十七

小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受角度问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——调节。首先，叙述者按照他所看到的那样讲故事；读者面对着讲故事者听故事，故事说不定会讲得那么生动活泼，连这位吟游诗人的在场都被忘却了，布满了故事人物的场景也变得历历在目。说不定会是这样，往往一时会是这样。但它并非总是这样，讲故事者本人渐渐感到提心吊胆了。如果吸引力什么时候减弱的话，听故事的人就会从故事场景中被召回到仅仅是他面前的作者这儿，而故事就只靠作者平铺直叙地陈述了。那么，是否可能采用另一角度，安排一位新的叙述者，让他首当其冲去跟读者打交道呢？如果讲故事者本人就在故事里，作者便被戏剧化了；他的陈述便赢得了分量，因为那些陈述由于画面场景中有叙述者在场而得到支持。这就赢得了有利条件；作者已经卸掉了责任，而且这个责任现在落到了读者能看得见它，并能估量它的地方；作者的说话声中随时都能察觉出来的那种任意专断的性质，这时在他的代言人的说话声中就被掩饰起来了。现在没有任何事物从外面引进故事里来；故事能自立门户了，它同本范围以外的任何人都毫无联系。

走向戏剧化的第一步就是这样，在很多故事中这样可能也就够了。代言人在那儿，他同故事的关系得到了承认；不会发生他的权限问题。不过，现在由于他讲的故事的性质，可能出现一种困难。如果他只不过是叙述他看见过的事情，任何人处于他的地位都会看到的事情，那他的叙述就会很合适；也不需要更多的什么。让他就按照显现在他记忆中的那样，把他的纪事渐渐打开就行。但是，如果他本人就是他那个故事的主体，如果故事牵涉到对他本人思想意识的仔细探究，那么，事后用他本人的口吻来作一番叙述，那无论如何不是可以想象得到的最好办法。要是在他的心灵处于激动不安的状态时能够看到他，那就好得多了，不管那是什么样的激动不安，那总是要编写成作品的。那样一来，作品内容便是客观的，读者也可以看得见，而不是转过一道手听别人的报告了。但是，依靠作者和他的报告这办法，既然已经尝试过，由于似乎很明显的原因已被放弃了，那么，在不依靠作者和他的报告的情况下，怎么样设法办到这一点呢？要办到这一点，就得重复一下同样的手法，即更进一步变换角度。旁观者，听故事的人，读者本人，现在被安排在看得见的视角上；不是对他提供多少有些说服力的记事或报告，而是让他直接观看正在进行中的情景。没有人作说明或解释；故事是由人物在特定时刻的表情和举止表演出来的。按照第一种手法，叙述者被带进作品，安置在读者面前；但是动作只是从他的叙述中显现出来。现在动作就在那儿，书一页页翻过去，它也继续进行下去；叙述者就先在那儿，故事正在编的时候人们在注视他。小说作者向戏剧发展的进程就是这样；小说家避免仅仅作一个报告员的不利条件，而尽可能采纳剧作家的有利条件，所用的方法就是这样的。至于小说家在他的作品中要把这进程推进多远——那是要由主题决定的事情；那要完全看主题需要什么样的效果而定。它也许会去迎合所能获得的全部戏剧化，它也许要付出不得不付的一切而所获甚微。主题决定方法。

现在让过程倒转过来，让我们从纯粹戏剧性的主题开始，从那种自己来讲，不需要帮助，直截了当地诉诸读者的眼睛的故事开始谈起。这样的故事始终不偏离严谨的戏剧场景形式；一个场面接着一个场面，或一个段落接着一个段落，其间没有中断以便对事件作出任何深思熟虑的概括。这是必然的，因为只有当一个段落在继续进行着的时候，才不可能发生叙述者的问题；场景结束，戏也就停止，直到下一个场景开始。从高处看故事，讲一下对故事进程的一般印象——这样就会立刻把角度从读者那里移开而在别的什么地方立一个新的角度；方法就不再是首尾一贯，不再是纯粹戏剧性的了。而戏剧性的故事，不仅是戏剧场景的，而且还只限于耳朵能够听见、眼睛能够看见的场景。在这一类严格的戏剧性场面中，自然不允许读者进入任何人物的隐秘心灵中去；人物的思想和动机都转化为动作。一个主题，精心提炼到这样高度的客观性，无疑就有了最高度的吸引力，紧凑性和权威性，它象一件造型艺术品，竖立在空地上，投下了影子。这是小说所能采用的最精致完美的形式。

不过，显然它不是小说通常所能企求的形式。它意味着要作许多牺牲，而这些牺牲就会看来很容易超过主题所能值得作出的程度。凡是故事的重点是在某一特定人物意识领域内，放在探索一个人的灵魂，一个人物性格的成长，一种气质演变的历史，戏剧场景的形式自然就不在考虑之列；如果那样主题就会由于戏剧化推行到极点而徒然受到挫折和束缚。凡是故事规模太庞大，包含内容太多，涉及范围太广，以致不能用戏剧场景处理，没有机会进行综合和全貌概括的，戏剧场景的形式也就不在考虑之列；确实，已经发现过这样的情形，即使属于这一类的一篇故事在某些作者的笔下可以分成一长列明确的场景，也已经显示出这么办会招致不必要的麻烦，很可能要受损失。这些故事自然不会使自己适应读者的，而且仅仅是读者的角度，因此，我们认为这与其说是戏剧性的故事，倒不如说是画面性的故事——意思就是说，这些故事需要有一个叙述者，需要有个知情人，来仔细琢磨实际情况，把它们造成一种印象。这个人不管是无所不知的作者，还是作品中的一个人物，他一定要把他的经验集中起来，把它构成幻想场面，就象存在于他心灵中的一样，并把那个幻想场面放在读者面前。那是一种经验的反映；尽管在反映的范围内会有可以想象得到的多种多样的处理方法，它的基本性质就是这样。在一部画面性的作品中，故事结构的原则必须涉及一个并不属于读者的角度。

不过，画面性作品在制作画面时可以随意使用一种真正不是别的而正是戏剧的方法。我们说，那是要报告的某一个人的经验，是许多事情在某人心灵中留下的总的印象；那是无数成份的组合，是时光流逝的积淀。对叙述者——作者或作者挑选的人——来说，直截了当的处理办法便是追溯既往并加以讲述，便是回忆、沉思、概括。那是使用它自己的方法，在它的自然形式中制作的画面。但是，恰恰象在戏剧中主题分配给各个人物，由他们来演出一样，在画面上效果也可以委托给各种成份，给当时的各种反应，并由它们去表演。叙述者的心灵变成了舞台，他的说话声便不再听得见了。只要有叙述，随便哪一种叙述，他亲自讲也好，间接报告也好，他的说话声总是听得见的；这声音之所以听得见，因为在这两种场合中，总是他的语言和声调，总是直接表达了他的经验。而在他的心灵的戏剧性场面中，就没有本人的说话声，因为那儿没有叙述者；角度再一次变成读者的角度了。人心灵中那些体现思想的形象讲它们自己的故事。那便是使用戏剧手法制作画面的艺术技巧。

但是，不能老是这么办。必须经常给读者把事实概括一下，提供一系列事件的印象，那只有由某一个人来叙述才能做到。假定需要提供一个人一生中某一年生活的总的印象，那一年就使他的心灵充满了许许多多的一大堆回忆。那一年过去以后，向他的意识里看去，我们就会发现那里许多记忆犹新，足以表明那一年来经历了哪一类事情，用不着他本人讲一句话；不时摇曳闪烁的思想的确会告诉我们许多情况。但是，我们无疑也需要他本人的自述；一年中发生的事情太多了，以致不能在这个人的思想活动中全部都表演出来，我是管它叫表演的。他一定要叙述——那就是说，他一定要把那些事情按照他回顾时所看见的样子制作一幅画面。现在，他如果用第一人称讲，角度当然不可能没有着落；他有他的固定位置，他不能离开那个位置。他的描述就会体现出连续发生的那些事实向他显示的面貌；视野的界限十分明确，他的故事不能越出那个界限。那么，可以说读者就是观看那些事实在一面镜子中的反映，那镜子的边缘没有一处不分明；它是以叙述者自己的个人经验范围为界限的。

这种界限在故事中会提供方便，也会有一定价值，它会增强效果。但很明显，即使第一人称换成第三人称，这种界限也不必撤消。作者可以使用这个人的视野，忠实地始终保持在那个视野范围内，仿佛这个人是在为他自己讲话似的。在这种情况下，他保留了这个有利条件，还增添了又一个，还象是更加重要得多的。因为现在，尽管角度在空间方面依然是固定的，依然是规定给作品中这个人的，而在时间方面它却是自由的了；在叙述者和他讲的事件之间不再隔着相当长的一段时间，过去的情景本来是一定要跨过那段特定的时间而在多少有些距离的远景中显现的。以改变同故事时间方面的关系而得到的一切多样化，这样一来就都在作者掌握之中了；对遥远往事的追溯，安详宁静，对目前紧急事态的预测，或满怀希望，或忧心忡忡，二者之间的每一层次，都能被吸收来增强作品的总的效果，而所有这一切，都用不着使观看的眼睛作任何变动。那是一种对故事有无限帮助的自由，能使这一件事显得鲜明突出，而使另一件事黯然失色。(https://www.daowen.com)

其次，作者大体上，表面上，依然保持原来同样的角度，却有机会运用比他似乎需要运用的范围更大得多的自由。那观看的眼睛还是在作品中某一个人物身上，但视力却加强了；看到的画面包含了更多的内容，变得更加丰富，更加充实了，因为那观看的眼睛既是作者塑造的那个人物的眼睛，又是作者本人的眼睛，是两者同时观看的眼睛。没有人注意，但事实上，现在在那观看的眼睛后面，有了两个脑袋；其中一个是作者的脑袋，作者选定他所塑造的那个人物的位置，同他站在一道，同时使他增长聪明才智。如果你们分析现在显示出来的画面，你们就会发现，它并不全是作者曾经采用他的视力的那个人物的作品。那画面上有些笔触超出了那个人物的感觉范围，表明有一个别的什么人越过他的肩膀在瞧——从同一个角度观看，但看见的更多，以致使另一个心灵对这场景产生了影响。那是小说中那个人物的观察力的扩大，轻而易举的，也是很自然的扩大。可以加深场景的印象，需要加深到什么程度就加深到什么程度；它不受一个人的心灵活动范围的限制，却也不会由于双重角度而把焦点弄得模糊不清。这么一来，我曾称之为叙述者说话声（要避免这种比喻的前后不一致是不可能的）的声音，在间接叙述中听来就不大刺耳，甚至在它似乎讲得同直接叙述完全一样时也是如此，因为另一个人的说话声很快就要和它混合起来，和它成为一体。

所以这是作者可以按照自己的需要使用的又一个手段；有时这种手段是必不可少的，我想，一般说来那是有用的。那就意味着，作者要把那个叙述者作为一个客体加以适当控制；故事中围着他而组成的那个有感觉能力的人物，并不是绝对主观的，他全心全意干的事儿就是代替读者观看和感受。这是很重要的一点；因为它有助于对付故事中的一个大难题，这种故事小心地给归入一个单一的意识之列，而且始终如一地被这样看待。在这种故事中，作为感觉的容器的那个男人或女人，跟作品中别的人物相比，好象有份量轻、没把握的危险——只是因为别的人物都是轮廓清楚地勾画出来的客观形象，处于其中的那个观看的人，却不能享有那种有利条件，而是必须在没有直接被人看见的情况下观看。他毫无疑问在故事中理应比任何一个人都要更有力地显得更加重要，却要在那伙人中间始终最不容易被人认出来，甚至还要在难以捉摸的一片模糊中消失。作者由于采用这种方法（我相信这种方法是十分严格地采用的），当然就不允许他瞧着这个中心人物的脸去描写他、议论他；舞台的脚灯不能直接对准他。我们常常看到，这方法到头来使作者为难，作者试图缓解这种为难，能看到一点儿反射出来的那个观看者，而他使用的手段甚至会露骨得使人讨厌。但是，我所谈的这一种手段毕竟是比较巧妙的。

它使作者有能力难以察觉地从观看的人那里慢慢走开，抛开他的意识，不再使用他的眼睛——不过并不用别人的眼睛来代替。暂时回头来把用第一人称讲的故事看一下，很明显，在那种场合叙述者就没有这样的自由；他自己的意识必须始终敞开着；他在故事中扮演的角色决不能和别的人物处于同一地位，平起平坐。虽然他在故事中不是读者能够看得见的，跟别的人物不一样，可是他凭借作为观看的眼睛，作为视觉的渠道的资格，却时时刻刻都要比他们显得更近；他也不能推辞他的职责，他必须继续不断地观看，并且报道。但是，当作者在报道他的时候，就留有自由的余地。作者没有使作为叙述的他本人那么完全等同于他的主人公，以致他不能赋予他任何客观重要性。如果必要的话，他可以让他有某种作为一个独立的、可以通过感观认识到的人物的价值，象故事中其余一般人一样，那么办并不会违背他的创作方法的原则。他不能够使他的主人公实际上可以看得见——在那一点上创作方法是不能变通的；他不能够离开那个人的角度，而向前迈步，从外面来描绘他。但是，他却能够使这个人同读者保持和其他人物同样的距离，他差不多能够使他产生同样的效果，他能够使他成为舞台上的一个戏剧演员。

怎么办得到呢？只要关闭（对他合适的时候）那个观看者的敞开的意识就行——那是他没有丝毫为难或强硬的神色就能够办到的，因为那同创作方法的规则决不会有抵触。那条规则只要求，作者在决定使用他的人物使用的角度以后，不得另立他自己的角度；它并不禁止作者让他的主人公的视觉暂时停止活动，让他的主人公暂停履行作为故事中有感觉能力的人的职责。主人公（我这样称呼他是为了方便——当然，他在故事中也许是个相当次要的旁观者）随时都会变得城府很深，变成一个把自己的思想对我们密封起来的人；那看起来也许是一件小事，但是事实上已产生这样的结果，他已不知不觉地跟他迄今一直在观看，一直在评价的那些人物平起平坐了。他迄今一直是主观的，爱自言自语的人，他是属于跟他们不同类型的人；但是，现在他可以和其余的人混在一起，同他们进行交谈，他的到场和他的谈话也都不比他们更惹人注意了。到了需要对他们作些描写或论述时，那个观看者自然就必须马上重新开始演他的角色，将他的心灵启封；不过，当时读者虽然没有直接看到他，他仍然在那儿跟其余的人物对话，他的话（象他们的话一样）是从一个隐蔽的心灵中发出来的，具有同样的戏剧价值。这么办很可能已足够使他在我们想象中的形象变得牢固，使它的形体轮廓分明，不至于在我刚才提到的一片模糊中消失。对作者来说，这是为了那个原故，而且不仅仅是为了那个原故而乐于使用的一个手段。

因为，那个观看者这样时不时地跟我们分离，去跟伙伴们在一起，除了他由此显得更加鲜明以外，对故事的主题尚有许多好处。一个故事，要是公开地、赤裸裸地由某一个人来叙述，那就有这么一种固有的弱点，即不可能有真正的戏剧的场景。在真正的戏剧中，是没有人报道场景的；场景是表演出来的，是由场面的外表情景与人物的对话和行为举止构成的。要是参加表演的人中有一个开始出面来报道场景，那马上就会引起戏剧效果的混淆，弄得一团糟；因为他自己对场景起的作用具有跟其余人物不同的性质，不可能同样活泼新鲜，不可能用一种新的或料想不到的口吻突然插嘴。这种弱点可以很好地掩饰起来，象整个创作技巧中的其他一切技巧一样，在一篇特殊的故事中也许会符合一种特殊的目的，产生一种积极、适当的效果；但不管怎样，弱点总在那儿，那就意味着，严格地从一个演员的角度讲述的故事，就不会产生十足的纯粹的戏剧效果。但是，那个角度如果用我已经描述过的方式加以掌握，作者如果愿意悄悄地离开那个角度，让这个演员去演他的角色，那么，真正的戏剧性场面——或者说，很有些象，以至于被认为是真正的戏剧性场面——便总是可能的了；场景中的所有人物都聚集在那儿，谁也不比谁更接近一些。什么都不短缺，就是不能直截了当地、一目了然地看得出主人公，而那恰好是创作方法所绝对禁止的。

最后，有一种陈旧、古老、漫不经心而深信不疑的讲故事的方法，在那儿，作者给读者以娱乐，象吟游诗人那样把听众吸引到自己周围来，听的人都相信他所讲的。那么这种讲话声就明白无误地只是作者独自的讲话声；他自由自在不受任何限制地讲他喜欢讲的东西，从一个角度，那单单是他自己的角度，去注视他的故事。如果有哪一位能照这样子继续讲下去，而比较谨慎的风格的优点却似乎一点也没有丧失，吟游诗人的证书对他来说就是正当合适的了；那也就没有更多要说的了。不过，我们仍然得揭露他；照实际情况看，如果批评家宣称，作家凭走捷径处理故事，那么这个故事决不会产生最好的效果，这样说并不是批评家武断。作家如果放弃那些特权而选择比较严谨的创作方法，故事马上就会有见效；这种比较好的条件一旦引起读者的注意，就变得那么明显，不会被忘记了。故事的那些长处，并不是难以形容的，并不是只能使批评家高兴却不可能用明文规定的难以下定义的那种魅力；那些长处是扎扎实实的，我们能加以描述，加以列举的。而我只能得出这样的结论：如果说小说依然象表面看来那样充满活力，而不是已经度过了它那最全盛时代，正准备让位给某种别的艺术样式的一种富于想象力的艺术样式，那么，小说家也不会心甘情愿错过那处理故事的无穷无尽的机会。走捷径根本行不通；唯一的办法是能把要讲的故事尽量讲得尽善尽美的那种，而除非运用一种经过精选的，千锤百炼的创作方法，任何一篇故事是不可能讲得尽善尽美的。