六 幻想
一组系列讲演如果要比一本评论汇编更有意思，那就必须有一种意念贯串着它。还必须有一个课题，那种意念也应当贯串着这个课题。这一点太明白了，听起来简直愚蠢可笑，但是试图讲课的任何人都会发现，真正的难处就在这儿。一门课程，象任何言论汇编一样，会产生一种基调。它有它特殊的一套机构——一位主讲人，一班听众或预备来听讲的人，每隔一定时间讲一次，用印好的通知发布告，还有财务方面的事儿，虽然这末一项总是巧妙地秘而不宣的。所以这个课程势必过它自己的一种寄生生活，它和贯串其中的那种意念都易于向一个方向发展，而课题却向另一个方向偷偷溜走了。
贯穿于本讲座的那个意念此刻已够清楚的了，就是小说中有两种力量：人和不是人的一大堆各种各样的事物，而小说家的业务便是调整这两种力量，协调它们各自的要求。这是够清楚的，不过，它是否也贯串着小说呢？当我们从事理论上的探讨时，我们的课题，即我们读过的作品，或许已经从我们身边偷偷溜掉了，象鸟儿的影子从一只高飞的鸟儿身边偷偷溜掉一样。鸟儿是对的——它上升，坚定而卓越。影子也是对的——它已忽隐忽现地掠过道路和花园。但是，鸟儿和影子两者彼此相似之处越来越少，已不象鸟儿停栖在地面时那样形影相依的了。批评，特别是一门批评课程，就是那么容易使人迷误的。不论讲课的意图怎么高尚，方法怎么正确的，主题仍然会从它底下偷偷溜掉，使人难于察觉地溜掉，而主讲人和听众也许会突然惊醒，发觉他们尽管抱着卓越而明智的态度，但却是在同他们读过的任何作品毫不相干的领域中行动呢。
使纪德苦恼的正是这一点，或者更确切地说，这是使他苦恼的事情之一，因为他经常忧虑不安。当我们试图把实理从一个领域转移到另一个领域时，不管是从生活转入作品还是从作品转入讲座，真实都要出些事儿，不是可以察觉地那么突然，而是慢慢地出现的。引自《伪币制造者》的那很长一个段落，可以将鸟儿唤回到它的影子。再也不可能在它之后应用那旧的一套了。小说中有着比时间、人物、逻辑或它们的任何派生物更多的东西，甚至比命运更多的东西。我所说的“更多的”东西，并不意味着把这些方面排除在外或者把它们囊括在内的某种东西。我的意思是指象一道光线穿过它们的某种东西，它在一处地方和它们紧密相连并耐心地照亮它们的一切问题，而在另一处地方却飞快地越过或透过它们，仿佛它们根本不存在似的。我们将给那道光线两个名称，即幻想和预言。
我们现在不得不考虑的那些小说都在讲故事，都含有人物，有情节或零碎的情节，所以我们对它们可以应用对菲尔丁或阿诺德·本涅特的小说合适的那一套。但是，当我说起其中两本书名——斯特恩的《项狄传》和麦尔维尔的《莫比-狄克》——时，很明显，我们就一定要停下来想一想了。鸟儿和影子相距太远啦。必须找到一个新的表达方式：人们能够以单独一句话谈起特·项狄和莫比这两个人物，这个事实就足以说明了。真是风马牛不相及的一对人物！象南北极相距那么遥远。是的。他们象南北极那样有个共同的东西，那是赤道周围的地方都没有份儿的，即一根轴。斯特恩和麦尔维尔作品中的主要东西即属于小说的这个新的一面：幻想——预言轴心。乔治·梅瑞狄斯接触到了它：他是多少有些幻想的。夏洛蒂·勃朗特也做到了这一点：她偶尔是一位女预言家。但是，这个方面在他们两人身上都不是主要的。即使他们身上没有它，他们的作品也仍然是《哈里·里奇蒙奇遇记》或《雪莉》那样的作品。而要是使斯特恩或麦尔维尔丧失了这个方面，要是使皮科克[68]，或马克斯·比尔博姆，或维吉尼亚·伍尔夫，或沃尔特·德拉麦尔[69]，或威廉·贝克福德，或詹姆斯·乔伊斯，或戴·赫·劳伦斯，或斯威夫特丧失了这个方面，那他们的作品就全完了。
我们给小说的任何一个方面下个定义时，最简易的办法总是考虑这个方面对读者提出何种要求。故事是要求读者有好奇心，人物是要求读者有人的感情和价值观念，情节要求读者有理解力和记忆力。那么，幻想要求于我们的是什么呢？它要求我们付出额外的代价。它迫使我们作一种跟艺术作品所要求的调整不相同的调整，一种附加的调整。别的小说家们说：“这里是你们生活中可能发生的一些事情；”幻想小说家则说：“这里是不可能发生的一些事情。我一定要请你们首先从总体上接受我的作品，然后再接受我作品中的某些事物。”许多读者能够同意第一项请求，但拒绝第二项请求。他们说：“人们尽管知道一部作品并不是真人真事，但人们还是希望它是逼真的，而这个安琪儿，或侏儒，或鬼魂，或傻瓜，却迟迟不让婴儿诞生——不，受不了啦。”这些读者不是收回他们原先的认可不读下去了，就是即使读下去也十分冷淡；他们注视作者的玩笑，但不明白那些玩笑对作者有多大意义。
毫无疑问，上面说的那种办法并不是十分正确的。一件艺术作品是一个整体，等等，这是我们大家都知道的；它有它自己的不同于日常生活的规律，凡属对它适合的东西都是真实的，所以，对于安琪儿等等，除了要问它是否适合作品外，还有什么好追究的呢？为什么要把安琪儿置于跟股票经纪人不同的地位呢？一旦进入虚构的领域中，一个妖怪和一种抵押契据又有什么两样呢？我能看到这一论证的正确性，不过还不能心悦诚服。小说的一般格调是那么朴实，因此当幻想事物引进以后，便产生一种特殊效果：有些读者为之震动，有些读者感到读不下去了：由于写作方法或故事内容古怪，要求作一种额外附加的调整——象一个展览馆中的杂耍表演厅，你们除了已付门票费之外，在那儿还要另付六个便士。有些读者很高兴地照付了，他们到展览馆来就是为了看杂耍表演，我也只能向他们说话。别的读者很愤怒，不肯付钱，我们也对他们表示真心实意的尊敬，因为不喜欢文学中的幻想事物并不是不喜欢文学。那甚至也不意味着想象力的贫乏，只是意味着不愿接受对他们提出的某些要求而已。阿斯奎斯先生[70]（如果所传闲话属实的话）就不能满足《夫人变狐狸》[71]那篇作品对他的要求。他说，要是狐狸又变成了一位夫人，他就不会表示反对了，但是事实上他是有一种很不自在的不满情绪的。这种情绪并不会有损于一位著名政治家或一本迷人的作品。它只是意味着，阿斯奎斯先生尽管是一位真正的文学爱好者，却不会额外多付六个便士——或者说得更正确些，他是愿意照付的，只不过希望最后能把它要回来罢了。
所以幻想作品是要我们额外多付出一些代价的。
现在让我们来区分幻想和预言。
它们都有神化的人物，这是相同的，但在它们各自拥有的神化人物上又不相同。它们二者都有神话意味，这就使这二者同我们的课题的其他几个方面有所区别。召神唤鬼也是可能的，那么让我们为幻想作品召唤所有那些居住在低空中、浅水中和小山上的一切神怪，召唤法翁（农牧之神）和得律阿得斯（森林仙女），以及遗忘的一切神怪，一切称呼上相巧合的神怪，潘神和浦神（山林、畜牧之神），人世间一切中世纪残余之神。当我们讲到预言小说时，我们就不说召神唤鬼的话了，但那会接触到超出我们能力范围的事物，甚至当超出我们能力范围的是人类的激情时，还会接触到印度、希腊、斯堪的纳维亚和犹地阿各地区的众神，接触到中世纪阴曹地府的一切，接触到黎明的儿子金星。我们将凭它们的神话世界来区分幻想和预言这两类小说。
许多相当小的神化人物今天还会时常附在我们身上——我要管他们叫小妖精，如果这个词儿并不只意味着顽钝的话（你们相信小妖精吗？不，在任何情况下都不会相信的）。日常生活中的东西会被弄得东倒西歪，人世间会遇到恶作剧的或令人发愁的小小折磨，探照灯光会落到那些决没有预料或不欢迎它们到来的物件上，而悲剧本身虽然并未排除，却有一种偶然发生的样子，仿佛一句话就可以把她解决似的。幻想的威力渗透到宇宙的各个角落，但没有渗透到主宰宇宙的力量中去——如作为上苍头脑和天经地义的大军的星辰仍然没有触及——而这一类型的小说有一种即兴创作的气派，这便是它们的感染力和魅力的秘密所在。这些小说也许包含有扎扎实实的人物性格描绘，有对人类行为和文明的深刻而辛辣的批判；可是我们关于一道光线的那个比喻一定仍然适用，如果必须特别召唤一位神化人物，就让我们召唤赫耳墨斯——他是信使、窃贼和护送亡灵到一个不太可怕的来世去的接引神。
你们会希望我现在就说一部幻想作品要求我们承认超自然现象。我是要说的，但很勉强，因为有关这些小说主题内容的任何言论都会把它们置于批评机器的魔掌下，而重要的是应该把它们从那里拯救出来。这些小说比大多数作品更能说明，我们只能靠阅读它们才知道其内容，而它们的魅力特别来自其自身——那是总展览馆内部的杂耍表演厅。所以我宁愿尽可能规避一下，只说说幻想作品要求我们承认超自然现象存在还是不存在。
参看一下这类作品中最杰出的一部——斯特恩的《项狄传》——就会把这一点弄明白。超自然现象在项狄家庭中是没有的，可是有好多次偶发事件却提醒人们它也并不遥远。项狄先生听了被忽略的关于儿子出生的细节以后，绝望地到卧室中去就寝，那时如果卧室中的家具象蒲伯《夺发记》中贝林达的时髦装束那样活动起来，或者托比叔叔的吊桥会通到斯威夫特《格利佛游记》中的利立浦特国（小人国）去，那是不会显得真正稀奇古怪的，难道会吗？这整部史诗性作品有一种神奇的停滞感——人物干得越多，干完的事却越少，他们所需要说的越少却谈得越多，他们越是冥思苦索却越感到轻松愉快，事实有一种乖谬的倾向，老要缅怀和追悔过去，而不是象处理得很好的作品那样导致未来，而那些无生命之物的顽固，如斯洛普大夫的手提皮包，是最令人怀疑的。很明显，有一个神化人物隐藏在《项狄传》中，他的名字叫糊涂虫，有些读者不能理解他。糊涂虫差不多是人的化身——斯特恩的创作意图不是要彻底揭示他那令人畏惧的相貌；潜藏在他的这部杰作背后的是神性——是那一大群形容不出的糊涂虫，象一颗烫手的栗子般的宇宙。难怪另一位神圣的糊涂人物，约翰逊博士，1776年写文章时要发议论说：“没有一样稀奇古怪的事物会长命的；《项狄传》便不曾经久不衰！”约翰逊博士在文学评价方面并不是经常得手的，但这次评价的公允仍使人难以相信。
好啦，这一定可以作为我们为幻想下的定义了。它暗示超自然现象，但用不着加以表现。它也确实常常表现的，而且要是那种分类法有益的话，我们可以把赋有幻想才能的那些作家们使用过的方法列举出来——例如将一位神、鬼、安琪儿、淘气精、妖怪、侏儒、巫婆引进日常生活中来；或者把平常的人引进不是人的世界，引进未来，引进过去，引进地球内部，引进第四维空间，或者人格的探究和人格的分裂；最后还有，模仿或改编的方法。这些方法决不会渐渐变得陈腐；它们会叫某种气质的作家们自然而然地想起，并被他们以新的方式使用；不过重要的是这些方法严格说来毕竟为数有限，这也表明那道光线只能以某些方式加以巧妙处理。
我要选一部关于女巫的新近作品，即诺曼·马特森[72]写的弗莱克的巫术》，作为一个典型的例子。我觉得这部作品很好，就向一个朋友推荐，这个朋友对作品的评价是我一向重视的。他却认为这部作品蹩脚。那就是新作品谈起来那么令人生厌的地方；那些新作品决不会给予我们象精读古典作品时会有的那种怡然自得的感受。《弗莱克的巫术》简直没有什么新意——幻想作品不可能含有新意：那只不过是关于如愿戒指的听腻了的古老故事，那只戒指不是带来苦难，便是一无所有。正在巴黎学绘画的美国少年弗莱克，在一个咖啡馆中得到了一个少女给他的这只戒指；她是个女巫，她告诉他，他只要觉得确实需要什么，他就会得到什么。为了证明她的力量，她使一辆公共汽车从街道上慢慢升起，在空中颠倒翻腾。乘客并没有跌出来，都在张望，好象什么事情也没有发生。当时正站在人行道上的司机无法掩饰自己的惊讶，但是当他的汽车又安全回到地面时，他觉得最好还是坐上他的司机座位，把车照常开走。公共汽车是不在空中慢慢运行的——好啦，它们就不运行吧。弗莱克现在接受了那只戒指。他的性格尽管只是轻描淡写，也显出是有个性的，这种明确性使作品颇能吸引人。
故事继续发展下去，逐渐紧张起来，引起震惊的小小事件层出不穷。所用的方法是苏格拉底对话法。那个少年开头想要一些显眼的东西，如象罗尔一罗伊斯公司出产的一辆汽车。但是，他把这个讨厌的大家伙放在哪儿呀？或者，要一位漂亮小姐吧。但是，她的身份证呢？或者，要金钱吧。哎呀，那倒是更想要的——因为他穷得差不多象个叫花子了。就说要一百万块钱吧。他正准备为这个愿望转动戒指了——只是一转念，要二百万看来更稳妥些——或者要一千万——或者——这时金钱吹嘘得完全疯了，而当他想要长寿时也发生了同样的情况：活到四十岁才死去吧——不，活到五十岁——活到一百岁——可怕呀，可怕呀。后来想起了一个解决办法。他一直总在想要成为一位伟大的画家嘛。好啦，他要立刻就成为大画家。但是，伟大到象哪一流的大画家呢？乔托[73]一流的吗？塞尚[74]一流的吗？当然都不是；要成为他自家这一流的，而那是什么样的画家呢，他对此茫然无知，所以这一愿望也同样是不可能实现的。
这时一个可怕的老太婆开始在白天和黑夜的梦乡中缠住他了。她使他想起了曾经给他戒指的那个少女。她知道他在想些什么，就鬼鬼祟祟地挨近他说：“漂亮的少年——但愿获得幸福吧。”我们终于明白了，她是真正的女巫——而那个少女原是她利用来跟弗莱克取得联系的一个相识的人。这是女巫中的最后一个——她十分孤独。其余的女巫都已在18世纪自杀了——她们忍受不住，没有能活到二加二等于四那样实事求是的牛顿世界，甚至连爱因斯坦的世界也没分散得使她们复活过来。她坚持活了下来，希望粉碎这个世界；她要这个少年要求幸福，因为在这只戒指的全部经历中还不曾有人提出过这么一个愿望。
弗莱克大概是发觉自己处于这种境遇的第一个现代人吧？古老世界的人们确实不大知道自己需要什么。他们只知道那位留着胡子、坐在田野上空约一哩处的扶手椅子里的全能之神，而生命很短促又很漫长，因为人生在世整天要作那么多不加思考的努力。
在有文学记载的古老时代的人们，都愿望在高高的山丘上有一座美丽的城堡，住在那城堡里一直住到死。但是那山丘并不怎么高，三千年前人们从窗口就可以望见——正象人们今天从一间平房可以望见那样。古代城堡中并没有那些满载着人们出于坚韧不拔的好奇心而从世界各个角落的沙漠和土壤中发掘出来的文字和实物图象的大部头卷轴；古代人们对龙有一种出于感情的半信半疑的信仰，但他们却一点也不知道从前某个时期只有龙生活在地球上——人类的老祖父和老祖母都是龙；古代城堡中没有象思想活动那样在白粉墙上忽隐忽现的影片，没有留声机，没有用来测得速度感的机件；没有第四维的图解，没有象今日的美国明尼苏达州沃特维尔和法国巴黎之间生活方面的差别。古堡中光线微弱，闪闪烁烁，过道黑暗，室内阴影浓重。小小的外部世界充满了阴影，而正是居住在古堡中的那个人的心灵上有一线朦胧的亮光在摇晃——下面尽是阴影，恐惧，无知，自己甘无知。在那山丘上的古堡中，尤其没有启示即将到来的紧迫感——它显示不是今天便一定是明天，人会一下子使自己的力量倍增，并且使世界大变样。
那些有关巫术的古老传说，是对于一个遥远而简陋的小小世界的模糊不清的想法——至少恼怒的弗莱克是这样想的。这些传说并没有给他什么指导。他所处的世界和传说中的世界差别太大了。
他不晓得他是不是有点粗心大意地把对幸福的愿望置之度外了？他好象不可能想起这个愿望。他是不够聪明的。在古老的传说中从不曾提出过对幸福的愿望呀！他很想知道其中的原因。
他可以冒险试试——只想看看会发生什么情况。这种想法使他发抖。他从床上一跃而起，搓着手在红砖地上踱步。
“我想永远幸福，”他悄悄地说，能听见这几个词儿，却小心谨慎不要碰到戒指。“幸福……永远”——头两个字就象坚硬的小鹅卵石撞击着他的想象力之钟，发出悦耳的声音，而后两个字发出的却是一声叹息。永远——在这两个字沉闷的冲击下，他的精神消沉了。这句话在他的思想支配下发出枯燥乏味的音响，逐渐消失了。“永远幸福”——不！！
一位真正的幻想作家，诺曼·马特森，凭借对巫术王国和常识王国都适用的词儿把二者合并起来，他创造的这一混合王国显得象真的一样。我不讲这个故事的结尾。你们会猜得出它的要点，不过，一颗新鲜活泼的心灵的作用总会使人感到惊奇的，围绕着对这一愿望的信仰，终究会创造出优秀的文学作品来。(https://www.daowen.com)
让我们从这个关于超自然现象的简单例证进一步谈谈一个比较错综复杂的——一部技巧高超、写得极好的带有滑稽意味的作品，即马克斯·比尔博姆的《朱丽卡·多布森》。你们大家都知道多布森小姐，却都不认识她，要不然你们此刻就不会在这儿了。她就是那个闺女，牛津大学的学生们由于爱上她而在划船比赛周中都跳河了，只有一个除外，而他也跳了窗。
这是写幻想作品的极好题材，不过一切要看如何处理而定。这部作品是用现实主义、谐趣，魔力和神话的混合手法处理的，其中神话最重要。马克斯借用或创造了许多种超自然的力量和事物——要是把朱丽卡只托付给其中的一种，那就不合适了，幻想就会变得沉闷或贫乏。而我们看下去，从满头大汗的皇帝到黑色和粉红色珍珠，到大叫的猫头鹰，到主管历史的缪斯克利俄的干预，肖邦、乔治·桑和内利·奥莫拉[75]的鬼魂；正象一个不行了，另一个接踵而来，维持着这一最优美的丧葬场面。
他们通过广场，穿过牛津大街，来到园林马路。公爵仰视默顿塔，它不能再这样立在这里了，而应该消逝[76]。奇怪的是，今夜这座塔还会立在这儿，极其庄重、完美——还在越过那些屋顶和烟囱凝视着它那合法的新娘马格德琳塔。今后无数世纪，它还会这样立着，这样凝视着。他畏缩起来。牛津大学校墙有一种气派，使我们相形之下显得渺小；而公爵却不愿意把他自己的死看得毫不足道。
是的，我们被一切无机物挖苦嘲笑。而每年落叶的植物却远比它们更有同情心。丁香花和金链花，现在把这条通往基督学院草场的人行道打扮得那么可爱，当公爵经过时，一路摇摆着向他点头致意。“再会，再会，公爵大人，”它们在窃窃私语。“我们很替您难过，实在很难过。我们从不敢设想您竟会比我们先逝世。我们认为您的逝世是一个大悲剧。再会！我们大概将在另一个世界相会——那就是说，如果动物王国的成员象我们这样也有永生不死的灵魂的话。”
公爵不大精通这些鲜花的语言；然而，当他在这些轻声絮语的鲜花之间走过时，他至少能领会它们向他频频致敬的心意，他时而向右，时而向左，用微笑表示默默无言然而殷勤周到的答谢，制造一种非常良好的印象。
象这样一个段落，不是含有严肃文学所难于表达的一种美感吗？它是滑稽好笑而又迷人的，是闪闪发光而又深刻的。对人性的批判不是象射箭那样射出，而是在女精灵的翅膀上进行。将近结尾——那个可怕的往往对小说成败攸关的结尾——作品反而失去吸引力了：牛津大学所有大学生的自杀可不是逼近观察时那样令人高兴的情景，而诺克斯的跳窗更简直令人作呕。不过，这部作品仍然是一部伟大作品——是当代幻想文学作品中最过硬的成就，而朱丽卡寝室中那个结尾的场景仍使人担心还会发生不幸事件，那是一个无懈可击的收场。
现在她屏住气，心里直扑腾，瞪着眼睛面对那镜中的淑女，但没有看见她；接着她旋转身来，迅速地向那小桌子悄悄走去，那儿放着她的两本书。她赶快拿起《布雷德肖[77]铁路指南》。
我们要是看见有人查阅《布雷德肖铁路指南》，总要从中加以干扰。“小姐，请让我来查找您所要找的，好吗？”她的侍女梅利桑德问。
“莫作声，”朱丽卡说。谁要在我们查阅《布雷德肖铁路指南》时插进来，我们起初总是拒绝的。
我们最后总是让别人插进来。“查查看，是否能够从这儿乘车直达剑桥大学去，”朱丽卡说，把书递过去。“要是不可能的话，那么——好，看看人家乘哪次车到那儿去的吧。”
我们决不信赖这样插进来的人。到头来这种人也就不怎么自信了。朱丽卡疑惑不安，简直恼火了，坐在那儿瞧着她的侍女头昏眼花地胡乱查找。
“不要查找了！”她忽然说。“我想出了一个好得多的主意。明天大清早就跑到火车站去。去谒见站长。替我安排一趟专车。就说十点钟吧。”
她站起来，把手臂举到头上，伸个懒腰。她的嘴唇张开，打个呵欠，又抿着嘴微微一笑。她用两只手把头发从肩膀上向后推一推，编成一个蓬松的发结。她很轻松地躺到床上去……
朱丽卡本来是应该已经来到了这里的。她似乎永远没有到达，而我们只能设想，由于老天爷的干预，她那列专车没有开出，或者，更有可能，还停在白金汉郡布莱奇利铁路城的侧线上呢。
在我列举的写作手法之中，我提到过“模拟”或“改编”，现在我要就此进一步加以探索。幻想作家在这儿借用某一部较早的作品做自己的神话题材，并在自己创作时把它作为框架或素材来使用。在《约瑟夫·安德鲁斯》中，有这一方面的一个归于失败的例子。菲尔丁着手使用理查逊的《帕美勒》作为一个喜剧的神话题材。他想，给帕美勒虚构一个兄弟，一个心地纯洁的男仆，那会很好玩的，这个男仆应拒绝鲍培夫人的情意，正象帕美勒拒绝B少爷那样；他还使鲍培夫人成了B少爷的婶母。这样，菲尔丁就能够嘲笑理查逊，并且能附带地表白他自己的人生观了。不过，菲尔丁的人生观无非是这样：只要能塑造立体的浑圆人物就心满意足，只要亚当斯牧师和斯利普斯洛普一成长起来幻想就终止，而我们看到的是一部独立的作品了。《约瑟夫·安德鲁斯的经历》（在文学史上也是重要的）对我们说来，作为一个起步错误的例子倒是耐人寻味的。它的作者开头在理查逊的世界中装傻逗乐，而最后却在他自己的世界——汤姆·琼斯和阿米丽亚的世界中一本正经地结束。
模拟或改编，对某些小说家有很大好处，那些作家可能有很多内容要讲，文学才华横溢，却又不能以个别男女人物的观点来观察世界——换句话说，他们不轻易去塑造人物。这样的人怎么开始写作呢？一部现成的作品或文学传统会赋予他们灵感——他们会在文学传统高处的飞檐上找到可以作为一个开头的模式，他们会在文学传统的椽子间逡巡而获得力量。洛斯·迪金森的那部幻想作品《魔笛》，好象就是这样创作出来的：它采用奥地利作曲家莫扎特的世界做它的神话。塔米诺、萨拉斯特罗和夜皇后都站在他们那着迷的王国中等待作者的文思，时机一到他们就变得栩栩如生，一部新的优美作品就应运诞生了。另一部幻想作品，可决不是优美的作品——詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》[78]，也属于同样的情况。要不是乔伊斯心目中有荷马《奥德修纪》的世界作为创作的向导和目标，这一非凡的事件——大概是当代最令人发生兴趣的文学创作实验——就不可能完成。
我现在只谈到《尤利西斯》的一个方面：它当然决不只是一部幻想作品——它是固执地要用污泥把宇宙抹黑，是维多利亚女王时代风格的逆流，企图在甜蜜与光明归于失败的地方使别扭与污秽博得成功，为了对地狱有利，把人性单纯化。一切单纯化都是迷惑人的，一切都导致背离真实（这比较近似斯特恩《项狄传》的杂乱无章），而《尤利西斯》决不能借口其中含有一种寓意就把我们拖住——否则我们也不得不讨论汉弗莱·沃德夫人[79]的作品了。我们之所以关心《尤利西斯》这部作品，是因为乔伊斯通过一个神话世界能创造出他所需要的特殊舞台和特殊人物。
洋洋四十万言描写的行动只占了一天时间，背景是都柏林，主题是一段历程——现代人从黎明到子夜的历程，从起床到干些平凡庸俗的事儿，到参加葬礼，到报社去，到图书馆去，到酒店去，到厕所去，到产科医院去，到海边闲逛去，到妓院去，到街头咖啡摊去，就这样又回到床上睡大觉。而作品很紧凑的，因为它跟一位英雄经历希腊诸海的历程扣得很紧，就象一只蝙蝠紧粘在飞檐上那样。
尤利西斯本人便是利奥波德·布卢姆先生——一个改变了信仰的犹太人——贪婪、好色、怯懦、轻浮、散漫、浅薄、和蔼，而当他妄想有所追求时也总是情绪最低落的。他试图通过肉体来探索人生。潘奈洛佩[80]是马里恩·布卢姆夫人，是个盛期已过的女高音歌手，已不再能任性对待那些求爱的人了。第三个人物便是青年斯蒂芬·戴达卢斯，布卢姆确认他是自己精神上的儿子，跟尤利西斯确认帖雷马科[81]是自己的亲生儿子几乎一样。斯蒂芬试图通过理智来探索人生——我们以前在《一个青年艺术家的画像》中遇见过他，如今他被安插到这部描绘污秽与幻灭的史诗里来了。在不夜城（部分地相当于荷马的刻尔吉魔宫[82]，部分相当于他下降阴府[83]的景象），斯蒂芬和布卢姆邂逅相逢，在那些怪异的肮脏小街小巷中开始建立了淡薄的然而真诚的友谊。这是这部作品的转折点，而在这儿——的确到处如此——次要的神化人物蜂拥而至，大量繁殖，象一条毒蛇的鳞片之间的寄生虫那样。天空与大地都充满了恶魔似的生命，个性消失了，男女性别交替，直到全宇宙（包括可怜的爱享乐的布卢姆先生在内）都陷入了一种毫无乐趣的狂欢之中。
结果成功吗？不，并不怎么成功。无论在朱维纳尔[84]、斯威夫特或乔伊斯的作品中，文学中的愤慨都决不会很成功的；词语中有和它的单纯性不相容的东西。那不夜城的场景并不成功，只是作为种种幻想的异期复孕，作为种种回忆的畸形结合罢了。能够在这一方面得到的那种满足是得到了，而浏览全书，我们处处碰到类似的试验——其目的是要贬低一切事物，特别是贬低人类文明与艺术，采取的手段就是把它们完全翻过来，颠倒过来。有些狂热的信徒也许会认为，《尤利西斯》不应该在这儿而要过些时候在预言的标题下来谈，我理解这种批评意见。不过，我还是宁愿在这儿，同《项狄传》、《弗莱克的巫术》、《朱丽卡·多布森》和《魔笛》一起，把《尤利西斯》谈论一下，因为乔伊斯的愤怒，同其他几位作家的或比较高兴、或比较平静的心情一样，看来主要是幻想的，而缺乏我们很快就要倾听的那种调子。
我们一定要更进一步、更加周密细致地来探索这一神话概念。