也就是斯坦尼斯拉夫斯基后来在他的体系里所那么强调的“表演要有最高目的”。

忠实于生活的刻画人物，人物就不会概念化、片面化。所以，契诃夫剧作的真实性，又在于他所写的人物的多面性。

契诃夫在生活中没有接触到工人阶级和进行工人阶级革命的先进人物。这个历史的局限性，便使得他在作品中没有刻画真正的正面人物。所以，我们如果把契诃夫的人物，机械地划分成为正面的和反面的，那显然是不妥当的。他所写的只是在那种社会里苦闷的、怀着期望的、但又无望的人们。这些人物，都是真实地生活在八十年代的时代里的现实人物。他对于这些人物，和对伊凡诺夫一样，也是一面同情一面谴责的。青年作家特里波列夫追求新形式，他是同情的，但是人物那样悲观绝望，他是谴责的；阿斯特洛夫医生保护和培养森林，在森林和医疗工作上寄托了未来的美好生活的理想，他是同情的，但是人物被庸俗卑劣所传染，因而破坏了创造美的生活的工作，他是谴责的；特洛非莫夫的欢呼新生活万岁，他是同情的，但是人物只会空谈，超乎一切，而仍然过着寄生生活，总是一个“永久的学生”，他是谴责的；维尔什宁和屠森巴赫，那样向往二三百年以后的新生活，那样向往劳动，他是同情的，但是这些人物也和三姊妹一样，都被琐碎的、偶然的命运所支配着，以致理想幻灭，他是谴责的。

契诃夫从来不概念地写人物，不把他笔下的人物简单片面地分成正面和反面两个定型。他总是通过人物自己，暴露出他们的缺点，也表现出他们的优点，暴露出他们的懦弱，也表现出他们的希望。除了上边谈过的伊凡诺夫，我们还可以再举出两个人物来，作为例证。在《樱桃园》里，他写了特洛非莫夫。这个大学生喜欢阳光，喜欢春天，爱祖国，鼓励人们去劳动，并且相信人类是在前进的（契诃夫原来还写他是坐过监狱的，后来被沙皇的审查机关删去了），可是契诃夫也通过了柳波芙·安得列耶夫娜的嘴指出了他的缺点——光说不练，这集中表现在他的所谓“超恋爱”观上。契诃夫又在《伊凡诺夫》里写了一个青年医生勒沃夫。这是一个敢当着任何人的面前说实话，并且谈论他们应尽的责任的人，他好像是一个英雄。可是，这个英雄，当台上只剩下他一个人时，他忽然会说出一句：“天晓得！他们来看病，好像不付诊费还不够！……”这么简单的一句台词，就把他的假面具给揭开了。观众越往下看，便越清楚，原来他是一个自私自利、巧言令色的小人。当他大声疾呼，宣布伊凡诺夫是个流氓的时候，不但在台上的人都走开不听了，就连观众也深深同情伊凡诺夫这个旧社会制度的牺牲者了。

这就给演员表演提出了又一个课题：如何刻画人物的多面性和复杂性。

契诃夫剧作的真实性，还在于他能惊人地描写人物的精神面貌，善于挖掘和表现人物的内心世界。

例如《樱桃园》里的加耶夫，他整天想的只是打台球，因此想着想着，就会在大家谈论着一个严肃问题的时候，突然说出一句“红球进中兜！”他对着旧碗橱所发出的一段感慨的演讲，也说明了他的内在生活状态，因此这个到五十多岁还要仆人给脱衣服的人，便清清楚楚地是一个渣滓了。又如同剧中的叶匹诃道夫，那个绰号叫“二十二个不幸”的人，他每天总要遭遇一点不如意的事故。在第一幕里，他上场来向杜袅莎求婚，一进门，就把要送给她的花掉在地上了；临走时，一下子又把椅子给绊倒了。他为什么会是这样呢？因为他整天脑子里所想的，没有正经事，只是杜袅莎，因此他便像丢了魂似的，对周围的事物听而不闻，视而不见；同时一见到杜袅莎便又紧张起来，所以才老发生不幸的事件。其实这一切烦恼都是他自找的。像加耶夫、叶匹诃道夫这种人物，正是那个时代、那个社会、那个阶层里的典型人物。可是演员如果不从人物的内心世界去挖掘和表现，这些人物的现实意义便会完全丧失了。

同时，无论是整天只想着打台球的加耶夫，无论是生活中唯一的希望就是能找到一个丈夫的瓦里雅，或者是成天只知道吃和睡的皮什契克，都有一种在那个时代与社会里的那个阶层的人们所共有的思想与精神状态。这些人们，这些处在时代痛苦的重压下的人们，都远离着正在推动时代转变的革命力量，不懂得用行动来消灭这个痛苦。他们只是呻吟着、抱怨着、哭泣着、期待着、向往着，久而久之，这种痛苦便使他们对于别人冷淡、麻木，对自己永远自私自利；这些人们的思想情感，永远是以自我为中心的。因此，无论在生活里发生了什么事情，无论谈起了什么问题，他们首先想到的是自己，首先谈起的是自己，甚至于连别人谈的是什么都没有听见。所以，契诃夫的人物的对话，往往是文不对题，答非所问的，在形式上看，很不合乎逻辑。例如，加耶夫时常回答别人一句“说谁的？”皮什契诃永远喜欢说“咦，看看这个！”孤苦伶仃的夏洛蒂，在别人别后重逢的时候，竟会突然说出一句“我的小狗还吃核桃呢。”而《三姊妹》里的契布齐舍又对什么都报之以“没有什么关系！”

契诃夫的对话是独特的。他不像易卜生那样没有感情；不像旧型剧本那样使人物在开辩论会，或者通过台词在作论文。他的人物，每个人都有他自己内在思想动作的贯串线。他只让他们顺着他们的内在贯串线说话。因此，演员非要从人物的时代生活出发，深刻地细致地体验了人物的内心思想情感，掌握住了契诃夫的人物的内心贯串动作，才能把人物的正确的、合乎生活真实的精神状态，通过相应的外形再体现出来。因此，从人物内心体验出发，是契诃夫的作品对于表演艺术提出的重大要求；而斯坦尼斯拉夫斯基的体系，也正是满足这一个要求的。

契诃夫不但从语言上刻画人物的灵魂，而且也从人物的动作上去表现他们的内心活动。所以，契诃夫的人物，是和他们的日常生活环境分不开的。

正因为契诃夫笔下的人物，都是照着作者从现实生活里观察体验到的人物所写的，所以他无法使他的人物脱离他们自己所生活着的环境。这些东西——玫瑰色的晨曦，秋天的寂静的晚上，风下颤栗着的百叶窗，灯，铜茶炉，笔尖沙沙的声音，蟋蟀唧唧的叫声，钢琴提琴的呜咽，枭鸟的哀啼……却又不是琐碎的自然主义的描写。作家在他的内心里感受到了、看到了、听到了人物在他自己的特定情景里和特定心情下所感受到、看到、听到的东西。

《海鸥》在莫斯科艺术剧院演出成功的最大特点之一，是作为导演的斯坦尼斯拉夫斯基在舞台上创造了真实人物的真实生活环境。如前边所提到的，他对于形象、色彩和光影的艺术感觉，是敏锐得惊人的，所以他能把契诃夫剧本的浓厚的生活气息和抒情的情调，再体现出来。只是，他最初对于声音的处理，是有些夸张的。在他导演《万尼亚舅舅》的时候，蟋蟀的声音特别大，大得竟盖过了人物的对话。契诃夫看过这个演出以后，故意当着斯坦尼斯拉夫斯基对别人说：“我要在写下一个剧本的时候，规定出一个戒条来：戏剧故事发生的地点，必须既没有蚊子，又没有蟋蟀，也没有任何叫得足以妨碍人类谈话的虫子。”斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》里说：“这明明是对我说的！”从此，他便进一步了解到：客观世界所存在的东西，确是存在着的，然而，它们如果没有和人的思想、情感、劳动相结合，便没有意义；契诃夫剧本里的一切生活环境，都是人物内心生活所不可分割的一部分，所以这种生活环境才是有生命的；因此，在舞台上，任何未经人物感受到的东西，都是没有意义的；舞台上的一切——布景、道具、音响效果等等——都是不能脱离人物的生活单独存在的。

“处理方法”[5]，不但成为斯坦尼斯拉夫斯基的导演体系的主要的有机部分，而且这个方法里也还包括着如何启发演员“赋予舞台美术以生命”。

马雅可夫斯基论契诃夫的语言，说它最富有音乐性，最富有节奏，像诗一样。是的，组成契诃夫剧本的抒情诗的因素，不仅是语言的节奏，而且还有生活的节奏。

契诃夫所创造的生活节奏，是由两种东西表现出来的。一种是有声的节奏，如上边所说的生活中的音响。另一种是无声的节奏。后者特别表现在契诃夫所惯用的“停顿”上。停顿本是现实生活本身的节奏，它不意味着生活的中止，而是一种无言的动作，能激荡澎湃的内心动作。停顿不是沉默，它不但表现一种刚刚经验过的内心纷扰，而且还表现一个正在来临的情绪的爆发，和一种紧张的期待。

莫斯科艺术剧院从排演《海鸥》的时候起，便越来越多地运用停顿——这种有力的生活的语言。所以，善于运用“导演的停顿”，以充分地表现生活的真实，便成为莫斯科艺术剧院演出的艺术特点之一了。

所有契诃夫戏剧的新的、真实的创造，又都是通过极其简练而朴素的形式来表现的。

我时常向我们剧院的演员们提到这样一个例子。在《樱桃园》第四幕结尾的那一小段戏里，柳波芙·安得列耶夫娜在临走的时候，急切地想把她的养女瓦里雅嫁给罗巴辛。她怂恿罗巴辛向瓦里雅求婚，找了瓦里雅来，把她和罗巴辛两个人留在室内，好给他们最后一个机会。瓦里雅上场来便以寻找行李为借口，等待罗巴辛向她求婚。而罗巴辛呢，根本就不想娶她，于是便和瓦里雅东谈西扯，好容易等到外面有人喊他，便借机会脱身走了。待一会儿，柳波芙·安得列耶夫娜小心翼翼地推开了门，探进头来问：“怎么？”这时，一看见瓦里雅正在哭泣，便又简短地说了一句：“那，就走吧！”就这么短短的一段戏，契诃夫只写了这么短短的一句台词，却把母女二人在这个时候的内心思想情感，描写得多么复杂多么细致啊！导演和演员，在排演这一小段戏的时候，就必须从这样精炼的台词里，去挖掘和体验这三个人当时的思想情感：罗巴辛的急于要脱身；瓦里雅的期待；柳波芙·安得列耶夫娜的最后一线希望的破灭——这里面是蕴藏着多少人生的戏剧的。

又比如，在《三姊妹》第四幕里，安得列向契布齐金谈他的太太的台词，在契诃夫的原稿里，有二三十句之多，都是讲他的太太如何如何庸俗的，但是当莫斯科艺术剧院正在排演这个剧本的时候，契诃夫写了一个条子来，把这二三十句台词，只缩成了一句：“太太，不过是太太罢了。”演安得列的演员，就必须首先要体验到那二三十句台词的思想情感，然后才能说好这一句短短的台词。

演员们时常请求契诃夫解释台词，每次，他总是回答说：“我已经完全写出来了！”

正因为契诃夫写他的人物时，是由体验人物的内心思想情感出发的，所以他的剧本要求演员在创造人物形象的时候，必须首先要挖掘他的简练的台词，深入地体验人物的思想情感和精神状态，并用简炼的、真实的、朴素的外在形象把它们再体现出来。

任何形式主义的表演方法，都不能创造出真实的契诃夫的人物来。

契诃夫在看小剧院排演《海鸥》时说：“演员表演得过多了。”“做出来必须是很简单自然的，正如在现实生活里一样。必须做到好像他们每天都谈到的事情一样。”他又在给克妮碧尔的一封信里说：“知识分子所特有的洗练的精神活动，必须用洗练的方法表现出来，即或在外形上也得如此。少数的人，只偶然经历一次锐利的痛苦。可是，哎，人类中广大的大多数，都是神经错乱地忍受经常痛苦者，所以无论是在大街上或是在家庭里，个个都捏紧了自己的喉咙，你能到哪里去发现疯狂蹦跳的人呢？所以必须把痛苦像它们在生活里所表现的那样表现出来，即是说，表现的方法，不是用脚，不是用手，而是用轻轻的一道眼神——不是用指手画脚的方法，而是用文静的方法。你会问我——那么舞台条件呢？舞台上没有任何准许不真实存在的条件的。”这就是剧作家契诃夫给舞台艺术家们所指出的新的道路。

是的，现实主义的文学剧本创作，要求用现实主义的表演方法去表现它。没有斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系，就不能演好契诃夫的剧本，也就无从证明契诃夫的戏剧作品确是在戏剧史上开辟了一条新的正确的道路。然而，没有契诃夫的剧本，莫斯科艺术剧院的排演制度，和斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系，在发展上就得不到那么大的刺激、影响和鼓励。所以，丹钦柯称“莫斯科艺术剧院是契诃夫剧院”，并不是没有理由的。

在今天，当现实主义的表演体系，已经得到进一步的发展，并且被公认为唯一能表现现实主义的剧本的表演方法以后，它又会反过来影响现实主义的剧作家。它要求他们创作出更富有思想、更符合于时代和生活真实的剧本，要求他们更细致地与更深入地去刻画人物的思想活动和精神面貌，特别是社会主义社会的先进人物的精神面貌。因此，我们的剧作家和导演与演员，都是应当好好学习、研究契诃夫的剧本的。

一九五四年