十四

小说家既然实际上总是那么办，很乐意地那么办，看来这事儿就不必要坚持讨论了。我们并不经常看到小说家把他的自我克制发展到超乎理智的程度，没有正当理由地避易就难。可是，在打破陈规时为了确保打在点子上而不是打在前面——当不值得保持严谨的时候，而且只是到那时候，就乘机松弛一下——那就使两条路都行得通，从容易的一端到困难的一端，再从困难的一端回到容易的一端。在小说中，困难的一端是绝对的、纯粹的戏剧规则；我们已从另一端到达这一端，用绘画手法的概括描述开了头，从那里进入戏剧性场面，我们是面向着颠倒过来的同样阶段。我想，正是谈到此刻，我们才最赞赏巴尔扎克那么随心所欲地对待小说家拥有的各种艺术手段的自由。巴尔扎克的创作方法是应该用迂回曲折的方式加以探讨的一个例证。如果人们在进行文学批评一开头就直接钻进巴尔扎克，那就很难找准贯穿他作品中极其充分的优点和缺点的那条线；有那么多优点和缺点，而且都是那么突出，那么显眼。乍看起来，仿佛他的优点和缺点同样是一目了然，不会弄错的。他对生活如饥似渴的激情，他的怪诞的罗曼司，他的真实和他的虚假，这些贯穿于《人间喜剧》全部篇幅的优缺点之间，而且没有人会认不出这两者的强大力量。他是惊人的，他的情趣是可恶的——关于巴尔扎克还有什么可谈的呢？而且这已经用各种各样的话那么经常地谈得很多了，可能不需要再谈第一万次了吧。

要是一位批评家一开始就试图直接面对着巴尔扎克，我会觉得，巴尔扎克显示出来的面貌便是这样；他的显著特征看来会把其他一切都遮掩起来。但是，如果人们先不去注意他，先到别处去探索这位小说家艺术技巧的轨迹，然后带着某种明确的结论，再回到他这儿来，他的面貌就会在一个相当新的方面引起人们注意了。他的缺点或许还象以前一样明显；在这方面，不会发现什么新东西。可是，他的伟大，却显出一种不同的样子了；那不再是原来那样简单的、明摆着的表面现象了。巴尔扎克的伟大具有直到现在还没有显露出来的深度和奥妙，它们对文艺批评具有引诱力，可能会给批评过程中积累起来的各种见解提供丰富的例证。小说比较罕见、比较隐晦的效果都可以在巴尔扎克的作品中，在他那俗丽的门面背后一一找到。他阐明了一切，唯一的困难就是要知道从哪里开始。

例如，给有情节的戏剧当配角的概括画面的效果，便是巴尔扎克特别喜爱的一种效果。他经常使用它，他以一种很高明的手法使它为自己的创作目的服务。它成了不只是一种配角，它从一开头就成了用来促进情节的力量。在《乡村本堂神甫》、《高老头》、《绝对之探求》、《欧也妮·葛朗台》这些作品中，都可以看到画面效果发挥了最大的价值——或许在这里的最后一部作品中，尤其是这样。无论在哪里，凡是他的主题需要可靠地安排在适当环境中，凡是背景是故事的一个主要条件的地方，巴尔扎克总不是急忙地贸然处理动作；那总是可以等一等的，这时他就给自己留下必要的空闲养精蓄锐，并立即运用蓄积起来的力量把戏剧性场面推上正路。没有一个小说家象巴尔扎克在他的许多作品中，大体上说，在他的最优秀的作品中那样十分注意场景的布置；他很清楚地认为，这些预备性的画面和这些画面所要容纳的那些事件同样地重要。

所以，在《高老头》中，伏盖公寓一切有说服力的生活都是深思熟虑地搜集、蓄积得恰到好处的，一经释放出来，就能以强有力的气势把故事向前推进。到转入故事本题的时候，伏盖公寓已完全造成一种强烈印象，为戏剧性场面的到来做好了一切准备。可能发生的任何事情都能从背景中得到一切裨益，往后也不用费力；这个公寓及其同住房客的一切不堪入目的实况随即在情节中都使用上了。当高里奥的故事引人注目的时候，那已经不只是某一个老头儿及其悲哀的故事。高里奥，在现场，是伏盖太太的房客之一，到此刻这一简单事实已足够把他从一般可怜的老头儿们中间区别开来，突出出来了。不管他干什么事，他身上总使人联想到那阴暗肮脏公寓里的日常生活经历：公寓里吃饭时叽叽呱呱嘲笑人的情景：邋遢寒酸的一伙，为首的是伏盖太太，她冷酷无情，面有饥色，爱折磨人——托奇斯太太[20]碰见她倒会深表同情，她们会互相了解的。到高里奥想念他的两个赶时髦的女儿时，他那糟透了的客房里的噪音、难看的样子和难闻的气味就都已铺垫起来；这就从头到尾加深、强化了他那可怜的故事。由此可见，巴尔扎克对创造场景如此讲究，这是真正经济的手法；那不仅仅是为戏剧性场面布置舞台的一种方式，而且是为戏剧性场面一开始就准备好人物和气势的。

巴尔扎克描绘外省城镇，如索漠城、利摩日、安古兰末[21]的画面，在《外省生活场景》中也要起同样的作用。当巴尔扎克着手描绘一个城镇，或一座房屋，或一处作坊的时候，起先，人们总会觉得，他完全沉迷于一种单纯的、不计利害的、对了解实际情况的渴望中了。有时，他关于实际情况的无穷无尽的知识似乎使他不知道要扯到什么地方去，直到他的唯一的自觉的目的是要把他所知道的一切都在纸上记下来为止。他着了魔似的，一心只想为描写而描写，他怀着一种不能满足的欲望，只想给一切细节都安排个地方，不管是否必要。看来是这样，而且有时是这样，那是无疑的；在巴尔扎克身上，当他显然完全忘却自己是小说家的时候，再也没有比他的狂热、他的嗜好、他的得意忘形更使人厌烦的了。当然他理应以葛朗台、高里奥或吕西安感到自豪，但是，也许可以这样认为，他的心情从来没有象他看出有机会可以就金钱、商业、或意大利艺术大发一通议论的时候那么激昂慷慨。然而，最后结果却总是一样；当他在那些要唤起大家注意的生活内容中间进行罗罗唆唆的研究告一结束时，他已创造出一个场景可以让情节在那里展开了，他喜欢怎么快就怎么快展开，而决不会丧失应有的鲜明色彩。总之，他阐明了这么一种方法，即用绘画手法造成的印象，恰到好处，就会加快戏剧性场面的工序——就会成为作品中一个能给人深刻印象的动力，而不是看起来不过是个装饰性的序曲。

所以，正是巴尔扎克能把这么一种由众多人物和事件产生的效果，首先这么一种时间的效果容纳到一部不长的作品里来——他从来没有写过一部很长的作品。没有一个人知道，怎么能象巴尔扎克那样准确可靠地把如此大量的生活经验浓缩到二三百页的篇幅里。我一点也不能认为，这是由于他的许多作品煞费苦心地交织成一个单一的创作规划的原故；我倒会相信，一般说来，巴尔扎克的作品重复他在别处已经使用过的旧人名是弊多利少。那是一种雕虫小技，但是，严格说来，它的目的何在呢？我不谈通常的“续篇”之类，在那儿，某人的遭遇到另一个阶段要接着叙述下去的，在那儿，第二部完全是第一部一脉相承的继续。但是，想方设法使一篇故事中人物多少有些模糊地出现在其他十来个故事中，这样使一部作品接着一部作品互相重迭、侵占，纠缠在一起，这种尽人皆知的主意又有什么了不起呢？我猜想，这种见解以为，处于情节背景和角落里的人物，就说是拉斯蒂涅、加缪索和纽沁根吧，保留住了他们在什么地方获得的生命，他们重新出现在其他故事里，就能增强那故事的生命力。我们一时和一个别的什么人物打交道，发现他的熟人中间有许多人物我们都认识；意思是说，这一事实就会把处于前景中的这个人物的故事烘托得更有分量，更有根据——这个人物自己，也很可能我们在另一部作品中已经碰到过。我们发现他周围尽是我们自己熟悉的朋友，这就应该，而且一定会使这个人物的处境特别真实，容易理解；而那便是巴尔扎克以令人惊异的独创手法使他们始终跳来蹦去的艺术上的理由。

我觉得，他的这种独创手法看来比过去认为的要更少艺术性，而更多机械性。我记不得巴尔扎克将他的人物拉来拉去弄错和产生的矛盾是多么少；但是，即使已经证明了他是准确的，他这种独创手法对他的创作艺术的影响这一问题也依然存在。我仅从一个角度来接触一下这个领域，我在考虑，他的许多短作品中生活气息这么浓，是否能够说，真正应该归功于那些男男女女人物从这部作品到那部作品不停地跑来跑去呢。假定巴尔扎克此刻正在写吕西安·特·吕庞泼莱的形象和遭遇，而在他的故事中却有一个女人，原来就是我们记得很清楚的高里奥的女儿但斐纳。关于但斐纳过去的情况，就象事实那样，我们都知道，可是，在目前这个时候，在吕西安的故事中，她的过去却是完全不相干的。它是属于另一番遭遇，在这番遭遇中，她的过去非常重要，是一番完全在听说起吕西安之前就发生了的遭遇。至于吕西安的故事，及其应有的真实性，这就要全靠我们对他的周围世界、对他的经历的了解了；而如果但斐纳过去的风流韵事跟吕西安的故事一点关系也没有，我们原先对但斐纳的认识也就不能帮助我们了解吕西安。它反而会削弱吕西安的印象的力量；它建立的一种关系跟吕西安毫不相干，这是一种但斐纳同读者的关系，它只会妨碍我们去观察吕西安所看到的那个世界。至于跟情节关系比较淡薄的人物（但斐纳在吕西安的故事中所处地位便是那样），对他们的希望只是对前景中的动作要有所裨益。他们在作品中能派用场的就是这些；不管他们还会带来什么，都要白白搁置不用，都不起什么作用，甚至还会成为使人为难的东西。《人间喜剧》中数不清的人物，从这部作品到那部作品，有着他们越拉越长的一系列老关系，从整体上看，也许会使《人间喜剧》具有巴尔扎克所想望的统一体的外貌；那是另一回事。但是，在任何一篇单独的故事中，附带顺便露面的这类人物一定要暂时放弃他们那与主题无关的生活；要是他们不肯这么办，他们就会扰乱故事的统一性，混淆故事的真实性。

而且，巴尔扎克善于把一个人物放在环境中这种无与伦比的才能，也不是他把互不相连的片断一股脑儿结成一张大网那种技巧所能说明的；《人间喜剧》的构思，大部分是不自然的，是随着他的创作意图的扩大而勉强搞出来的，并不是他作品中优秀东西的提高。要是把这些作品的前后关系删掉的话，那么其中反映的生活经验的丰富性，确实还是同样的——如果说稍有区别的话，那也只会是更加富有表现力；一切都要归因于这些作品特有的艺术技巧。因此，我要回过头来谈谈巴尔扎克着手讲一个故事的时候怎样运用他积累的大量事实，在他已把情节推到显著地位时怎样使它们起作用。我想，他很少把那些事实看作素材，需要乔装打扮，需要在戏剧性场面中用暗示才能提供。他很乐意提出他自己对故事的全面景色的印象，从容不迫地炫示一番，最后把我们带到情节展开的地点。接着，情节就一鼓作气开始向前发展，那股气势以多种多样的方法促进情节的发展。其中我认为比较重要的，将在下一章中加以论述；不过，此刻我可以把另一种方法说一下，那是在巴尔扎克的作品中常常看得到的，这是他实在常常需要用的一种方法。并不是他作品中最优秀的东西需要它；但是那效果本身是一种耐人寻味的效果，它在哪里出现，那里就对批评家有吸引力。这表明，小说家一般地在试图运用戏剧手法以提高他的画面力量时，有时会故意把这个过程颠倒过来，以便确保他的戏剧性场面的力量不至于变得过于强烈。如果说小说总是以表现真实为目的，也会有对小说来讲戏剧手法过多，到处都是，过于显露的情况。小说要让故事自己讲出来，但是故事会讲得过头，反而不能合情合理使人相信。那一定要有节制，要有含蓄，调子低柔，以便取得最好的效果。总之，凡是情节很可能看来粗糙、夸张、怪诞的地方，就要运用制作绘画的艺术手法，使它看来尽量不是那个样子，少一些偶然性，多一些真实性。(https://www.daowen.com)

不容否认，巴尔扎克经常要想方设法让一个难以使人相信的故事说得过去，从而象是真的。他对真理的热爱，跟他对奇异事物的追求常常发生抵触，如何把这两者混合起来，我以为，便是他的一些作品的主要兴趣所在。例如，他在《娼妓盛衰记》中就试图用一只手写一部巴黎社会风习的小说，用另一只手写一部神秘的罗曼司，对待这两者完全公平。大难不死的人，罪人拿破仑和赋有灵气的名妓埃丝特，便体现了这部罗曼司，而巴尔扎克是要让自己把这个想入非非的故事完全变成对现实生活的研究。要是他能把这故事牢固地嵌入真实的背景中，故事的虚假性就会掩饰起来，整个作品也许甚至可以充作《人间喜剧》的一个场景；它也许可以作为一部具有现实性的作品被接受，比如说，象《欧也妮·葛朗台》或《穷亲戚》一样。那显然是他的目的，只要他的罗曼司不太花哨，或者只要他的真实性不是那么十分真实，他要达到那个目的本来没有什么困难；动作会由画面背景来加以抑制。难处在于，巴尔扎克要使罪恶得到满足的想法是荒唐的，而他对事实的坚持却是清醒的，所以他要使二者调和的方法是做不到的。照他的意图那么办，他的罗曼司便始终明摆着是虚假的，跟他要求的现实性形成对照。《幻灭》中关于城镇的精彩画面，和由那些画面引进来的关于老罪犯的舞台剧之间有一道鸿沟。然而，要是巴尔扎克能彻底丢掉他的虚假性，他的方法还是一种正确的方法，虽然那与巴尔扎克的意愿相违背。而在另一个人的作品中，就决没有真实与虚假之间的这样明显的区分，在那儿，两者结合成跟两者都不同的什么事物了——在狄更斯的作品中——我说的这一方法就沿用得成功多了；在那儿，在狄更斯后期任何作品中，我们都可以找到这一方面的最清楚的例证。

这早已使我想起了斯蒂文森关于这个问题说过的话[22]；斯蒂文森注意到狄更斯处理他的罗曼司纠葛的方法，就是通过把人物性格和气质安排得很好的场景逐渐引入那些罗曼司纠葛；所以到小说情节开始变得复杂的时候，他的世界是实在的，那个世界的气氛也是熟悉的。他给自己留有充分余地，以便在开始集中精力处理高潮中近乎荒唐的动作之前先创造他所需要的那种真实的印象。《荒凉山庄》便是一个很好的例子；那部作品中色彩鲜明的高潮是以高度技巧小心翼翼地处理的，充分显示出作者最高超的艺术风格。形形色色生活的宽阔河流向一定方向慢慢流动，起初那样从容不迫，所以这生活之河的范围和广阔比流势更加清楚得多。这部作品是大规模地考察一大批古怪、有趣的人物，它逐渐地放弃了东拉西扯的方法，把叙述方法用得恰到好处。我们处于故事的紧要关头，要赶快看到悲剧结局，也许完全没有觉察到，我们的这部社会风俗小说已变成一出富于浪漫色彩的戏剧，以一桩神秘的罪行收场。狄更斯处理得比巴尔扎克巧妙得多，因为他想象出来的人物，不象巴尔扎克那样发生内讧。狄更斯给斯金波、格皮、贝汉姆·巴杰尔夫妇创造的世界，是可以很容易地把德洛克夫人也容纳进去的，因为尽管她大概是属于戏剧性人物，他们当然不是属于同一类的人。他们和她却一样地从同一角度面对不加夸张的事实，他们和她分道扬镳，而他们相应地造成的一种社会现实，却能把她的罗曼司吸收进去。这样狄更斯就省得试图同时写两部作品，一部作品已完全使他感到满足了。它表现了作者自己所居住的这个使人激动、惊异、振奋的世界，其中一切价值始终在不断变化，那是他最熟悉的。

狄更斯终于为自己琢磨出的创作方法，正是他所需要的方法。关于那种方法有许多话可以谈谈，因为那决不是很简单的，不过，我现在只想涉及其中一两点。我以为，主要的特点便是这样精心细致地把激烈的戏剧性场面引进早已为保证它成功而准备好了的场景中来——这么一个场景，既如此活灵活现，使人不得不相信，又如此奇怪，几乎任何事情都会在那儿自然地发生。狄更斯在他的小说中，从作为与动作相对立的画面获得的效果，是当作动作的一种证明来使用的；而在他的最优秀作品——从这个角度看来是最优秀的作品——《荒凉山庄》、《董贝父子》、《我们共同的朋友》中，画面效果确实都很惊人地完成了自己的任务。狄更斯对迷宫似的神秘事物爱好到简直不可救药，他对这种爱好要是真的失去控制，当然会使他丧失一切警惕性；甚至连老杜丽的马夏西监狱，甚至连佛洛拉和福先生的姑姑，也都不能起什么作用把克伦南姆夫妇的故事对付过去。但是，只要狄更斯以相当简单的罗曼司为满足，一切就都进行得很顺利；他设计的豪华生活场景，是为容纳、促进那罗曼司而准备的。勃立姆博尔、皮普青太太、托克斯小姐、薄德史奈普夫妇、特温姆洛和维尼林夫妇，他们大家都贡献自己充沛的精力，来增强戏剧性场面的感染力——在那戏剧性场面中，他们也许并不担任什么特殊角色，但是那戏剧性场面却要依靠他们来提供一个适当的场景、一个有利的背景、一个协调的世界。他们作了这一方面以及更多的事，即使一时认为他们在总体构思中处于次要地位也仿佛象是作践了他们，在有趣方面，那总体构思的确比他们差得多了。不过，狄更斯的创作方法毕竟是稳妥的、老练的，也并不因为他为了比较不大重要的目的运用这种方法而使它减色。奇怪的是，他应该知道怎样虚构出这么一个场景，而后来却找不到较好的戏剧性场面在那场景上演出——这是奇怪的，每重新阅读一次，总觉得更加奇怪。那并不影响他对主题的处理，我要在这儿涉及的就是这一些。

在象《荒凉山庄》这么一部作品中，狄更斯在集中全力处理他的故事之前所塑造的并向四面八方铺开的生活场景——我把这个称为他的画面，因为实际上它是画面，而不是戏剧动作。它展示了德洛克夫人要在其中策划谋杀的那个世界，展示了大法官庭中那讼案的迷雾，作品中的故事纠葛就是从那里面浮现出来的。那是一种紧张场面的概括描述，其中活动范围很广，牵涉到许多人；它把那些人都收集进去，给他们全体造成了一种印象。从总体上看，那是用绘画手法描绘的，跟萨克雷广阔的幻景简直不相上下。不过，我在前面已经指出过，狄更斯的画面跟萨克雷的不同，它必然要以舞台动作的形式表现出来，这儿便是一个恰当的例证。从迷雾笼罩的法庭到切斯尼山庄的沼泽，从克鲁克和弗莱德小姐到累斯特爵士和伏龙妮娅，所有这一切生活印象都是作为枝节，作为连续的特定场合加以描述的——从来没有，或者难得，仿照萨克雷的手法作全面的、高瞻远瞩的叙述。狄更斯继续抓住当前的场景，即使他的描写对象缺乏戏剧性的时候也是这样；他总是比较愿意利用动作和对话，而不太愿意作一般的描写；他总是比较喜欢当一个男人或一个女人在什么时候谈话在什么地方行动时把他或她放在我们面前，而不大喜欢反映他们生活方式的长久印象。比方说，在萨克雷的笔下，弗莱德小姐的生活会变成一篇传奇，反来复去说个不休，还把她的生活习惯和古怪脾气绘影绘声地渲染一番。而在狄更斯那里，弗莱德小姐始终是个小人物，在一个场景上、一组群像中让人清楚地看到在演她的小角色；她始终是富有戏剧性的人物。

狄更斯，由于到处使用这一方法，甚至在象弗莱德小姐这一情况——甚至在作者的目的，就是说，是要描绘，要使人感觉到一个不同的生气勃勃的背景的地方——也都使用这一方法，他就不得不机灵地把他的人物具体化、公式化，如果要使他们产生效果的话；正因为这个原故，他常常被迫采取权宜之计，用怪癖或口头禅给他的人物贴标签，使他们每次露面总得带上。他们出场的机会受到严格限制；作者并不随便提及他们的生活，进行广泛的描写，从而帮助他们完成任务。弗莱德小姐、斯纳斯比、恰德班德，以及他们中间其余的人——不管他们是什么样的人，他们大家都必须局限在小范围内，在可以分派任务给他们的那少数场景内；要是他们中间有人时常不见踪影，那不足为奇，令人惊讶的是，他们中间大多数人都那么出色地完成了任务。狄更斯这样把画面转化为动作时，选择了要求最严格的方法，但是，对他说来，那总是正确的方法。说来真奇怪，他用别的方法就不能得心应手；他偶尔想试试自己的身手采用制作画面方法，即用萨克雷的手法——把维尼林夫妇[23]一伙人中间的社交生活、巴纳克尔一家人[24]中间官场生活概括成印象，他的笔触就杂乱无章。离开规定一小时内特定的一段故事，他很少是轻松自如的。

但是，尽管实际描述是这样运用戏剧手法的，狄更斯的作品事实上却都是运用画面塑造场景的榜样，那种场景循序渐进地展现，铺开，以便为一个不能立刻仓卒行事的戏剧性场面塑造一个有确实根据的世界，要是那戏剧性场面孤零零地摆在那儿，就成为赤裸裸的罗曼司了。斯蒂文森恰巧在这一点注意到狄更斯，运用同样方法来写他自己的一篇故事《救难船》，他在这部作品中也打算把突如其来的狠毒的阴谋巧妙地引进可以相信的、连续不断的生活场景中来。他自然明确知道怎么写——而狄更斯，我猜想，是凭一种无批判力的直觉行事；《救难船》的目的很清楚是要用这个方法写，并且很有独创性地予以贯彻了。不过，我拿不准，斯蒂文森自己是否注意到，在他的所有作品中，或者说，差不多所有作品中，他都使用这同一种技巧。他谈起过，他习惯上爱好用第一人称讲故事，仿佛那是一种偶然的偏爱，他也许没有觉察到，从那些对他最有吸引力的主题看来，这一点却是多么合乎逻辑。那些主题富于强烈的浪漫色彩，具有生动的戏剧性；他决没有必要为我刚才探讨的效果，即提高平铺直叙的效果，而使用第一人称。我把它称为走向故事戏剧化的第一步，在象《埃斯蒙德》这样一部作品中就是这样，那是使用广泛描绘手法的一部社会风俗小说。但是，在象《巴伦特雷的少爷》这样一部作品中，就不仅如此了，在那儿，主题是一段令人信服而又紧凑构思的剧情。把这段剧情作为某一个人的叙述来表现，由当时在场的一个人来讲，这种手法的价值在这部作品中便是把戏剧性场面逐渐化为画面，便是使它贯穿于一个人的思想，并抓住这个人获得的印象。象《埃斯蒙德》中的画面效果增强了那样，《巴伦特雷》中的戏剧性场面，由于运用了描述的手法，也变得柔和、更有味道了。同样的方法按照使用这种方法的主题而产生不同的效果；正如溅起的灰色泥浆，会使白的变黑，也会把黑的冲淡。在《埃斯蒙德》中，使用第一人称，将作品向戏剧性效果方向提高，而在《巴伦特雷》中，使用第一人称则把作品向另一方向，即向增强画面印象方向推进了。看来是这样；不过，这也许是文学批评会忽略过去的一种微妙的区别。