十八

在这本书中，我试图把小说技巧的种种不同要素分解开来，逐一加以考察；这么办就势必把本来决不是简单的问题简单化了。为了说明某一个特殊方面，我挑选了一部小说，而把这部小说中的其他一切方面都置之度外；我只能寻找看来能把那个方面显示得最清楚的作品，并从那个角度盯牢这部作品，来阐明我的论题。毫无疑问，结果便是，尽管将一个小说家惯用的方法尝试加以某种分类是有可能的，而现在在我已经探讨到的要点上出现的问题，却差不多没有接触就丢下。那就是当一个作家已经掌握了他自己的主题，并且确定了要从什么角度来处理的时候所面临的问题。主题的发展要怎么样去处理呢？假定创作技巧的种种手段，戏剧的和绘画的，等等，就是我们已经描述过的那些，究竟其中哪一种对要讲的故事发展过程中这一个阶段或那一个阶段是适当的呢？角度只作出一般的指示，决定整个故事将呈现出什么面貌；但是，情节将以戏剧场景的方式进行呢，还是以更加开阔的方式加以处理，或者两种方式并用——简单说来，虽然作品的主要面貌和姿态已由作品主题确定好了，怎么详细处理的问题却还没有解决。

我对少数几部小说形成发展所做的分析，必须推进很远，才有可能就这一方面得出一两个以上的结论。我想，小说家在处理自己的作品时，一定有一种写作理论——关于他自由支配的种种不同手段的相对用途和相对价值的某种理论——在指导他；然而，既然发现这一个作家总是倾向于用这一种程序方式，另一个作家总是倾向于用另一种程序方式，那么，看来他们之间简直很难通融。每一个作家都使用他最得心应手的方法；如果提这个论点，多半也不会有人给我们提供我们现在所需要的详述价值等级的材料。我们已经弄明白处理一篇故事的几种方式，并且看出那些方式怎样互不相同；但是，我们还不能够将它们的相互关联作一合乎情理的说明，一种方式怎样在需要它发挥特长的地方适当使用，一篇故事的发展进程怎样在这儿需要用这一种方式，随着故事进入高潮，在那儿又怎样需要用另一种方式。我能够设想，通过详细检验和比较出于许多作家手笔的许多小说的技巧，批评家可以就场景、戏剧化插曲、画面式插曲、全景式印象等等的相对效能方面，归纳出若干条写作经验；在这方面进行广泛的探索是大有可为的，那样探索的成果是小说批评家非常需要的，小说作家也非常需要，那更不用说了。我曾试着拆开又重新拼起来的那少数几部作品，是很不够的——至少更仔细地将它们加以论述一番是必要的。不过，我顺便偶然得出的那些微不足道的谬见，在结束本书之前也可以在这儿重新陈述一下。

首先戏剧性事件，严格说来就是所谓场景——就重要性讲，这居于首位，是毫无疑义的。小说家凭直觉看他的故事的主要转折和阶段，是以表演一件事的形式表现出来的，在这里叙述停止了，舞台的灯光直接射到他的人物身上，直接照亮他们的一举一动。必须如此，因为这是在小说家力所能及的范围内产生的最强烈的效果；凡是重点最突出的地方，故事自然而然地一定会得益匪浅。因此，一般说来，所有其他一切效果似乎都要从属于场景；故事各个场景的安排将是头等大事。而正因为场景拥有这样高的价值，必须慎重使用。如果场景被浪费了，它便失去力量，如果场景被削弱了，高潮——故事的高潮，故事中一个特别的转折——就没有更好的转折手段可以代替了。所以必须认清场景的局限性，看到它对哪些意图并不怎么管用；因为正是由于用于这些意图，场景才贬低了价值。

很明显，在场景中不可能有按照透视法缩短的时间或空间；我是说，在读者的眼睛看来，它展示了它所占的全部时间和空间。它不能占超过它实际表现的时间和空间。因此，就场景的范围说，它在处理时间和空间问题上是很浪费的；一段间接的叙述就会更经济地产生距离更远、时期更长的效果。追溯一个事件，寥寥数语就能使人对它产生实感，而戏剧化场景却也许要占好多页的篇幅。场景突出，惹人注目，那是另一问题；但是必须记住，场景尽管演得生动逼真，却总是演得慢吞吞的，这和场景的范围有关。我现在假定，场景孤立无助，因而必须从一开头就产生效果，既必须取得成功，又必须先做准备；在那种情况下，重担子显然要扔给场景去挑，而场景对此并没有特别准备。随时都会有理由迫使场景挑起重担子——会有其他许多优先考虑；不过，一个没有以某种方式预先做好准备的场景，事实上终归是把一部分力量浪费了。这样的场景花大气力来达到了本来用较小气力就能达到的目的。

那会使戏剧场景丧失能力；我料想，小说家总在仔细斟酌，要保证尽可能少向场景施加压力。只要有可能，他会使用场景来达到它能圆满地完成的目的——解决一个悬案，显示一个结果，最后完成用别的手段只完成了一半的一个印象。这么办他就从场景的优点中得到了帮助，而不会受它的弱点拖累。他作到了使场景鲜明突出，不使场景事事都干，他就能让场景演得迅速，鲜明。于是场景就毫不犹豫地显示出它的价值；它成了故事中完全使人满足的一种力量，成了一种美的东西，比其他任何东西都更能抓住读者的心灵。过去常常以为，小说家们好象过分胆怯，不敢利用这种机会。事实上他们是滥用场景；他们动辄突然进入对话，突然进入戏剧表演，而且常常是在肯定不会有什么收获的时候那么干；而他们却忽视千锤百炼的、统一的场景，这样的场景是经过充分酝酿，安排在它把许多争端集中起来的地方，显示那些争端的结果的。这样的一个场景，其中每个角色都很活跃，促进故事发展，而且其中没有勉强卖力，也没有硬要完成对场景不合适的任务，在作品中看到这样一个场景，真是一种难得的享受。人们会立刻想起《包法利夫人》，想起那些戏剧场景怎样标示、确定了那个故事的结构线索。

由此可见，戏剧性场面提供了决定性的一笔，它是恰恰用于写出的最后一笔；而画面则应是从属的、初步的、预备性的。总的看来，这似乎是从我涉及到的那些作品中，不单是从《包法利夫人》一部中，得出的一个明明白白的结论。画面，一般的概括，连同它对时间和空间的掌握，在不需要清晰的能见度却更需要长的跨度的场合，便找到了大显身手的机会。在戏剧性场面受到限制的场合，画面是完全独立的。它跨过许多时期和辽阔空间来回移动，一会儿停留在这边，一会儿又驰往遥远的那边，它无视特定场合的范围，它要到什么地方去寻找素材就到什么地方去。画面的职责是积累存储的印象，由另一媒介，即戏剧性场面来完成，戏剧性场面缺少画面所拥有的，却拥有画面所缺少的。广义地说，戏剧性场面和画面的关系显然就是这一类的关系；可以指望小说家在创作他的作品时，广义地说，会掌握戏剧性场面和画面的各自的自然功能。这当然只是一种粗略的比较，只是一眼就看得出来的它们之间的首要差别；如果更仔细地加以比较，人们便会发现其他歧异，那就要用新的眼光来看待它们之间的关系了。不过，我并不曾想作更仔细的比较，必须搜集并且研究更丰富的材料，才能开始进行那样的比较。

无论如何，关于画面的艺术还有很多要说。看来，小说家是不断地意识到单纯用画面报道事情是淡而无味的；因为我们从别人的心灵中获得的反应一定是淡薄的、平板的。在小说创作的过程中，要不断努力抵消这种画面手法的固有弱点，画面手法是讲故事者必定要使用的，那的确是他所特有的手法；在对这一努力的各个阶段进行探索之后，在我将这些阶段视为它们的符合逻辑的程序里，我们有可能吸取教训。结论似乎是这样——固有弱点要坦白承认、清楚认识，不但那样，而且要明确说出和强调——然后，那就不再是弱点，实际上变成一种新的力量了。这不是我们已经看到的结果吗？当你回想起，并且用词语描绘出一个印象时，你给予我们听众和读者的，只不过是在镜子里看到的事物，而不是直接看到它们；但是，同时我们也可以说，有一种东西你确实给我们直接看到了，那就是镜子，那就是你的心灵本身。那么，你用那面镜子就可以创造出一个扎扎实实、界限分明、可以看得见的对象；你至少可以把这个东西，即这个心灵戏剧化，只要显现在心灵中的事物必须作为画面保留下来。所以，方法中看着好象是一种全然不中用的东西，只要你予以接受，并加以运用，你就可以把它转化为强有力的宝贵助手，具有它那独特的强烈效果。

这样，搁在某人意识中心的故事，通过一定类型和一定构成的心灵，——不是从作者的心灵直接倾注到作品中去，因为这心灵是渺茫恍惚、模糊不定、难于推测、不着边际的——就产生了，这是用戏剧手法描绘的故事，因而比一篇简单的缺乏戏剧性的报道具有更强固的素质。这样，小说家为什么不愿讲他的故事，却要在他本人和读者之间插进另一个人来的理由也就可以表明了。那似乎是一个很好的理由，足以使创作技巧的大师更坚定不移地照着办。因为尽管小说家不愿自己讲故事，由来已久，尽管小说的技巧有几条原则似乎已经脱颖而出，并且在时间的进程中已经被确定下来，可是最后还是让有的小说读者大为惊异：人们竟仍然那么乱哄哄地追求艺术技巧——可以老实不客气地这么说。不同的学派，进行争论的理论，一些人拥护另一些人反对的原则——这一类意见分歧都是正常的、自然的，都是艺术及其批评方面朝气蓬勃的标志。但是，没有连贯的论点，没有明确的术语定义，没有系统地提出的主张，甚至没有为讨论真正弄清楚并准备好话题——一个小说读者怎么会理解这一种情况，他又怎么能让自己对批评始终感到兴趣，表示关心呢？

对小说这种东西的批评工作，无论如何看来是一目了然的。在我们抓牢小说的创作过程问题，并为某种目的去探索以前，关于小说本来没有什么更多的说出来有用的话。在我们关于小说的一切谈论中，我们由于不熟悉那个叫作专门技术方面的情况而受到牵制并阻滞不前，因而那必然是要正视的方面。说简·奥斯丁是一位敏锐的观察家，说狄更斯是一位伟大的幽默作家，说乔治·爱略特深刻了解外省人物，说我们现有的传奇小说作家生命力如此旺盛，致使他们既不能把握，也无法约束——这些我们都知道，我们都反复说过，我们都彼此相告千遍万遍了；如果我们又三番五次听人说这些话，注意力衰退就毫不足怪。我们渴望要看到的，既是他们的才能和成就，又是他们的作品——他们的作品只要我们想看，我们就必须为我们自己将它们再创作一番。而为了结结实实地再创作那些作品，这儿有一个明摆着的方法——研究小说技巧，追溯创作过程，以建设性态度阅读作品。我得承认，看来此时此刻实践这种方法是小说批评唯一的兴趣所在。在我们扎扎实实地、清清楚楚地、很准确地读那些小说家们的作品以前，指望有关那些小说家的论述对我们说来会含有什么新意，那似乎是徒劳的。

而这毕竟是不可能的——确实这样；我们把手放在书上的时候它就消失不见了。我们谈它的每一句话，我在本书中关于小说使用过的每一措词，都是不严谨的，只是近似，同真实性都多多少少有点出入。我们不能够确切打到点子上；即使我们打中了，我们也不能肯定。我且不谈对质量的公正评价；说到那一点，任何一种艺术的任何一位批评家都处于相同的困境；一幅画的价值，或一座雕像的价值，同一部作品的价值一样，都是无形的。但是，文学批评家却有时常会觉得，一部作品，只要是有一点可触知的、可测量的实质——比如说，要是能估量轻重，象一座雕像那样，或者要是能测量大小，象一幅画那样——那就要成为阴影憧憧的世界中的一根支柱了。我想，必须承认，这么一种天真的表白触及到了问题的根本——我们还能把我们孤弱无助的感觉表白得更坦率吗？不过，在憧憧阴影中间还是有一点光亮在引诱我们，在阴影背后，在阴影那一边，还有一线可能，我们会碰到那么一个领域，在那儿阴影至少也变得更为实在。如果是那样的话，看来我们的运气就必定在我已经指出的那一个方向了。书的作者是高明的工匠，批评家一定要在他的创作上赶上他，并且领会书是怎样写作出来的。