七

由于《包法利夫人》而提到的有关创作方法问题的一些见解，我接下去要探讨的第一个，毫无疑问，是会马上把我带进萨克雷创作世界里去的那一个。我是从一篇故事有“全景”描述和“场景”描述之间的区别出发，这是在几页之前特意提到的；而转向全景，离开场景，这就要同时面对着《名利场》、《彭登尼斯》、《纽可谟一家》、《埃斯蒙德》所有这些作品。萨克雷把它们看成广阔的空间、连绵的地区，要用一览无遗的眼光来从这一边扫视到那一边；他把它们看成伟大而又普通的、典型的生活印象，那儿到处是密密麻麻的人群，他们的举止风貌和冒险奇遇拥入他的记忆。自然风景在他面前铺开，他的想象力越过风景线，自由自在地，瞻前顾后，到处漫游。全部风景，一种单一的透视景物同时在望，他眼见蓓基的故事、或彭登尼斯的故事，就从那儿浮现出来，而且越来越清楚。他写小说时，脑海中充满了奔腾、激荡的记忆波涛，而把那历程表达出来就要使用外表的叙述形式了。虽然他的小说多少遵循这种形式，一些事件安排得很妥当，可是他的小说的坚定不移的倾向却总是要摆脱受到场景描写方法的限制，要在一条川流不息的、从容不迫、沉思冥想的回忆之流中把故事呈现出来。

就萨克雷打算创作的这一类小说而言，那显然是一条正确道路。因为《名利场》的主旨和意图是什么？它所由生长的中心在哪里？能够把它说成是一个“情节”，一个境遇，一种纠葛，一种引起争端的什么事情吗？就这个意义说的情节，《名利场》中多得很，至少有两个；蓓基支配着一个情节，爱米丽亚在另一个情节中又是笑，又是哭。偶尔她们也会携手，但是实际上她们很少需要打交道。即使始终没有听人说起爱米丽亚，蓓基和她的克劳莱一家，蓓基和她在克生大街昙花一现的生活经历，也仍然会照常进行；尽管蓓基在实际上有重大关系，奥斯本一家和赛特笠一家的勃鲁姆斯白莱巴也仍然会占整个篇章。她们并肩共存，就萨克雷的创作意图来说，她们谁也不比谁更重要些，照实际情况看，谁也没有处于作品的中心地位；蓓基诚然如我们所想的那样，似乎处于中心地位，不过，那不是萨克雷为她安排的位置。萨克雷有意要让爱米丽亚那么富有感染力，决不亚于蓓基；如果说爱米丽亚未能如愿以偿，落到后面去了，那也并不是因为她扮演了次要角色，而只是因为她演得远没有蓓基那么生动逼真、使人信服。作品中充满了她们二人之间发生的事件；自从她们的马车驶出了契息克林荫道上平克顿小姐那女学堂的大铁门那个时刻开始，直到全书谈到她们二人的结束语，中间总是有事情发生。但是，这部作品从整体来看，决不取决于发生的什么事情，甚至也不取决于克生街的大灾难；蓓基家客厅中的场景把她处理掉了，作品的其余部分也并没有受到什么影响。

因此，不应到事件的任何复杂情况中或到任何个别意志的冲突中去找《名利场》的主题。原来它只在一个世界，一个社会，一个时代的印象中——在一百年前伦敦几英里方圆内一定的社会生活方式中。萨克雷把他了解得那么清楚的一大群人拉到一块儿来了，使他们保持相互关系的纽带是极其薄弱的，那也无关紧要；很可能，他那规矩的少女和他那年轻的女冒险家一同出发走上人生旅程，甚至后来她们时常邂逅相逢。薄弱的环节足够保持故事的统一，因为那统一并不依靠错综复杂的情节。它的确只依靠一个事实，即他作品中的那一群男男女女，都是他们被从中选取出来的那个世界的鲜明生动的典型——他们都能用各自不同的方式给故事的效果增加力量。这部作品并不是他们中间任何一个人的故事，而是他们大家联合起来共同讲的故事，是伦敦富裕人家臭名昭著的生涯中的一个篇章。各种各样的“情节”究竟是怎么展开的，倒并不是主要问题；在这些情节背后有使人更感兴趣的那种现实存在和压力，即萨克雷装满他这部小说的大量生活景。如果这是《名利场》的意义所在，那么，给连续的事件以一种刺目的、特殊的、充满戏剧性的突出地位，便会使作品的意义模糊了。可以把蓓基在她野心勃勃的世界中的勇敢奋斗很容易地分离出来，变成一出戏——那无疑已经是一出戏了；不过，请仔细想想，在那种情况下，她的面貌，她的价值会变成什么样子。她的故事会变成不过是她自己的个人的事情，变成某一个女人的冒险行为造成的灾难。而以萨克雷的方式，以他那高超的眼光加以概括，蓓基的故事便是社会风习造成的一种印象的组成部分了。

我认为，这便是萨克雷与众不同之处，他的特殊标志，他的天才特色。他是一位生活画家，一位小说家，他的小说使一切——人物，情节，背景——都在长期追溯的意象中混为一体，协调一致。总的看来，一篇故事中独立成篇的情节，丰满的人物形象，场景的描绘，不是他的特长；正如狄更斯无疑是倾向于戏剧手法的，有界线分明的独立事件和插曲，重点突出男女角色的个人和个性，萨克雷无疑是偏爱详尽阐述的手法，这里场景连着场景，印象凭借透视法而缩短了距离，追溯往事，可以随意絮絮不休，慢慢思量。他的每一部小说都采取这么一种独自漫谈的普遍形式，他用这种形式把他头脑中的经验穿成长长的一串。在他最能显出他的本色的时候，其他任何一位小说家最不能和他相比拟，《埃斯蒙德》或《彭登尼斯》头几章，《丹尼斯·杜瓦尔》的整个未完稿，都是萨克雷创作方法的绝妙例证。他必须描写的一切情景，因此看起来都是在回忆的时刻呈现在他眼前的；他俯临情景，他的视线被这儿那儿的某一点吸引住，一个小孩坐在窗前，手里拿着书，福瑟林盖在擦她的旧鞋子，少校在帕尔莫尔大街餐馆进早餐；联想从这些微弱的闪光中扩展开来，而且向各处跟踪而去。但是，尽管记忆的内容很充实，直接导致一部连续的故事，而主要使萨克雷和我们读者都能始终保持聚精会神状态的，仍然不是由于这种叙述，不是由于这种叙述有条理，有曲折；在这种叙述中到处洋溢着一种总的情调，充满了作者回忆着的那些地方和生活的感知，而小说就是从这种不知不觉地变化着、发展着的效果中创作出来的。

为了从更近处看小说，我要回过头来再谈谈《名利场》。跟蓓基决意在伦敦拼命钻营有关的那些篇章——“全年毫无收入怎样才能过好日子”——写得恰到好处；萨克雷的拿手好戏，和他不得不超越他的特殊范围时就无能为力，这两个方面在这些篇章中都明显地表露出来。每个人都记得那些篇章，都记得那些篇章在书中什么地方。蓓基坚决要暂时摆脱过去的困境，跟她丈夫在她蓄意去征服的那个世界的中心安顿下来；她差一点就成功的时候，她恰恰失败了。她的战斗及其不合时宜的结局都要加以描绘；那是一个插曲，要写得激动人心，光辉灿烂，使人感觉到有一段时间过程，而最重要的是还有一些动荡不安和命运无常的暗示；这段故事还要通向（它必须要做到这一点）最后的、决定性的高潮。这便是要从萨克雷已经贮备好的内容中产生的效果，这些内容包括——克劳莱府上、斯丹恩、岗脱大厦的整个贵族阶层，其中就有蓓基，而且总是处于显著地位。扼要说来，这显然正是萨克雷的艺术所爱好的那一类关键场合。这里有非常丰富的生动材料，用这些材料绘制的画面在作品中是很能起作用的。它不只是为下面要讲的故事的准备；它本身就是故事，是故事中一个最重要的组成部分。描述蓓基在克生街生活方式的那些篇章，成为她一生经历中的关键；在那些篇章开头处，她就快要达到她的转折点了，到末尾她已经越过了那转折点。所以，那些篇章是能极度地发挥作用的；不过，直到真正高潮到来，或接近高潮时，就不需要具有戏剧特色的事先准备好的场景了。要造成一种逐渐增强的印象；那是用萨克雷最擅长的松散的全景画风格就可以很好地创造出来的。再来一次全面观察，对蓓基的行为方针作一个概括说明，对她的情况加以仔细观看，设身处地地体会她困难重重的处境——那便是这些篇章的实质和任务，那便是萨克雷准备给我们的东西。

他满有把握，悠闲自在地动手了。他先从他的高处向前看，将他的视力所及尽收眼底，并使自己掌握其各种层次的色调。然后，他靠近俯视，抓住表达它的细节。但是，高瞻远瞩在他的思想中还是占第一位。当他思考蓓基在伦敦的生活以及她想在伦敦定居而引起的一切事态发展时，他很快就被许多明确的回忆所困扰，被暴露内情的事件以及那些足以说明她生活是何等情况的闲言碎语所困扰；不过，这些似乎都是顺便提起的，它们都是他回顾往事时突然想起来的。它们说明了他必须讲的事情，他也乘机利用了它们。然而，他并没有耽搁，或特别详述，就把它们一笔带过；有些事情或谈话对画面所起的作用只要暗示一下，等一会儿，看一眼，也就够了。例如，请注意，他怎样一次又一次随随便便地，而且很少想到他是在处理一个需要认真对待的场景，就不知不觉地陷入关于蓓基一些言行的叙述中去了，蓓基开始讲话，你会发现房间里还有别的人，你会发现他们某一时刻在某一房间内；鲜明的镜头突然浮现在仔细的回忆中。短暂地，从各方面看都十分偶然地，小小事件露了个头，又不见了；为了看一看，听一听而停了一会儿；然后回忆之流又汹涌澎湃地奔流。或者以一种提高了的调门，象那颓败的大屋子里在深更半夜，老头儿毕脱·克劳莱突然被弄得一命呜呼时呈现出一片慌张惊恐的画面一样，萨克雷仍然好象围绕着时间与地点的思想兜圈子，对那画面只是迅速地、敏锐地看一眼，并没有给一个组织好的场景提供连续的戏剧性展示的机会。

用透视法缩短距离，表达基本特征，细节紧密联合，个别事例和个别场合服从广阔画面的效果，这些都是绘画艺术的要素，萨克雷是掌握这些要素的高手。只要是以挥洒自如的手法给一系列生活情景写生的事，萨克雷风格的沉着和轻松，总是令人不胜赞叹。而一有另外的什么事情，不同的什么事情需要去做，他的技巧立刻就很奇怪地下降，变得没有把握了，与这种情况两相对比，他那风格的完美就更加引人注目。因为蓓基的那没有把握的冒险有它的高潮，它向着一个结局发展，而最后的场景是不能够用萨克雷那间接的、缅怀往事的方式回忆和概括的。那个场景一定要立即放在我们面前，蓓基的种种阴谋诡计的失败一定要充分表演给大家看，如果要使它具有应有的强调气氛，并且使她的生涯恰好圆满结束的话。直到目前为止，我们大体上是一直在听萨克雷讲，萨克雷在谈论蓓基——谈得那么神采飞扬，使她的一切方面都栩栩如生，还让我们以他的眼光来看她；但是现在该用我们自己的眼光来看她了，萨克雷将不再提供关于蓓基的生动解说了。蓓基终于失败了吗？我们既然听到那么多关于她拚命挣扎的情况，这就成了问题，如果答案不是根据最充分的理由做出的，它的说服力就会削弱。最充分的理由，甚至比萨克雷对她的令人惊奇的叙述更好的理由，便是明白晓畅，直截了当地把答案表演出来，便是把回答体现到在我们面前直接演过的一场戏当中。在故事的前几个阶段并不需要的那种方法，在这儿却是绝对必要的了。蓓基、罗登、斯丹恩，现在都得把事情抓在自己手里，抛头露面，不受任何别人干涉了。直到目前为止，他们实际上自始至终是萨克雷思想的产物，他们毫无掩饰，毫不含糊地是他的想象的人物形象。现在，他们一定要站出来，表明态度，让大家看出他们各自的目的何在。(https://www.daowen.com)

确实，在一个著名的段落他们都站出来，让大家都看到了。罗登出人意料地从监狱回到家中，蓓基的不幸的灾难向她袭来，可以这么说，就当着我们的面儿。也许看来我是夸大了我在这一点上提出的创作方法上的改变；但是，这一特殊场景，轮廓分明，显得突出，分外光亮，放在那印象之流中不是总有点儿与众不同，任何一个人回顾一下他所记得的这部作品的内容，难道还看不出来吗？空间为这一特殊场景腾出来了，舞台也打扫好了。现在这不是同萨克雷一起追溯既往；它是我们面对的正在表演的一段戏。它是不折不扣的戏，我认为，它是这类戏剧之中的好戏。不过，关于它还有比这更多的话要说——即使人们早已承认它是格调相当高相当紧张的戏，也还有更多的话要说。大家很可能会同意，既然萨克雷关于蓓基和罗登的叙述总在大白天，而今在他们面前亮着脚灯，看来就显得突然；他们是理应在这个场景中出现的，不过，应该承认，跟以前过去的那些流畅自然的场景相比，这个场景就显得矫揉造作了。而恰恰正是这一点表明了，萨克雷的艺术技巧是怎么样和在哪儿露出马脚的。萨克雷不是（象狄更斯那样）生来喜爱戏剧的，具有情节剧特色的场面，对他并没有极大吸引力；所以，如果说他在这儿演了戏，那并不是因为给他机会他就必然要演戏。倒不如说，那是因为无论如何，他一定要使他的故事的这个高潮最后确实产生效果；为了做到这一点，他被迫使用某种粗糙手段——在他看来，那些手段都是粗糙的，因为他的高潮，他的最精彩的一场[8]已经充分准备好了。蓓基、罗登、斯丹恩，在导致这一场景的那一切问题上，以前几乎没有以直接露面的方式处理过；现在他们既然自行出面了，他们就只能凭借很明显地提高调门来制造一种可靠的、显著的效果。对他们寄予的希望有点儿过头了，而他们必须勉强应付。

我所举的无疑是个小小的例子，不值得这样大作文章；可能有人会认为一个批评家，对这种细微的不同处理絮絮不休，就把作品本身忽略了。不过，我当然并不是试图来批评《名利场》；我是在探索创作方法的某些细节，这小小的例子倒是确实具有启发性的。它表明萨克雷处理一部小说的方式对关系重大的戏剧性场面考虑得何其少，等到最后面对它的时候还是如此——他事前怎样把它撇在一边，不予理睬，直到拖得不能再拖了才去处理。当他不得不把事情完全交给他的男女人物管理，自己站在一边，让他们行动时，他也仿佛从来就不信任他们似的；他要继续不断地干涉，除了那短短的、为时已晚的半小时以外，他总是迟迟不肯放手。他这样未免刚愎自用，因为那些男女人物只要有了更好的机会本来是能够表现得非常出色的；他给了他们生命和活力，足以使他们享有比他们已经享有的更大的独立性。要是他愿意加以利用的话，蓓基冒险的顶点就为取得十足的戏剧效果提供了一个明显的好机会。他不断累积印象，小心翼翼地把对紧张场面的全部感觉都集中于一点；一个令人难忘的夜晚，岗脱大厦请客，在众目睽睽下蓓基得意洋洋，一切都已为这个重大场面准备好了。萨克雷竟让大好机会错过，这简直令人难以置信。本来有机会直截了当、毫无阻碍地显示他那作品内容的全部意义；除了让那个场景正大光明地自己呈现出来以外，什么也不需要。那个场景的全部力量足以烘托随之而来的祸患；沮丧、幻灭、又愤怒又蔑视的复杂心情，这一切事先都可以安排好。有了这些即将发生的场景，大灾难的场景的效果就会大大加强。突然提高音调，加深色彩，不谐调的做戏似的装腔作势，就大可不必了。

可是机会错过了，那狂欢的夜晚在迷离恍惚的五里雾中度过，将紧张场面分毫不差地留在原来的地方。这段故事只是已经发生过的那种事情的重演。欢声笑语似在回荡，人们传说着蓓基出尽了风头；但是，实际事实可能已经呈现出的、而且一定已经暴露出的那意味深长的神态，萨克雷这一次明确授意读者去捕捉的那神态——这一点毕竟还是没有揭示出来。除了萨克雷有关这一场景的逗人笑的、刹不住的谈话以外，这儿仍然什么也没有；那紧张场面早已大叫大嚷要求自由活动的场所，但他就是下不了决心在这场景面前清理出一个地方来，给它这个场所。而如果要问，我所指的是哪一种清理，我只请大家回忆一下紧靠近的另一页，那里把这点说得很透彻。蓓基早些时候曾在岗脱大厦露过面；她在社交生涯快开始的时候曾在那儿吃过饭，发觉自己处境困难；出现了那么一个她不得不面对参加宴会的那些贵族夫人的冷遇、在客厅里孤零零地和她们在一起的时刻，她失去了自信。在接下去的一个小小场景中，萨克雷讲话的迷人纱幕突然拉起；蓓基坐在钢琴边，唱起歌来，斯丹恩夫人听着，回忆往昔，如在梦中，别的女人在远处聊天，这时轧轧作响的房门突然大开，男人们回来了。这些只占半页就过去了，但是在那一瞬间，故事情节就富有戏剧性地向前展开了；萨克雷讲的有关蓓基可疑而又微妙的处境，这就有了可以说是亲眼目睹的证据。作为一件稀奇事儿，我要提到后面那个故事中的一个时刻，就是岗脱大厦演字谜戏的那个夜晚，那字谜戏，说来奇怪，都不怎么成功，据我看来，它们似乎是要在五里雾中打开一个隙缝，只是为了能瞥见正在极口称赞蓓基胜利的斯丹恩。他就在当场，是节目的一个演员，活跃而又富于表情，但他是独自一人；其他人物没有一个是这样出现的，甚至就连蓓基也只是一片朦胧中的一个光点。至于斯丹恩、蓓基和她的丈夫三人之间的关系，在即将变得那么重要的时刻却什么也看不出来。

在萨克雷的那些小说中，诸如此类的例证俯拾即是——瞬息间一道刺眼的光线直射过来，重大场面已经临近，接着却回避了。在《名利场》中也很容易再找到一个例子。著名的滑铁卢大战前夕的那场舞会这件事，对一个小说家来说，是他在创作道路上发现的一件奇妙馈赠。除了萨克雷，谁能容忍只是以浪费它，消除它的效果，最终得不到它的什么实际帮助这种方式利用它呢？在舞会前面那个古怪、杂乱、使用数种语言的插曲中，萨克雷当然得心应手；这儿有一个他乐于从事的画面制作的问题，描绘的是一般事物的笼统印象，提到的都是日常生活的；布鲁塞尔街谈巷议，人心惶惶，等待炮声，靠谣言过日子，凡此种种都涌进了这一章的字里行间。然后就是那重大场面，为了圆满结束，这个故事就该有这一场面，而且这段故事很自然地合乎逻辑地要转入这一场面——另外因为这个场面并不是什么贴在脸上的饰颜片，而是故事所需要的——滑铁卢舞会却等于零，没有留下什么形象，没有产生任何效果；读者回顾作品时简直不能断定他是否到过那里。没有一个人会忘记这些情景：贝亚爱格思夫人坐在没有马的马车里，停在旅馆大门口；好奥多太太黎明即起，为她的上战场的勇士整理行装；乔治·奥斯本，战死在沙场上。不过，这些情景都是萨克雷的一些闪光式的表现手法，直率而又确实，严格说来，它们都是戏，是他从他的素材中搜索出来的。其余就是画了，激动人心地、生动地反映在他那经久不衰的记忆中——而这画要引起的戏剧性场面，那“狂欢之夜”的历史性事件，却被忽略了，失去了。

关于我的论点，大概用不着再作更多的说明了，不过，我很想进一步探讨一下。在所有这些记得很清楚的作品中，萨克雷都是以兴高采烈的心情，敞开胸怀，以一大群关系并不紧密的男男女女为对象，畅所欲言。他由于对饱经世故的声调和神态感受强烈，由于对因某种原因而显得突出、重要、特别使人着迷或好奇的重要关头记忆鲜明，因此记得很清楚，就象我们都记得很清楚一样。埃塞尔·纽克姆，清晨骑马来到花园里的时候，心里老是想着她那惊人的发现，信夹在旧书里；布兰奇·艾默里，被发觉不忠实的时候，正在钢琴前，对新情郎用柔和的颤音唱歌，旧情郎进来了，她急忙将她的手帕盖在新情郎赠送的珠宝盒子上；埃斯蒙德夫人，在她的阳台上，向一群暴徒挑战，高呼“不列颠人，要击中要害呀”；老毕脱爵士，由打杂女工陪伴，烤他的咸肉片：我是随便提到他们的。他们都是很好的例子，足以说明记忆的闪光是怎么落到那特定的时刻上，落到那使一个印象强化、具体化的方面的。这些闪光，萨克雷多极了；我们一想起他的作品，它们就会闪现，令人难忘。其中最优美的大概是在《埃斯蒙德》中，温切斯特大教堂里那黑黝黝的唱诗班的景象，那蜡烛的光辉，瑞琪儿和她儿子在那归来的流浪汉面前出现时，他们那清晰的脸庞。我们不再是听故事了，不再是在深表同情的想象中回顾过去了；这是一种更高强度的力量，这是已转化为现在和现实的那过去的一个片断。但是，在萨克雷笔下，那永远是一个片断，决不会是为了什么实际的目的，而深思熟虑地连续不断制作的。

萨克雷总是借助他那形象化的概括来保持连贯性。单是《纽可谟一家》就能提供一打例证，足以说明他的天才的这一面——在那些篇页中提起从革命的巴黎来的逃亡者少得可怜的尊严，克拉彭敬神的铺张，梅费尔小教堂附近时髦服装的窸窣声，巴登-巴登的饶舌和丑闻，侨居在布洛涅的英国人的卑鄙龌龊爱虚荣。我不需要把这份名单拉长了；这些唤起的场景一个紧接着一个，随着萨克雷迅速转入新的圈子，他立即使我们感觉到、了解在那个圈子里生活是什么样子，并且使我们成为那个圈子的一员。地方的典型风貌，那儿的惯常生活观念，在那儿消磨时间的乐趣，都铭记在他的心中。但是，《埃斯蒙德》又推陈出新；描写古时候卡斯乌德邸宅的那头几章，表现出既特殊又稀罕的一种效果的微妙之处。那不只是一个地方的画面，一个罗曼司的印象，也不只是一个孩子的画像；除了这一切以外，它还是最高明的“时间画面”，如果这个词在这儿适用的话。我正在思考的效果，跟我在探讨托尔斯泰故事情节庞大系列的问题时说过的那种效果不相同；在托尔斯泰那里，我们在某些人物的生活中看见了时间的步伐，时间自己在做记录，证实自己在不停地移动。而在萨克雷这里，这种效果却不是那样的；时间，在卡斯乌德，是不移动的，它是平静的——时间，如我们常说的那样，站住不动，只是随着岁月流逝而日益久远罢了。所以对它不能够作为一种先后顺序来表现；萨克雷在他的叙述中来回漫游，对事件的连续顺序不大注意，虽然他凭借在过去的这段时间内自由自在地往返逗留，能够使人感觉到时间的久远、平静、充裕。我想，要十分准确地说出这种效果在哪儿产生、怎样产生，也是可能的——就是悠闲地，显然也就是漫不经心地、没有条理地随便处理故事发生的年月顺序，或者转移焦点，使卡斯乌德邸宅一会儿是在遥远的记忆中，一会儿又近在眼前，使人感到亲切。无论如何，时间已贮存在对那个小孩一生的描述之中，被记录下来的事件深深埋入那寂静的一层层时间中去了。