八

在论述我觉得是萨克雷特别擅长的方法，“全景”创作方法时，我曾经还把它当作“绘画”手法谈论过；大家还会注意到，我还由此引出了另一个区别，在谈到《包法利夫人》时我也简略提到了。画面和戏剧性场面——这是在一部小说中继续不断出现的对偶，关于这一点，我将有许多话要说。先说我给这些显著不同的处理方式起的名称——我并不认为它们是最好的名称，不过，它们表明了主要的不同之点，而且它们还有这种好处，即它们已经在小说批评中作为专门术语使用，赋有特别含义。写文章谈论小说时，人们是那么难得掌握已有准确定义的词儿（我是指有关小说艺术技巧的词儿），所以要把一位权威批评家偶然选中并严格使用过的任何一个词儿抓住不放，就是很自然的了。因此，我之所以使用画面和戏剧性场面，就是因为亨利·詹姆斯在晚年评述自己的小说时使用过它们；不过，我必须补充一句，我是在比他的更加广泛的意义上使用它们的。凡是熟悉亨利·詹姆斯为自己的作品写的那些批评性序言的人，都会记得，画面和戏剧性场面，对他说来，体现了他在最后几部小说中乐于使用的双重手法，实际上就是由戏剧对话和画面描绘有规律地交替使用而成。不过，他的画面描绘是属于很特殊的一类；当批评的对象是一般小说，而不是单指他的小说时，作为跟戏剧性场面相对而言的画面，便具有更加广阔的含义。大家就会发现，那也包含了萨克雷的全景画面创作方法。

我说过，那是读者同作者的关系问题；一方面，读者面向着讲故事者，听他讲，另一方面，读者转向故事，注视故事去了。在舞台剧中，在上演的戏中，当剧情正在进行时，看戏的人显然同作者完全没有直接关系。作者把角色的台词交给各个演戏人去念，让他们留下他们自己的印象，让我们看戏的人留下我们从中所能得到的印象。生活就在我们面前活动，记述表达作者的思想却被排除了。这是戏剧；而当我们想起了作为跟剧作家相对而言的讲故事者的时候，象戏剧这样的东西，就戏剧这个词的全部意义来说，在小说中显然是没有的。小说家可以正好写出他的人物口中说出的话，就是对话，不过，他当然一定要自行插嘴，让我们知道那些人物是怎么出场的，他们在哪儿，他们正在干什么。如果仅仅是对话，除此以外什么也不提供，那他就是在写一种剧本了；正象一个剧作家用“舞台指导说明”来进一步阐述他的剧本，放在书里供人阅读，实际上他是已经写了一种小说了。不过，区别讲故事者和剧作家，那不是我的事儿；当我们就小说本身谈小说的时候，在小说艺术技巧范围内，有一种新的对比是显而易见的，——这就是两种方法的对比，将其中一种命名为戏剧手法是合理的。

我并不是说，在两种方法之间可以划一道清楚的分界线；文学批评并不希望弄得象数学上似地精确。但是，每个人都看得出，萨克雷喋喋不休，倾吐衷肠的方法，和那严肃、谨慎，作者不出面的方法——我将要说的是谁的方法呢？就说莫泊桑的方法吧——是不相同的，在莫泊桑的许多故事中，可以找到很好的例子。那不仅是两个人的个人特性之间的差异，那的确也正象卡斯乌德大厦和泰利埃公馆相距那么遥远一样；那也不是他们各自爱讲的故事类别之间的差异。他们是从相反的方面来处理故事的，因而是以毫无共同点的形象来思考各自的故事的：我想，他们虽然未必总是这样，但是，大体上，就各自的特征讲，他们的确是这样。莫泊桑对于一个故事的想法（自然不是特别指莫泊桑的想法，这儿提他的名字，不过是为了方便起见），是要你把一个东西造好，丢给读者就走开，让读者独自去对付；萨克雷的想法，却更象是要和读者进行长时间的友好交谈，读者是他必须与他建立一定关系的伙伴。够了，这一对比大家都很熟悉。但是，这些都是形象化的描绘；这种差别怎样表现在他们写的作品，《埃斯蒙德》和《泰利埃公馆》中呢？的确，两者都体现了作者心中的画面；不过，故事转化为萨克雷的作品时仍然是一幅画面，而转化为莫泊桑的作品时就成为别的什么东西——我管它叫戏剧性场面。

在莫泊桑的戏剧性场面中，我们跟剧情相距很近，面对着剧情，而且置身其中。他叙述他的故事，仿佛故事发生的时候他是亲眼目睹，他叙说那些细节，仿佛它们就在眼前经过。他的心中似乎并没有什么特别的加工过程，即使有，也微不足道，当我们跟着他的目光观看时，演出主持人莫泊桑的形象简直被忽略、被忘掉了。他提供的场景就是当时发生的，它就在那儿，他能看见，我们也能看见。当然他是在对我们“讲”一些事情，不过，那些事情近在眼前，容易看到，所以他为了打动我们而使用的讲故事的巧妙手段就不引人注意了；故事看起来是自己讲出来的。用批评的眼光看，当然我们知道这与实际情况相去多远，我们当然知道，演出主持人是以多么审慎的思索仔细地选定他接触的那个场景的一些要点的。但是，实际效果是好象他根本不在那儿，因为他没有做什么分明需要评判的事儿，他一点也不会使我们想起他是在场的。他在我们背后，我们看不见他，也想不到他故事使我们全神贯注，但见活动着的场景，别的什么也没有看见。

但是，萨克雷——在他的故事中，我们却始终需要他，也决不会忘记他。是他，必须把他的大量记录收集整理起来，根据他自己的经验把它们综合在一起。蓓基的生活方式，在他的故事中，便是在许多场合采撷的许多细节的问题，而搜集那些细节的能力，容纳那些细节的头脑，一直都是，并且直截了当地都是萨克雷的；也不可能不是那样。大部分时间，在紧靠近的地方观看场景，是根本不行的，因为在那里简单、乏味的细节，象每个人都看得到的那种，是够多的。一段持续的时间应该放在远处，用透视法表现；讲故事者必须就在附近，把它逐渐造成单一的印象。这样，那总的全景，象萨克雷所显示的，就成了作者的生活经历的体现，作者也就成了一个个人的实体，关于他，我们就可以开始提问题了。萨克雷决不会成为没有名字的抽象观念，这在剧作家（无论是在舞台剧中，还是在小说的戏剧性场面中）却是很自然的。我知道，萨克雷决不会把他自己隐藏起来，而是要站出来，要惹人注目，他老是提醒读者，大大超过他需要的程度；他喜欢跟读者有个人关系，并且坚持这么做。但是，不管他会怎样掩饰这点，只要他正站在高处记录、概括、并且按透视法缩短他的故事，他就一定要作为一个叙述者和演出主持人出现在读者面前。只有当他走下来，在某一特定场合，慎重地布置一个场景的时候——正如我们看到的，难得有那样的时候，而且显得有点儿笨拙——他才会暂时忘却他要在事件中积极插手的想法。

因此，一部小说里的那么多内容，既然不是戏剧演出，不是舞台场面，就往往倾向于画面，倾向于某人心中的反映。面对着一个场景——再提一下，象蓓基的那个重大场面——我们就把那另一个人的内心反映暂时忘却；但是，只要故事又开始叙述下去，就立刻发生一个问题。是谁在处理这些散乱的事实呢？这个新的角度是谁的角度呀？那便是无所不知的作者，而角度便是他的角度——这就是通常的回答，也是我们在《名利场》中得到的回答。根据惯例，作者对于故事及其中的人物是可以无所不知的。不过，那还只是惯例，而一位谨慎的小说家是不会无端滥用的。萨克雷在《名利场》中却一点也不谨慎；严格说来的戏剧手法，他是难得使用的，他的创作方法本来就易于迫使人们提出叙述者的权限问题，而他还要特地更进一步强调这个问题。他大肆宣扬角度是他自己的，不会同作品中任何人物的角度相混淆。所以，他的这部作品，可以说，本身并不是完整的，并不能自成一套；它不能对付并圆满解决它所提出的一切问题。其中一个方面完全显得不能使人信服，某种东西则把读者的视线从作品本身引开。那是叙述者与故事的关系问题。

不管怎样无意识——我想认识通常总是无意识的——小说家无疑会注意到这种困难；因为，我们会看见他，我们一会儿就要看到他采取各种措施防止发生这种困难。总觉得那是一种不能令人满意的缺陷，在作品中留下一个悬而未决的问题，象一个松散的结尾，也不作什么努力加以补救，使它成为完整构思的一个组成部分，这总使人感到没有结尾。作品毕竟脱离作者，公诸于世了；而作者已不再是一位进入厅堂，向会众朗诵自己作品的“吟游诗人”[9]，对他的作品依旧保有自己的不可剥夺的所有权，他本人、他的实际在场，以及他那真实的声音都不可分割地构成了他的作品的一个组成部分。而我们阅读的作品，就没有这类可供依托的东西；它必须由它自己博得大家承认。是否有效，完全在虚构的生活图画中，不能求助于外在的决定性力量；所以，要是听了故事的心灵和看了故事的眼睛，仍然莫名其妙，那其中就一定有内在的弱点。心灵和眼睛随时都会使人提问，而打消疑问的唯一办法就是设法使心灵和眼睛都成为客观的，使它们都成为故事中的事实。角度明确地包含在作品中，当角度能在作品中加以辨认、加以检验时，那么，作品的各个部分就都经过同样的精心推敲并塑造出来了。否则，作品就会看起来活象打算靠墙放的一件东西，有一面是毛糙的；但是小说却没有什么墙可以让它去靠。

这并不是对于象《名利场》这样一部用画面表现的作品凭空想提出异议，——在《名利场》中，角度并不是造成这一缺点的原因——我想，这一点可以用小说家为了使他的故事真实可信而采用不同方法——使观看的眼睛戏剧化（我还是喜欢这样表达）来证明这些方法，我将努力按照似乎是它们的逻辑顺序来加以论述；足以阐明其中任何一种方法的例证并不缺少。我不认为，如果我评论《名利场》，我就该再三考虑它的这一方面；这么办就会是对这么一部作品，对这么丰富的生活积累所作的很轻浮的批评。但是，我现在不是把它作为《名利场》来考虑，我现在是把它作为用画面表现的小说的一个突出例证来考虑；这样这种方法所特有的危险就来了，使用这种方法的人不见得都会遇到这种危险，而且还会以萨克雷的天才越过这种危险。即使是萨克雷——他也决意在《彭登尼斯》中再去碰它一次，不过也只是那一次，就不再去碰了，从那以后，他就采取他自己的预防措施，他显然觉得，他可以更加自由地行动了。(https://www.daowen.com)

但是，只要回头再看一看，《包法利夫人》——这部作品仔细看与其说是象戏剧场面，倒不如说更象画面——我想，福楼拜何以极力避免在读者面前公开自称叙述者，就清楚了。我提起过，他经常把他自己比较敏锐的眼光跟爱玛的眼光混合起来，这样来补救爱玛在体验生活的才能方面的弱点；而这种补救是相互的，因为从另一方面看，爱玛的眼光实际上也总是相当灵活的，而福楼拜的干预又不怎么触目，爱玛的角度似乎比实际上更明显地在支配着故事。因此，虽然作品主要是画面，是对许多细节和场合的观察，叙述者的问题从来也不是什么迫切的问题。萨克雷控制的风景画面要宽阔得多，丰富得多，即使具有福楼拜的全部圆熟技巧——而他只有微不足道的一点儿——他也学不了福楼拜的样子。他的作品不是人物的画像，而是社会风习的全景画，明摆着是需要有个从外面来观看的不偏不倚的旁观者的。

正是制作画面的方法，使小说家能够包罗他那极大的生活空间和大量的生活经验，比几幕戏里面所能包容的要大得多。至于表现生活的强度，那是另一回事；在那一方面，正如我们已经看到的，小说家就求助于他的另一只手臂，那是相当于戏剧家的一只独臂。不可避免地，随着情节渐渐复杂起来，高潮即将来临的时候——不可避免地，凡是印象要予以强调，使大家都能明白的地方，叙述就要被表演所代替，一连串的事件就要被特定的片断所代替，宽阔的画面就要被戏剧性场面所代替。但是，戏剧性场面的局限性是和它的特殊感染力同样显而易见的。很清楚，如果我们想要看看丰富多彩的生活，我们向记忆中，向意识中去窥视一个小时，要比仅仅观看一个小时的、尽管是纷至沓来的当前事件，会更容易、更迅速。在那时间内，也许会发生许多事情，但是，就规模讲，跟那用另一种方法所开拓的领域相比，简直不在话下。一个小说家面临一个庞大散漫的主题，是不能希望用戏剧手法把它表现出来的；其中有许多，或许是大部分，一定要以走马看花似地匆匆扫视一下这种办法来安排。萨克雷显示出那是怎样做的，显示出怎样才能把许多事情构成的景物排列有序；不过，他也显示出，多么需要一颗心灵去创造那种景物，而且随着视野逐渐扩大，那创造景物的心灵怎样变得越来越易于察觉，越来越明显活跃。

我想，大多数小说家，象萨克雷一样，似乎都不自觉地流露出偏爱这一种方法，或那一种方法，偏爱绘画手法，或戏剧手法；人们立刻就看得出，菲尔丁、巴尔扎克、乔治·爱略特以他们各自不同的方式倾向于第一种方法，而托尔斯泰（毫无疑问是托尔斯泰，不管他的题材范围多大）或陀思妥耶夫斯基则倾向于第二种，即戏剧手法。不过，每一个小说家自然都使用两种方法，而一个小说家的本领就是在灵活运用这两种方法中清楚地显示出来的，就是他怎样把故事引入场景，又怎样从场景中把它拣出来，构成比原先更丰富、更完美的故事，然后再把他的叙述继续进行下去。总的看来，在小说中，在日常通俗小说中，利用场景的可能性无疑是大大地被用滥了。那是被双重地滥用的；因为一方面忽视了对场景的处理，另一方面场景又一再出现，次数太多，它的价值也就被糟蹋了。必须记住，戏剧性场面是小说家笔下最精彩的场面，象制图员的白纸或白色颜料一样；没有必要而任意挥霍，等到非用不可时，它的效力就降低了。所以经济节约的做法是，宁可把它贮藏好，留供重要场合使用——象《包法利夫人》中那样就确实稳当。

但是，在谈论小说家的戏剧性场面的问题之前，我要把由小说家反映的生活画面所提示的整个主题探究到底。这毕竟是完全属于小说家本行的方法，他是作为一个纯粹的单纯的讲故事者来掌握它的。作为开头，我试着指出它的与生俱来的不利条件，那是由于它把无所不知的作者拉扯进它那简单的形式，使作者非常惹人注目而造成的。有人会问，这为什么是一个不利条件呢？要是作者有能力使我们赞美并欢迎怪影，或者，要是作者的画面是那么令人眼花缭乱，以致其中一个推断出来的缺点被忘了，那当然就无所谓了。但是，一部小说能做到这两点中的一点，也只不过能证明作者有魅力或天才；而魅力和天才，不管它们会做出什么，其中都没有什么新东西。我相信，那个缺点，尽管乍看也许微不足道，而重新阅读作品时，就容易成为作品中越来越讨厌的累赘了。凡是作家的个人影响并不怎么显著的地方，那缺点势必会冲淡一般印象。据我看，它往往会助长使故事不能产生深刻印象的气氛，否则这种情形就很难解释了。

在我的心目中，屠格涅夫的小说总的看来便是一个恰当的例子。屠格涅夫作为深思熟虑的讲故事者出现在自己作品的篇页上，把他观察的结果告诉读者，从来没有什么顾虑。让我们说吧，他会注视一个人物越过田野，走进森林，坐在一棵树下；好，那是可以获得关于那个男人或女人的最初印象的一个机会，那是一个小小场景，屠格涅夫的笔触是灵巧而轻快的。但接着他就会完全坦率地表明自己的真实目的了；他会把读者拉到旁边去，向读者的耳朵滔滔不绝地灌输关于那个男人或女人的情况，都是公开地直接从屠格涅夫本人那里来的，毫无疑问，是以优美的画面形式提供的，但是，那种情况决不会对读者产生预期的影响，因为那并不是建立在读者能够自行检验的基础上的。这个爱唠叨的多管闲事的人，这位畅言无忌的作者，是什么人呀？是干什么的呀？他并不是作品中的成员，他说话的声音并没有会使读者听起来津津有味，非听不可的独特的腔调和语气（象萨克雷具有的那样）。我承认，这是一件小事，但是屠格涅夫却把这种小事扩大了，并且采取了在重大事情上才施行的同一方针。他始终是观察力敏锐的叙述者，我们感谢这样的叙述者让我们也知道他的生活经验。结果一定是他的生活画面所拥有的支配性力量比它的高度完美的构图所应该达到的要小得多。他的生活画面显然不是在其中可以探测性格的深度，触知激情的高度，容纳极其宽广的人类世界的那种画面；它不是具有这样规模的一种画面。但是，在那画面上，下过那么多灵巧、精确、乃至细致的功夫，看来在同类画中应是登峰造极了，完全能够给人留下它试图造成的那种深刻印象；但是我应该说，它并没有达到这个目的，屠格涅夫经常想挨得近一点，提供小小画面，这里就有什么东西很可能使画面受到损害。事情总应该让它自己站出来，这是很容易使它做到的。但是，屠格涅夫并没有料到；他没有把角度戏剧化的充分重要性放在心上——大概就是这样。

由此可见，叙述、纪事、概括，这些应当体现讲故事者条理分明、安排得当的工作经验的事，从而也是属于画面的性质的事，需要加强，提高到同处理戏剧性场面的能力相近的程度，在这种戏剧性场面中是不会再感觉到讲故事者的干预的。绘画手法赋予小说家的自由，是剧作家所不知道的；但是，那种自由不得不以多少丧失紧张强烈性作为代价，问题在于怎样尽可能少付代价。到了最后，正如我以为可以证明的那样，就随之而来的戏剧化过程说来，损失会得到补偿，终于什么代价也不付，只要遵循戏剧化的过程就行。我已经说过，方法能互相利用，一种方法能对另一种方法施加影响；在分析某些小说家的写作方法时，人们发现他们是怎样富有独创性地凭借另一种方法来纠正这一种方法的弱点，而保持两者的优点。那是一篇相当复杂的故事，不过开头是十分清楚的，故事发展的方向也是清楚的。小说中的一切，不仅描绘情景的片断，还有其他一切，就某种意义上说都要加以戏剧化；那就是主题要归结到的一点。至于戏剧化的开端，明显的第一步，萨克雷的例子就在手边，而且是再好也没有的了。回头我就谈《埃斯蒙德》。