现在来谈谈第二种手段：讲故事时采取的角度

在某些批评家看来，这是基本的手段。

小说技巧中整个错综复杂的方法问题〔珀西·卢伯克先生说〕，我认为都要受角度问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——调节。[58]

卢伯克的《小说技巧》那本书，以天才和洞察力仔细探讨了各种不同的角度。他说，小说家可以作为一个不偏不倚的或有所偏袒的旁观者，从外部描写人物，也可以摆出无所不知的架子从内心描写他们；也可以使自己处于那些人物中间某一个人的地位，假装成对其余各人的动机都茫然无知的样子；或者还有某些中间态度。

追随他的那些人要为小说的美学奠定一个牢靠的基础——那是我很难确信会有的一种基础。这是一种很不可靠的考察，而我认为，整个错综复杂的方法问题并不归结为各种程式，而归结为作者要迫使读者接受他所讲一切的力量——这是卢伯克先生承认并加以赞赏的一种力量，不过他不是把它放在问题的中心，而是放在边缘。我就应该把它放在正中央。请看狄更斯在《荒凉山庄》中是怎样打动我们的吧。在《荒凉山庄》的第一章，狄更斯是无所不知的。他把我们带进了大法官庭，很快地说明了在那儿的一切人物。在第二章中，他就只是部分地无所不知了。我们仍然借用他的眼睛，不过由于没有说明的某种原因，他的眼力开始差了：他能对我们说明里斯特·德洛克爵士的情况，说明德洛克夫人的部分情况，但不全面，而关于图金霍恩先生就什么也没有说明。在第二章中，他甚至更应受谴责：他索性直截了当改用戏剧手法，栖息在一个小姑娘埃丝特·萨默森身上。“在开始写这些篇章中我的一部分时，我有一大堆困难，因为我知道我并不聪明，”埃丝特就这样开始写起来，并且以这种笔调继续写下去，很有连贯性，写得很得体，只要允许她还把笔拿在手里就行。塑造她的形象的作者随时可以从她手里把笔夺过来，亲自执笔记录，而听任她坐在只有天晓得的什么地方和干些什么我们并不在意的事。从逻辑上讲，《荒凉山庄》是支离破碎的，但狄更斯却打动了我们，以至于我们都毫不介意角度的转移。

批评家们比读者们更好提出异议。他们热衷于小说的优越地位，颇有点过分爱好搜寻小说所特有的并且会把它跟戏剧区别开来的那些问题；他们觉得在小说能够作为一门独立的艺术被人接受之前，应当有它独特的技术难关；而因为角度问题当然是小说特有的问题，他们就宁可予以过分强调了。我自己并不认为角度问题象人物适当配合问题那么重要，后者也是戏剧家面临的一个问题。而小说家必须打动我们；那是绝对必要的。

让我们约略看一看关于改变角度的其他两个例子。(https://www.daowen.com)

法国著名作家安德烈·纪德，发表过一部名叫《伪币制造者》的小说：这是一部尽管具有现代性却在一个方面与《荒凉山庄》相同的小说，即在逻辑上是支离破碎的。有时作者是无所不知的：他能说明一切事情，他靠后站，“评论他的人物”；在其他时刻，他的无所不知又是局部的；还有，他也是富有戏剧性的，使故事通过他的人物之一的日记讲出来。其中也有同样不把角度放在心上的情况，不过这在狄更斯是出于本能，而在纪德则由于世故；关于这些摇摆他叙述得太多了。对自己的创作方法流露出太大兴趣的小说家最多只不过使别人感到兴趣而已；他放弃了人物性格的创造，却要我们去帮助分析他自己的心灵，结果是感情的温度猛烈下降了。《伪币制造者》是在比较使人感兴趣的新近的作品之列，但并不属于富有生命力的那类作品；尽管它作为一种艺术结构我们不得不大加赞赏，可我们不能毫无保留地吹捧它。

讲到我们的第二个例子，我们必须再约略提一下《战争与和平》。在这儿结局是至关紧要的：我们被领着在俄罗斯到处走动——这儿那儿无所不知，或局部地无所不知，或被戏剧化，按时间而定——到头来我们完全接受了。卢伯克先生却没有接受，那是确实的：他虽然觉得这部作品伟大，但如果这部作品有角度观念，他就会觉得更加伟大了；他认为托尔斯泰没有充分发挥自己的能量。我认为，写作的比赛规则不是这样的。一位小说家可以更换他的角度，如果结果是成功的话，而狄更斯和托尔斯泰在这方面都成功了。说实在的，这种扩大和缩小感觉作用的能力（更换角度便是这方面的一个征兆），这种断断续续了解情况的权利——我觉得它是小说样式的一大优越性，那是和我们对生活的感觉作用相类似的。有时我们比别人感觉迟钝些；我们能够偶然但不经常进入别人的心灵，因为我们自己的心灵厌倦了；这样断断续续了解，归根到底就会使我们获得的经验多种多样、丰富多采。大批小说家，特别是英国小说家，就是这样对待他们作品中的人物：时紧时松地玩弄他们，而我看不出为什么他们就该受到指责。

假如我们当场捉住他们，他们是一定要受到指责的。那倒是一点也不假，并且由此产生另一问题：作者可以对读者吐露关于他的人物的秘密吗？答案已经说明过了：最好不。那么办是危险的，一般说来会引起温度下降，会引起理智上和情绪上的松弛，更糟糕的是还会引起滑稽可笑的感觉，仿佛是好意邀请读者来观看那些人物形象是怎样在背后用钩子钩住的。“甲看上去不是很漂亮吗——她一直是我特别喜爱的。”“让我们想一想，乙为什么干那种事儿——也许他这个人不象外表看来那么简单吧——是的，瞧——他有一副好心肠——我已给你们偷偷看了一下，我要赶快把它挂回去了——我想他没有注意到吧。”“而丙呢——他总是个神秘人物。”这样赢得了亲密感，却牺牲了幻想和尊严。那就仿佛请人家大吃大喝，使他不要批评你的意见。就菲尔丁和萨克雷而言，那么办是在起破坏作用，那是在酒吧间闲聊瞎扯，对过去的小说来讲再没有比这更有害的了。关于周围世界，你向你的读者吐露秘密，那是另一码事。一位小说家从他的人物身边退回来，象哈代和康拉德那样，并把他认为生活在继续进行的那周围环境加以概括描述，那没有什么危险。吐露关于个别人物的秘密才是有害的，那会叫读者离开人物去审查小说家的心灵。而在这样一种时刻，小说家的心中也决不会有多少内容可发现的，因为它不是处于创造性活动的状态：你只要这么一说，“来吧，让我们聊聊，”心灵便冷了。

我们关于人物的评述现在必须告一结束。到我们探讨小说情节时，人物会显得更加丰满具体。