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接着要谈的是一部小说的形式赖以产生的不同方法——这些方法一定要在跟托尔斯泰的作品大不相同的另一类作品中来加以考察。如果要看一看一部小说在其中成型的人物众多、范围广泛的群众场面，《战争与和平》看来比别的小说更有看头；但是，当问题是要观察小说家那确实用于创作的手法的时候，要寻求的便是需要细致得多地加以驾驭的某种东西了。的确，并不是说有什么人的手法会比托尔斯泰的手法在某种场合、制造某种效果的时候更加灵巧，但是批评家在联系到这些问题时一定要回过头来谈谈托尔斯泰。不过，在论述托尔斯泰的作品时，我们已经看到，人们怎么样继续不断地被他的主题问题弄得糊里糊涂；托尔斯泰的创作意图不确定，常常阻碍了读者明了他的创作方法的细节。因此，我现在需要的将是这么一部作品，其中主题是绝对固定明确的，因而有可能专心致志地来考虑处理主题的方法。那并不是象可以设想的那么容易发现的，或者更确切地说，也许是难于发现的，不过事实上，批评家的一生中，总在手头，不可须臾离开的，恰恰就有我所要找的一部这类作品，即福楼拜的《包法利夫人》。且不管这部作品可能的是与非，反复读了几遍之后，它仍然永远是进行小说批评时所有小说之中决不能忽视的一部小说；我们任何时候一谈起艺术技巧的原则，必定要准备和福楼拜打交道。

批评家们都公认有这么做的必要性，为什么应该这样，毫无疑问，那是有充分理由的。总而言之，福楼拜的艺术技巧提供了一个完整明确的标准；那是决不会弄错，也决不会看错的。有些人提出许多见地，给不同的批评学说提供这一种或那一种论据，福楼拜却不属于这种人；福楼拜只有一句话要说，而在这一句话中，除了单一的含义以外不可能找到另外的含义。他相应地在文学批评领域里确立了一个论点，那是对我们大家都很方便的一个论点；我们随时都可以引用它，可以充分相信，他的这一论点的立场由每一个人看来都是同样的；他给批评家提供了一根不动的标杆。而就我的特殊意图来说，此刻还没有一本象他的《包法利夫人》这样的作品；因为那是这么一部小说，其中主题坚定不移，清楚明确，没有一点含糊的阴影能损害勾出这部作品轮廓的线条。可以不漏一环地跟踪追寻到处理主题的来龙去脉。

我们大家都知道，在这部小说的作者已发表的书简中，对它评述颇多，许多年来评语层出不穷；听到他日复一日谈论它，可是却听不出他对他的主题问题感到苦恼或感到麻烦的一点点意思，这也真是奇怪。他可以嫌恶，并且咒骂他的倒霉的故事，他可以带着一种使人恼火的怨气谈论它，仿佛不知怎么的那个故事很不正当地老缠住了他，仿佛因为它占据了他的头脑而心怀怨恨。这是够令人费解的，不过这完全是另一回事；他个人对于这么一部作品闯进他的生活而感到的怨恨，跟他在写作这部作品时感到的困难，是毫不相干的。他这种确确实实的痛苦，不是由于他不得不讲的故事难于驾驭而引起的；他想象出来的这部作品植根在他的思想中，根深蒂固，始终没有放弃。年复一年，他经营他的主题，在他继续不断努力处理这个主题，把它写得使自己感到满意的过程中，显然没有发现其中有什么东西扰乱他，或使他分心。要把它写得使自己满意，便是唯一的困难；并不存在要与他不曾完全掌握的一个主题、一个带着没有预见到的要求突然冒出来的主题苦斗的问题；《包法利夫人》决不需要作者用这一只手按住，用另一只手来写它。许多小说家在进行创作，进一步更充分地熟悉自己的主题，是会发现其中有比自己所曾预料到的更多的东西要认真对付，这样似乎就不得不经受双重的严峻考验了。但是，福楼拜在写这部作品的期间，始终使他的作品处于一种不可思议的静止状态；尽管它使他饱受折磨，却没有一个时刻对他露出过一种陌生的或暧昧的脸色。他也许嫌恶他的主题，但是他的主题却决没有使他失望过，或使他为难过。

因此，在《包法利夫人》中，艺术的创作方法便被推到鲜明突出的地位。故事恭顺地站在作者面前，故事的发展和解说，人物性格都已弄明确了，小小插曲也都已安排好了。作者唯一想的便是怎样来描述故事，怎样把故事讲得能产生预期的效果，怎样把搜集的琐事都显示出来，以便揭示作者在其中看出的含义。我谈到了作者“讲”故事，但是，他当然决不打算仅仅到此为止；要等到小说家认为他的故事是要作为一件要展示出来的事物，要如此这般展示出来，那会不讲自明，这才开始显出小说创作的艺术技巧的作用。如果只是把故事中的事实作为许多情况传达给读者——这就不过是讲一讲作品的“内容梗概”，不过是小说家用以进行创作的底子罢了。作品并不是一连串事实，作品是一个单一的图象；事实本身并没有什么效力，在被使用之前是毫不足道的。我正在考虑的，不是叙述的简单技巧，而是小说创作的综合技巧；在小说创作中，不能乞灵于作品本身之外的任何根据。叙事作品——比方说，象笛福的那些故事——一定要向别处寻找支持；笛福凭着断言他的那些故事具有历史真实性而得到了支持。但是，一部严格意义上的小说中，这一类的凭据自然就是十分不恰当的了；事情必须看上去是真实的，事情就是这样。不能用简单的说明来使它看上去是真实的。

然而，小说家是一定要陈述，一定要讲说，一定要叙述的——除此以外他还能做别的什么呢？他的作品就是一系列的断言，别无其他。显然就是那样，而笛福的技巧和福楼拜的技巧之间的差别，只是在于他们予以说明的手法上的差别。笛福采取了比较直截了当的方式，福楼拜则采取了比较迂回曲折的方式；可是摆在福楼拜面前的偏离主题的路子可多得数不清，我们说他的创作方法，说他的种种不同的创作方法，就是指他选择路径的手法。路径选择好了，他就沿着这条路前进，当然是用一种平铺直叙的方法；不管他是描绘爱玛的外貌，还是描绘她的一种情绪，或者描写她做了什么事，他总是在叙述连续发生的事实。但是，这种通常必要的陈述，实际上总是在开头的时候采用的；而且我们在评论小说时，可以这样着手进行，仿佛小说家真的会一上来就描述外貌似的。我们可以谈论他所创作的画面，或戏剧性故事，我们可以干脆说，他完全避免了纯粹的陈述，因为从小说所达到的高度看，兴趣全在另一方面；我们只关心他用什么方法选择他所提供的情况。象福楼拜这样一位作家——或者象作品完全经得起批评的任何一位小说家——讲故事决不会象官方作报告那么讲，因此我们在任何意义上都不会认为他是在作报告。他是用某种多少有些巧妙的方法来造成一种效果和一种印象。把他完成的作品仔细琢磨一下，我们就能辨认出他的创作方法，或许还能给那种创作方法下定义，注意到那种创作方法怎样时时在起变化，找出小说家选中这种创作方法的原因。

在《包法利夫人》中创作方法变化多端，尽管故事那么简单。故事归根结底讲的是什么呢？查理·包法利，一个头脑简单、迟钝愚笨的青年乡镇医生，精打细算地结了婚，他很走运，不久以后他那令人厌倦的年纪又大的妻子就死了。这时他爱上了一个邻近农家的姑娘，一个漂亮、喜欢空想的年轻女人，她嫁给了他。她对小市镇的生活深感厌烦，找了一个情夫，使他厌倦了，找了另一个，身不由己地陷入了债务，终于服毒自尽。在她死后，包法利发现她不贞的证据，但是他那迟钝的头脑，已被悲哀和烦恼，一般说来已被生活弄得昏乱不堪，对新的剧烈痛苦已麻木不仁。他本人不久也死去了。如果给我们写一篇“内容提要”，整个故事就是这样，而且这样简略，我们也看不出福楼拜的主题是什么。这么一则轶事，可能有许多主题，也可能有许多不同的角度，从这些角度出发，一些平凡的事实可以编出一部作品。用什么方法来描述这些事实，全看福楼拜在其中发现的独特主题而定；在这一点搞清楚以前，是不能评论创作方法的。

不过，创作方法是可以仔细察看的；我们马上可以注意到，福楼拜处理他的素材，从这一角度到另一角度都是大不相同的。有时他似乎是在描写他亲眼看见过的事情，他熟悉的地方和人物，他可能偶然听到过的谈话；我并不是说，他在逐字逐句转述他自己的经历，而是说他那样写，就仿佛他在转述自己的经历一样。在这种情况下，他的描写就只接触到如果你或我碰巧当时在场，也会亲身觉察到的那类事情。他的目的是要把场景放在我们面前，以便我们观看，象观看逐渐展开的一幅画，或观看演出的一场戏一样。但是，这时方法又立刻改变了。来到了一个关键时刻，由于某种原因，这时我们就必须比单凭看一看、听一听所能理解到的情况知道得更多一些。福楼拜，故事的作者，一定要介入，提供那些凭他自己的优越地位所了解到的更多的情况。那也许是在场上走动着、谈着话的那些人物的什么往事；作者暗示说，你们不能正确无误地了解这个事件，或这次谈话，除非你们知道了我现在就要着手告诉你们的情况。所以，为了对这一场戏剧性事件有一个新的理解，作者便回顾了某种情况，要不然我们就会忽略过去了。或者——他当然知道一切，甚至连作品中人物内心深处还没有表达出来的思想也都一清二楚——他很可能希望我们与包法利或爱玛怀着同样的心情，而不要只是等待他们的一言一行；所以，他就透过表面，深入他们的意识，描绘正在那儿掠过的一系列思想感情。

这些都是讲故事者惯用的手段，那是每一个人都会理所当然加以使用的。利用这些手段是那么自然的事，除非我们特意注视作者使用的手段，当他从这一种方法转到另一种方法时把它们标出来，我们是很难注意到变化的。他是用平常的方法，一种显而易见的而不是做作的方法，在讲一个故事。可是，事实上，这些变化表明，创作方法的差异是根本的差异，如果故事是要显示给我们看的，那么，第一句话就会引起我们同故事的关系问题，把我们安排在怎样和故事相对的位置上。在一个特定的场景、某一场合，在这些人物的一生中某一选定的时刻，——这些人物的遭遇是要接着叙述下去的——是把我们安排在这一个特定场景的面前呢，还是让我们从一个高处俯瞰他们的经历，分享小说家的特权——以大幅度的视野扫视他们的历史，领略一下那总的效果呢？在这儿必须立即在两者之间做一抉择。福楼拜事实上是先给我们提供了这么一个场景——一个小男孩包法利入学的场景；他描绘了那个特定早晨的细节；接着他就把那个细节丢下，来概述这个男孩的生活背景，叙述他的父母，他的家庭环境，他后来当大学生的经历。十部小说之中有九部就是这样开头的——一个开场的场景，一段追溯，和一个扼要的总结。而观众，读者，对这一套已司空见惯，他们意识到，在角度方面是不会有很大改变了；然而实际发生的情况却是，从这一时刻到另一时刻，他已经从一个直接在故事情节面前的位置被提到一个更高的、可以居高临下的地位上去，从那儿就可以看到一段持续的时间在面前展开。而这是创作方法的一个特征，甚至在这个基本问题上，我们的专门术语也是摇摆不定，模棱两可的，这是一个遮掩不了的问题。描述一篇故事的事实就有这些绝对不同的手法，我们惯常怎么加以区别呢？我简直不知道——那就活象我们没有公认的措词来标出蓝色和红色之间的区别一样。但是，无论如何，姑且让我们假定，对一篇故事加以“场景”的描述和“全景”的描述，这种说法可以精确地、以专门术语表达一种明白易懂的对比。

我们还有一种关系，我们读者对作者的关系。福楼拜，一般认为是一位真正“不流露个人感情”的作家，他隐藏在背地里，希望我们始终不知道他在场；他把故事放在我们面前，隐瞒他自己的任何评价。但是，我应该说，这一点被说得过份了；那只意味着福楼拜没有用许多话公布他的看法，因而已经有人在争辩说，一位真正具有艺术修养的作家，完全不应当在自己的故事中透露自己的看法。但是，他每一触动他的主题，都一定会表明他对主题的想法；确实，他的主题，他以他选择的生活片断提供的作品，纯粹是他的见解、他的判断、他的看法的表现。福楼拜和他这一类的作家以“不流露个人感情”著称，其实他们只是以更老练的手法表达他们的感情——把他们的感情戏剧化，以生动的方式体现他们的感情，而不是直截了当地把它叙说出来。在谈我们同作者的关系时，我涉及到的不是这个问题，不是福楼拜对爱玛·包法利和她的经历的看法——那是的确不会被误解的。(https://www.daowen.com)

我所涉及的，是创作方法问题。有时作者用他自己的声音讲话，有时他通过作品中一个人物讲话——在这部作品中，大部分就是通过爱玛本人讲话。例如，作者描写风景，描写爱玛的命运在其中注定的那整洁的乡村，或者描写她的邻居们的外貌和生活方式，或者描写她本人的举止；作者这么描写时，是用他自己的语言和他自己的评价标准；他亲自面对着读者，虽然他会小心谨慎，不去多说会分散我们对他描写的事物的注意的话。他正在复制他自己心灵中的什么事物。然后，过些时候，他就使用另一个人的眼睛、心灵和标准了；这时，风景就有了在爱玛眼里看来所呈现出的色彩，插曲就呈现出会唤起爱玛想象力的那种面貌了。福楼拜本人已经退场，我们马上就要打交道的是爱玛了。以她的两个情夫，罗道耳弗和赖昂的形象为例，一个浮华俗气的乡绅和一个往上爬的见习生；如果福楼拜撇开这两个人物对爱玛的重要性不谈，照他看见的样子描写他们，那他们就不会占他多长时间；在福楼拜心目中，在任何一个有判断力的人心目中，这两个人都是无足轻重的。他们在作品中的全部效果，是他们对一个傻里傻气、目光短浅的小妇人的情感产生的效果。或者，再以爱玛生平唯一的一次进入上流社会的插曲为例，那大客厅中的舞会，引起了她那么多的富于浪漫色彩的美梦；一切都是用她的话来描述的，看来就好象在她眼里看来的样子。而角度又间或从她那儿转移到别人那儿去了，于是我们就瞥见了在她丈夫眼里、在她婆母眼里、在她情夫眼里看来，她是个什么样子。

而且，不管讲故事的那声音是作者的声音，还是他塑造出来的人物的声音，手边的题材总可以用绘画手法处理，也可以用戏剧手法处理。拿侯爵庄园的舞会来说，它给人的印象，可以说主要象一幅画面，那是当时情景在某一个人敏感的意识明镜中的反映。读者一点也没有真的在观看，或者说只是不时看一看那个场面；读者主要是注视爱玛情绪的波动，在这种波动中，这段故事表演得格外紧凑。这里是“场景”，就我目前使用这个词的意义下的“场景”；那就是说，我们关心的是某一个特定的时刻，我们并不是要对爱玛的经历作一番扩大的、全面的检查。但是，尽管它是这么一个场景，但作者并没有将它作戏剧性的处理；要是你们把其中所有的对话，连同所描写的实物，以及人物和服饰，跳舞和宴会——把这些都拿来，搬到舞台上去，作一次演出，那么，这个场面在作品中的特殊效果，就会化为乌有。决不会有比作品中描绘的场景更明确、更真实的了；而那儿的一切都沉浸在爱玛心情的气候中，此刻使我们极感兴趣的正是这种气候的性质。那些老爷和命妇都相距遥远，爱玛不胜羡慕和惊叹不已的兴奋形象，却占满了画面的整个前景。这个场景是以绘画手法处理的。

那么再来看一看农业展览会[6]的那段情节吧，那是永镇的牲口展览会，市场上人群拥挤，有发奖的，有演说的。这个场景，象别的场景一样，大体上（但是，由于下面即将指出的原因，福楼拜的创作方法总有点儿混杂）是从爱玛的角度处理的；她坐在罗道耳弗身边，在州行政会委员口若悬河的演说掩护下，罗道耳弗向她挨近，她看外面广场上的集会——而当她观看的时候，拥挤的人群和耀眼的阳光也就传递给读者了。不过，要注意，在这种场合，场景中的事物都处在显著地位；爱玛的心情则简直无足轻重，我们就直接看到了她的视线偶然落在上面的那些事物。我们听见州行政委员的浮夸词句，听见罗道耳弗的温柔情话，听见爱玛的回答，时时从人群中有嘈杂声传过来。那是可以搬上舞台演出的一个场景，完全想象得到，一点也不会有损作品中要传达的主要印象——一种带些嘲讽的对比的印象，一边是围绕着夸夸其谈的要人的演说，吵吵闹闹，拥拥挤挤，一边是没有人注意的、正在首次宣布的、平凡渺小的罗曼司。要承受这一对比的力量，读者只有目睹、耳闻才行，那一会儿一定要在场才行；因此，作者就把读者安排在那儿，在看得见、听得到的那些真情实况面前，让这些真情实况来讲故事。这是一种用戏剧手法处理的场景。

这是创作方法上的一种差别，经常引起阅读小说的批评家的注意。作家写作时，在特定时刻，是把注意力放在故事的那些细节上面呢，还是首先考虑那些细节在某一个人的思想中呈现什么形式和色彩？在一部作品的创作过程中，或许在同一页上，甚至在同一个句子中，作家很可能两方面都要兼顾；只要他的故事能从这两种方法得到好处，他就不必在其中优先采用哪一种方法。有时，我们的确会发现，一个作家仅限于采用一种方法，以严格的一贯性来处理整部作品，这是由于他的主题有某些特殊方面，最适合用单一的手法来揭示。不过，一般说来，小说家保留随意决定采用任何一种手段的自由，时而用这种方法，时而用那种方法，哪里戏剧效果会给予他所需要的一切，那里就采用戏剧性场面，哪里故事的转折需要绘画手法的描写，那里就采用绘画手法的描写。不管小说家采用什么方针，他始终要受一个法则约束：必须保持某种创作计划的一贯性，必须遵循已经采取的原则；当然，不让自己有超过必要的自由，这是小说家头等重要的戒律之一，对任何一种艺术部门的每个艺术家来说，莫不如此。批评家就要寻找一个小说家的创作方法混合使用和多样变化所依据的原则——通常是在小说家的主题中寻找那个原则，当主题发展时，要注意那个原则的运用。

那么，有了我区分为场景和全景的两种手段——我们就不断注意到这两种手段的交替使用是怎样进行的，故事是怎样时而从一个高处加以俯瞰，时而又立即拿到与读者同样高的平面上来的。在这儿，又是出于故事的需要，有时似乎可以果断地向这个方向拉过来，或向那个方向推过去；我们知道这么一部作品主要是概括的全面的观察记录，或者主要是一系列特定场景的连环。不过，总的看来，我们料想，场景不久就会让位给某种纪事，或综述，进而铺平道路，通向使这一意图得以实现的场合。把这样的场合安排得恰到好处，在那儿一切准备就绪，可以透彻展示主题的新面貌，把情节推上一个决定性的阶段，我认为，这一点在作者计划创作这部作品时一定会放在他苦心思考的主要问题之列。一个并不真正需要的场景，一个没有特殊作用的场景——由于缺乏准备而产生不了效果的场景——是故事中的弱点，人们可以设想，那是小说家始终要警惕出现的弱点。无论如何，毫无疑问，场景是要占显赫地位的，场景是引起兴趣、提出问题的最简便方法——我们在第一页上就不知不觉进入了一个场景，就开始预测其中的有关人物：而且毫无疑问，场景会再度出现，使故事达到高潮，问题得到解决——这样，这一场景就圆满结束了它开头讲的故事。在《包法利夫人》中，场景都是以罕见的技巧来配置处理的；每重新阅读一次，似乎没有一个场景不是给人越来越多的享受。舞会，农业展览会，剧场中的那个夜晚，爱玛和赖昂在卢昂教堂那次命运攸关的相会，教士和药剂师在爱玛临终时那次异乎寻常的交道——这些形成了这部作品的关节，形成了这部作品的结构图解。故事的每一个阶段，都有条不紊地向着下一个阶段稳步发展，等达到了那个场景，就再也没有什么需要它发挥作用的了；情节已经安排好，场所也相应就绪；插曲就开始着手处理故事，把故事的一个方面确定下来，向下一个方面展望。接下去是比较快速的概述，停顿一下，以便对爱玛的日常生活及其环境加以短暂的观察，这样就把作品再一次推上了已经在远方开始出现的高潮。

但是，创作方法中最明显的一点，无疑是关于确定意象中心这个难题。作家要把自己和作品中的哪一个人物（如果有一个这样的人物的话）融为一体呢？他要“调查”的是哪一个人物呢？这些人物作为思想和感情的容器，作者要从内部予以揭示的是哪一个容器呢？我设想，他还没有写出来的故事，浮现在他的面前，故事的主线已经确定了，因为一开头有些事物是完全客观事物，整个事情是从外面看的——一连串的事件，处于不同位置的男男女女。而写故事的时候，很可能继续保持这种状态，完成的作品也会只不过是从作者的角度看到的对一些事情的一种描述，这位作者是站在情节之外的，对任何一个人物的思想感情没有加以任何揭露。不过，这是极其少见的；除非是一篇十分紧凑的简约的故事，象这样的克制简直是吃不消的。作者一定要在什么地方闯入作品人物的内心深处，把他们的心灵打开来给我们看。而且，除了必要时，作者不会常常转移角度，这无疑也是他的意图；如果按照在作品中单独一个人物眼中看来的样子表现主题，就能够把主题完全处理好，那就没有理由作进一步的变动。冷不防地，而且没有必要地钻进人物的内心生活，这样改变焦点，得不偿失，只是徒然败坏效果。但是，究竟哪一个人物是中心呢，哪一个人物是真正掌握主题的心灵呢？答案未必马上就能明白，在我们阅读的小说中，看来也似乎往往不能很正确地凭直觉就推测得出来。不过，在很多的故事中自然不会有什么怀疑；总有什么人物处于情节的中心，这个人物显然便是要为我们讲解故事的人，因而就是从他或她的地位来面对情节。在福楼拜的《包法利夫人》中，我们必须主要用爱玛本人的眼睛来看情节，那是没有问题的；主题的中心是在爱玛的经历中，而不是在她周围具体事实中的什么地方。不过，正如我说过的那样，福楼拜觉得也有必要利用一下别的什么中心人物偶尔瞧瞧爱玛；他为什么要这么做，只要对他的主题加以更密切的考察很快清楚了。

讲到这儿，我们已经明白小说家创作方法的基本要素——实质上是不多的，是很简单的，不过，那些方法融会贯通、混合使用的种种可能性却是无穷无尽的。各种创作方法按新的构思调整，以配合作家手中处理的各个新题材；我们看见各种创作方法交替使用，联合使用，互相施加影响，这个角度配以那个角度，戏剧性情节用绘画手法处理，绘画似的描写用戏剧手法处理——而我到处使用的这些字眼，应该理解，是按我所说明过的那种特殊含意来使用的。在一部形式完美的作品中，很有趣味的一件事是去发现方法怎样层出不穷，以致我们可以说在一篇故事的处理中看到许多层次和重叠。其中有些方法我将试图加以区别，而我想，这一种探索对于了解小说家本人也是有用的。因为，尽管一个人的创作方法真的要看他着手讲的特定故事而定，然而，他想到的故事，他偶然碰到的主题，总归要求他能以得心应手的方法加以处理；所以他的创作方法会成为他自己的创作就是他本人的一个重要部分，它会告诉我们他想象力的成品质量。不过，顺便说一说，这方面——我关心的只是把作品写好所用的手法；而且我已经领略了在福楼拜的《包法利夫人》中这种手法的某些特色，现在我可以在比较仔细地论述这部作品时来探索形成这些特色的原因了。