五 情节
亚里士多德说：“性格赋予我们品质，而我们是幸福或相反，却寓于行动——我们的所做所为中。”[59]我们已经认定亚里士多德错了，现在我们必须正视与他意见不同的结果。亚里士多德说：“人的一切幸福和不幸都表现为行为。”我们深知不是那么一回事。我们认为，幸福和不幸存在于隐秘生活中，那是我们中间每个人都私自过着的一种生活，那是小说家（在他的人物中）有门路接近的一种生活。我们说的隐秘生活是指没有外部迹象的那种生活，不是如有些人庸俗地设想的那样，偶然一句话或一声叹息就能显露的那种生活。偶然一句话或一声叹息，正跟一篇演说或一次凶杀同样是彰明较著的，由此显露出来的生活就不再是隐秘生活而进入行动范畴了。
不过，也没有理由过分苛求亚里士多德。他读过的小说很少，而且没有读过现代小说——读过荷马的《奥德修纪》而没有读过詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》——他生性对内心隐秘采取冷漠态度，他的确把人的心灵看作是一切都能最后从中提取出来的一种桶子；当他书写上面引用的那些话时，他心目中是指戏剧，那对戏剧无疑是适用的。在戏剧中，人的一切幸福和不幸的确而且必然要表现为行动。要不然，戏剧的存在便仍然是个未知数，而这就是戏剧和小说之间的极大差别。
小说的特性表现在作者可以自己谈也可以通过人物来谈他的人物，还可以在人物自言自语时安排我们去听。作者有门路进入自我内省的境界，并且能够从那里更深入一层去窥视潜意识。一个人不会那么老老实实地自言自语的——即使对自己也不会那样；他暗中感觉到的幸福或不幸，是由于自己不能完全说明的某些原因引起的；因为他一把它们提高到可以说明的层次，它们就立即失去本来的性质了。小说家在这儿有个真正的有利条件。小说家能够显示直接流入行动中的潜意识（剧作家也能这样做）；他还能将潜意识显示在它同自言自语的关系上。小说家能支配一切隐秘生活，他不应该被剥夺这种特权。“作者怎么会知道那件事的？”有时人们这么说。“作者站在什么立脚点上？他不是始终一贯的，他在变换他的角度，从所知有限转移到无所不知的角度，现在他又慢慢地转移回来了。”这一类的质问带有过多的法庭气氛，令人受不了。对读者来说，关系重大的是态度的改变和隐秘生活是否都令人信服，事实上那是是否可能[60]，而亚里士多德只要他所喜爱的这个词儿声犹在耳就可以告退了。
可是，他使我们感到有些困惑了，因为随着人性这样扩大，情节将会发生什么情况呢？在大多数文学作品中有两种要素：一是我们近来已经探讨过的个人，一是笼统叫作艺术的那个要素。艺术，我们也已经摆弄过，不过摆弄的只是其中一种很低的形式：故事，切断了的一节时间绦虫。现在我们要来谈一个高得多的方面：情节，而小说中的情节不象戏剧中那样，会发现人们为了情节的需要而多多少少被删剪了，而发现他们是些庞大、朦胧、难以驾驭的，有四分之三隐而不见，象一座冰山。向这些不受控制的家伙指出，亚里士多德曾那么很有说服力地阐述过的纠纷、危机和解决这个三部程序的好处，但简直是白费劲。他们当中有那么几个人起来答应照办，结果产生了一部本该是戏剧的小说。但是并没有引起普遍反应。他们大概要单独坐下来，郁郁沉思，或者干别的什么，而情节（我在这儿把他形象化为一种高级政府官员）对那些人物缺乏公众的精神感到忧虑：“这样不行吗，”它似乎在说。“个人主义是一种最有价值的品质；说实在的，我自己的职位就金靠个人；我一直是容许那样自由的。不过总有一定限度嘛，现在超过那些限度了。人物不应该过久地沉思，他们不应该浪费时间，老在自己内心中上下翻腾，他们应该作出贡献，否则更高的利益便会受到损害。”这句话人们知道得多么清楚，“对情节作出贡献”！一部戏剧中的人物是这样的，而且有必要：可是小说中怎么也是必要的呢？
让我们为情节下个定义。我们已为故事下过定义，故事是叙述按时间顺序安排的事情。情节也是叙述事情，不过重点是放在因果关系上。“国王死了，后来王后死了，”这是一个故事。“国王死了，后来王后由于悲伤也死了，”这是一段情节。时间顺序保持不变，但是因果关系的意识使时间顺序意识显得暗淡了。或者再换个说法：“王后死了，没有人知道是为什么，后来才发现是由于对国王的死感到悲伤。”这是含有某种奥秘的一段情节，是能够高度发展的一个形式。情节把时间顺序暂时挂起来，它离开故事在自己的范围内尽量发展。请考虑一下王后的死。如果是在一个故事中，我们会说：“然后呢？”而在一段情节中我们就问：“为什么？”那便是小说的这两个方面之间的基本差别。对那些老爱打呵欠的史前穴居人听众，或对专制的土耳其皇帝，或对他们的当代子孙电影观众，是不能够讲情节的。只有用“然后——然后——”才能使他们始终醒着，他们只能提供好奇心。但是，情节还需要理解力和记忆力。
好奇心是人类才能中最低级的一种。你们在日常生活中会注意到，要是有人专爱打听别人的事情，他们差不多总是记忆力差的人，通常总是头脑糊涂的。那种一开头就问你有多少兄弟姐妹的人，决不会是一个富有同情心的人物，如果一年后你碰见他，他很可能又会问你有多少兄弟姐妹，嘴巴又会松垂张开，眼睛还会那样向上凸出来。很难跟这么一个人交朋友，两个爱打听别人事情的人是决不可能成为朋友的。单单好奇心只能吸引我们不大一会儿，也不能把我们深深地吸引到小说中去——充其量只能把我们带进故事。如果我们要掌握情节，我们一定得加上理解力和记忆力。
先谈理解力。理解力强的小说读者，不象那种爱打听别人事情的人那样对一件新事物只匆匆过目一下，而是心领神会地记取它。他从两个角度来看：一是孤立地看，一是联系他在前面巴经读到过的其他事实来看。他很可能并不了解它，但是他暂时并不指望了解。在结构严谨的小说（象梅瑞狄斯的《利己主义者》）中，那些事实往往具有交叉对应的性质，一个合理想的旁观者也只有读到结尾，居高临下，才能指望精确地观察它们。这种惊人或秘密的要素——有对颇为空洞地叫做推理要素——在故事情节中具有极大重要性。它是由于一种时间顺序上的悬念而发生的；秘密是时间中的一个矿穴，它突如其来地出现，象在“王后为什么死了？”这句话中，和更其微妙地在那些若隐若现的姿势和言语中，只有继续阅读以下的篇章，它的真实意义才会恍然大悟。秘密是情节必不可少的要素，而没有理解力便不能够加以欣赏。对好奇的人来说，那只是又一个“然后呢——”而已，而要欣赏一个秘密，就得把部分心思留下来仔细盘算，同时另一部分心思继续前进。
这就促使我们要来谈谈我们提出的第二个条件：记忆力。
记忆力和理解力是密切联系着的，因为除非我们记得住，我们是不能够了解的。要是到王后死去的时候，我们已经忘却了国王的存在，我们就永远不会明白王后怎么会死的。编造情节的人期望我们记住，我们期望他不要留下松散的结尾。情节中的一言一行都应当算数；应当讲求经济和节约；即使错综复杂时，情节也应该成为有机体，应该清除废料。情节可以是难懂一些或平易一些，可以含有而且必须含有秘密，但不应引起误解。而随着情节逐渐展开，读者的记忆力就将在它上空盘旋（记忆力是心灵的暗淡光辉，而理解力则是它的明亮前沿），并且不断地重新安排，重新考虑，看出新的故事线索，看出新的一系列因果关系，而终结的意义（如果情节很精彩的话）将不在于线索或系列，而在于某种美学上显得精密的成就，某种由小说家直接写去也可以表现出来的成就，不过如果是小说家直接把它表现出来，它就决不会是美的了。我们在这儿碰到了美——在我们的探索中这还是头一遭：美，小说家决不应该以它为目的，尽管小说家要是达不到美就失败了。往后我要把美引导到她所应占的位置上来。现在请把她理解为一个完满情节的组成部分。她就在那儿，这看起来好象有点儿令人惊奇，但是美本来就应该看上去有点令人惊奇的：那是最适合她的面部的表情，就象波提切利画她从碧波升起、浮现在春风和鲜花之间[61]时所领会的那样。看起来不令人惊奇的美，对号入座的美——那太使我们想起一个爱虚荣的女演员了。
但是让我回过头来谈情节吧，我们要通过乔治·梅瑞狄斯来谈。
梅瑞狄斯现在不如二三十年前那样大名鼎鼎，当年世界上许多地方和全剑桥都被他震动了。他的一首诗中有这么一行：“我们活着要么成为宝剑，要么是木头”，我还记得这行诗曾那样常常使我感到消沉。我既不要成为宝剑，也不要当木头，我知道我不是一把宝剑。可是那时似乎并没有消沉的真正理由，因为梅瑞狄斯本人现在倒不如说是沉在一个波谷中了，尽管潮流会翻腾，会把他略微浮起一点儿，但是他决不会成为象他在1900年前后那样的精神力量了。他的哲学思想经不起磨练。他对感伤情调的猛烈攻击——徒然使当代人厌烦，当代人和他追求同样的目标，却使用比他精巧的手段，并易于怀疑这样大吹大擂，鲁莽冒失的人自己就是一个感伤主义者。而梅瑞狄斯对大自然的想象描写，也不如哈代的那么耐久，它们过于柔软花哨，而且其中萨里郡气氛太浓了。他写不出哈代《还乡》的开头那一章，正象黄杨山[62]不可能访问索尔兹伯里平原一样。英格兰自然景色中那些真正悲惨而持久的因素是对他秘而不宣的，生活中真正的悲剧也是这样。当他严肃而豪爽的时候，就有一种听来刺耳的泛音，一种逐渐变得恼人的盛气凌人的声音。说实在的，我觉得他在一个方面很象丁尼生：由于不够沉着冷静，他使自己的内心过度紧张。而他的小说呢，其社会价值大都是冒牌货。裁缝不是裁缝，板球比赛不是打板球，铁路列车甚至看上去好象不是列车，郡中世家那些人物仿佛刚刚打开包装，还没有准备好开始表演，连麦秸草都还缠在胡子上哩。他的人物所在的社会场景确实很古怪：一部分出于他的幻想，那是正常的，但一部分出于使人寒心的矫揉造作，那就错了。半因矫揉造作，半因说教（这从来就不是适合的，现在更显得空洞了），半因将伦敦附近各郡冒充世界，梅瑞狄斯如今沉入了波谷里，这就毫不奇怪了。然而，在某种意义上他还是一位伟大的小说家。他是英国小说界从来没有产生过的一位最优秀的设计家，讲授小说情节的任何讲座都得对他表示敬意。
梅瑞狄斯的小说情节都不是很紧凑的。我们不能够用一句话描述梅瑞狄斯的《哈里·里奇蒙奇遇记》的情节，象描述狄更斯的《远大前程》那样，尽管这两部作品都写的是一个年轻人在自己财产来源上犯的错误。梅瑞狄斯的小说情节不是供奉悲剧乃至喜剧文艺女神的神殿，倒象是最巧妙地布置在树木繁茂的斜坡中间的一系列凉亭，人物凭自身冲动来到那里，然后以改变了的面貌出现。一段段故事出自人物性格，而它发生之后性格也变了。人物和事件密切相关，这是作者凭借这些设计上的巧思做到的。这些巧思往往使人高兴，有时令人感动，总是出人意料。这种震动，和紧接着的一种感觉，“啊哈，确实就是那样呀，”这便是情节完全合适的一个信号：人物，要真实，应该顺利地发展，但情节却应该引起惊奇。《包尚的事业》[63]中的施莱普纳博士被人用马鞭抽打，便是一件令人惊奇的事。我们都知道，埃弗拉德·隆弗里一定不喜欢施莱普纳，一定曲解了并痛恨他的激进主义，并且妒忌他对包尚的影响：我们也注视着对罗莎蒙德误会的加深，我们注视着塞西尔·巴斯克莱特的阴谋。就人物来说，梅瑞狄斯是把牌亮出来的，但是当插曲到来时，还是使我们以及那些人物多么震惊啊！一个老人出于最高尚的动机鞭打另一个老人，这一悲喜剧事件对他们的整个世界都发生影响，使作品中所有人物都发生变化。那并不是《包尚的事业》的中心，这部作品的确没有中心。那主要地是一个巧妙设计，是作品必须通过的一道门户，一旦通过它作品便以改变了的形式出现了。接近尾声时，包尚因抢救落水儿童而溺死，施莱普钠和隆弗里二人在他的遗体前和解，这里是有一种企图的，即蓄意要把小说情节提到亚里士多德的匀称美的高度，要把这部小说变成判断与和平定居的一座神殿。梅瑞狄斯在这儿失败了：《包尚的事业》仍然是一系列巧妙设计（法国之行是其中又一设计），不过是从人物身上发生又对人物产生影响的设计而已。
现在简略地举例说明一下情节中的秘密要素：“王后死了，事后发现是由于悲伤，”这是个程式。我要举一个例子，不从狄更斯作品中举（尽管《远大前程》提供了一个很好的例证），也不从柯南道尔作品中举（我的自负心理使我没法喜爱他的作品），还是再从梅瑞狄斯的作品中举例吧：从《利己主义者》令人钦佩的情节中举一个隐蔽感情的例子，那是发生在利提喜阿·黛尔这个人物的性格中的。
首先，我们已被告知利提喜阿心中经历的一切。威罗比爵士已两次任意抛弃她，她感到悲哀，断念了。后来为了戏剧效果的理由，她的心思就对我们秘而不宣，完全在自然发展，直到那天午夜发生的一个重大场面，才又重新显露出来，那时威罗比爵士因为对克莱拉没有把握，竟要利提喜阿嫁给他，而这次利提喜阿已是一个起了变化的女人，她回答说：“决不。”梅瑞狄斯把这种变化隐蔽起来了。要是让我们始终同这种变化保持接触，就会破坏作者高超的喜剧手法。威罗比爵士不得不接连不断地碰壁，忽而抓住这个，忽而抓住那个，觉得一切都是摇摇晃晃的。要是我们事先看出作者怎样布置这种愚弄人的陷阱，我们就不会觉得这种玩笑很有趣，实际上会显得粗俗不堪了，所以利提喜阿的冷漠心情一定要对我们讳莫如深。这是故事情节和人物性格二者不可得兼的无数实例之一，而梅瑞狄斯凭他的明智判断在这儿让情节取胜了。
作为误以为成功的一个例子，我想起了夏洛蒂·勃朗特在《维莱特》中的一次失误——那只不过是一次失误而已。她让露西·斯诺威对读者隐瞒她已发觉约翰博士是和她过去的游戏伙伴格雷厄姆同一个人。真相大白时，我们确实有一种情节紧张感，不过以露西的性格为代价牺牲太大了。一向显得为人正直，似乎知无不言简直是她自觉承担的道义责任。而她竟干出隐瞒真相的事来，总有点令人惋惜，尽管这件事微不足道，不会使她的形象受到任何永久性损害。
有时情节获得全胜太过份了。人物不得不处处抑制他们的本性，要不然就会一任命运驱使，他们在我们心目中的真实感就被削弱了。我们将在一位远比梅瑞狄斯更伟大然而作为一位小说家成就却比较小的作家——托马斯·哈代身上，找到这一方面的例证。哈代在我看来似乎本质上是一位诗人，他是从一个庞大的高处构思他的小说的。他的小说要成为悲剧或悲喜剧，它们进行时要发出敲鎯头的声音；换句话说，哈代安排事件，把重点放在因果关系上，底层设计图是一个情节，而人物必须同意按照情节的需要行事。把苔丝（她使人觉得她比命运更伟大）这个人物身上的情节除外，哈代作品的这一方面是不能令人满意的。他的人物陷入了种种圈套，最后他们的手脚都被捆绑起来，那里不断强调命运，然而不管为情节作了多少牺牲，我们却始终没有看到作为一个活生生的人的行动，象我们在《安提戈涅》、《贝蕾妮丝》或《樱桃园》中看到的那样。命运凌驾于我们之上，而不是命运通过我们在起作用——这便是哈代的威塞克斯小说中突出而令人难忘的一点。那是游苔莎·斐伊进入之前的爱顿荒原。那是没有林中居民的那森林地带。位于布茅斯·雷吉斯上方的那丘陵草原，那儿有酣睡未醒的公主们乘车在草原上驶过，直到东方发白。哈代在史诗剧《列王》（他在其中使用了另一种艺术手段）中获得完全成功，那儿听得见敲鎯头的声音，不管人物怎样挣扎，因果关系还是把人物锁住了，演员和情节之间保持着充分的接触。但是在哈代的小说中，尽管也有同样极好的、惊人的装置在运转，却从没有紧紧扣住人性；在无名的裘德的不幸遭遇中，有些重大问题没有得到解答，甚至没有提出来。换句话说，要求人物为情节出力太过份了，简直使人物受不了；除了粗俗的幽默感以外，那些人物的生命力已被消耗殆尽，他们已干枯憔悴，淡而无味。就我所能了解的而言，这便是哈代小说中普遍存在的缺点：他过分强调因果关系，超过了他的艺术手段所容许的程度。作为一个诗人、预言家和幻想家，乔治·梅瑞狄斯都不能和哈代并列——他只是一个偏狭的鼓噪者——但是，梅瑞狄斯却确实懂得小说能够忍受什么，懂得情节在什么场合能够敦促人物出一把力，在什么场合必须让人物喜欢怎么起作用就怎么起作用。而是非标准——算啦，我看不出什么是非标准，因为哈代的作品能作为我的休憩所，而梅瑞狄斯的作品则不能；再说，从我们这次讲课的论点出发的是非标准，又是同亚里士多德唱反调的。在小说中，人的一切幸福和不幸并不都表现为行动，除了小说，除了通过情节以外，还寻找各种表现方法，决不能把它硬纳入什么渠道。
情节同人物交锋打败仗时，常常采取怯懦的报复手段。差不多所有小说结尾都软弱无力，这就是因为情节要求你把它讲完。这为什么是必要的呢？为什么没有那么一条常规容许小说家一觉得厌烦马上就搁笔呢？唉，小说家不得不把事情弄得圆满结束嘛，而通常是小说家还在写作时人物已显得死气沉沉，他们给我们留下的最后印象是完全断气了。哥尔德斯密斯的《威克菲尔德的牧师》是这方面一部具有代表性的小说，上半部写得那么灵巧、新鲜，直到描绘全家时普里木罗斯夫人还活象个维纳斯，但接着就写得那么笨拙、愚蠢了。插曲和人物起初都是为了各自的目的出现的，现在却不得不为小说的结局效劳了。最后甚至连作者本人也觉得自己正在变得有点傻了。他说：“不反映一下那些意外相逢的情况，我也实在写不下去了，尽管那些情况天天发生，除了某种特别场合，很少会引起我们惊奇。”哥尔德斯密斯当然是个无足轻重的人，但大多数小说的确败在这里——当逻辑性从有血有肉的人性夺取控制权时，就会发生这种灾难性的停滞。要是没有死亡和结婚的话，我不知道那些水平一般的小说家会怎么收尾。死亡和结婚几乎是这类小说家的作品中人物和情节挂钩的唯一方式，而读者也比较乐意在这里迎合作者，如果后来书中发生这些事情，读者就对它们抱书呆子的看法了。作者，可怜巴巴的家伙，你总得让他把作品写完才行，他象别的任何人一样总要谋生嘛，所以难怪只听见敲敲打打，又拧又钉的声音了。
就我们能够归纳的而言，这便是小说固有的缺陷：小说结尾变坏了。有两种解释：第一，劲头不足，这一点使小说家象一切工人一样受到威胁；第二，由于我们已经探讨过的那种困难。作品中人物管不住了，打好基础之后他们不肯在基础上营造了，如今小说家不得不亲自劳动，以便活计按时完工。小说家还声称那些人物正在为他演戏呢。他还继续不断提到他们的名字，使用对话中的引号。但是那些人物已经完了，或者死了。
那么，情节便是小说的合乎逻辑和理智的一面：情节需要秘密，但是秘密的事物要到过后才能解答：读者也许是在未知世界中到处走动，但小说家却毫无疑虑。他是有职有权的，沉着自信地安排他的工作，在这儿射出一束光线，在那儿突然戴上一顶隐身帽，并且（以情节编造者的身分）同那个以人物贩子身分出现的自己继续协商怎样产生最好的效果。小说家事先设计他的作品，或者总要凌驾于作品之上；他对原因和结果极感兴趣，这就使他有那么一种能预先决定一切的气派。
现在我们一定要问问我们自己，这样产生的结构是不是一部小说可能有的最好结构。说到底，一部小说为什么不得不加以设计呢？它不能生长吗？它为什么必须收场，象一出戏必须收场那样呢？它不能膨胀吗？小说家要是不凌驾于他的作品之上，不加以控制，他能够投身到作品中去，被他所没有预见到的某个目标吸引着走下去吗？情节是激动人的，而且也许很精彩，可是它还不是从戏剧借来的、从舞台空间的限制借来的一种崇拜物？小说不能够发明一种虽不那么合乎逻辑却对发挥其才能更加适宜的结构吗？
现代作家们说，小说能够那样做，我们现在就来检验一个最近的例子；这是对于我们已经下过定义的情节进行的一个猛烈攻击，也是一种建设性企图，企图提出某些可以替代情节的东西来。
我已经提起过安德烈·纪德写的一部正在被谈论的小说《伪币制造者》。这部小说中包含着两种方法。纪德把他创作这部小说时记的日记也发表了，没有理由说他将来不应该把他重读日记和小说时所获得的印象也发表出来，而到将来完成时再发表一部更具决定性的综合性作品，他的日记、小说和他对这两者的印象在其中相互起作用的那么一部综合性作品。纪德确实比一般作家有更为认真的求全思想，不过，把它视为一个组合体是非常耐人寻味的，批评家们加以仔细研究一定会有收获。
首先，在《伪币制造者》中我们碰到一个我们已经在探究的合乎逻辑的客观情节——这么一个情节，或者倒不如说是一些情节的片段。主要的片段涉及一个名叫奥利维埃的年轻人——一个富有吸引力的、动人的、可爱的人物，他失掉了幸福，后来在一个设想得极好的结局之后又重新获得幸福，并且将它奉献了；这个片段发出奇异光彩，涉及种种“生活”，如果我可以用这么鄙俗的一个字眼的话。那是以大家熟悉的方式进行的一种成功的创造。但是，那决不是作品的中心。其他合乎逻辑的片段也同样决不是——那些片段涉及奥利维埃的弟弟、中小学生乔治，他使用伪币，对驱使一个同学自杀起了帮手作用（纪德在日记中给我们说明了他这一切素材的来源，他是从一个男孩身上想象出乔治这个形象的，那个男孩在试图从书堆上偷走一本书时被他偶然看到了，而那帮伪币制造者是在鲁昂被逮捕的，孩子们的自杀则发生在克莱蒙费朗地方，等等）。奥利维埃、乔治、第三个弟弟樊尚和他们的朋友贝尔纳，统统不是作品的中心人物。我们通过爱德华这才比较接近作品中心了。爱德华是一个小说家。爱德华同纪德的关系，相当于克利索尔德[64]同威尔斯的关系。我不能说得更确切了。和纪德一样，爱德华也记日记，和纪德一样，他也正在写一部作品叫做《伪币制造者》，而爱德华也象克利索尔德那样不被承认。爱德华的日记是全文发表的。它在有关的情节片断之前就开始了，情节片断进行期间继续发表，构成了纪德的这部作品的主体。爱德华不仅仅是一个记录者。他也是一个行动者；是他使奥利维埃得到救助，也是奥利维埃救助了他；我们离开那两个人时，他们很幸福。
但是那还不是作品的中心。最接近作品中心的地方是在关于小说艺术技巧的讨论中。爱德华正对他的秘书贝尔纳和几个朋友滔滔不绝地大发议论。他已经讲了，生活中的真实和小说中的真实不是一码事，他说他要写一部包括这两种真实的作品。
“这部作品的主题是什么呢？”索弗罗尼斯卡问。
“什么主题也没有，”爱德华干净利落地说。“我的小说没有主题。毫无疑问，这听起来愚蠢可笑。要是你们喜欢的话，就让我们说这部小说将不会有‘一个’主题……‘一个生活片断’，自然主义流派常常这么说。那个流派犯的错误在于老是朝着同一个方向，从纵的方面，沿着时间剪辑生活片断。为什么不上上下下剪辑它呢？为什么不横切呢？就我来说，我根本不要剪它。你们看得出我说的是什么意思。我要把一切都写进我的小说里去，我不要把我的材料这儿剪掉一小片、那儿剪掉一小片。我已经搞了一年，没有什么我不曾写进去的：我见到的一切，我知道的一切，我从别人的生活中和我自己生活中所能了解到的一切。”
“我的可怜虫，你会使你的读者厌烦得要死，”洛拉忍不住笑了起来，这样大声叫喊说。(https://www.daowen.com)
“根本不会的。为了取得我预期的效果，我正虚构一个小说家作为我的中心人物，我的作品的主题将是现实所提供给他的和他对于这一提供所作的解释之间的斗争。”
“你已把这部作品计划好了吗？”索弗罗尼斯卡极力保持严肃态度，这样问道。
“当然没有。”
“为什么说‘当然’呢？”
“对这一类型的一部小说，任何计划都是不适宜的。要是我事前决定任何一个细节，整部作品都要出毛病了。我在等待现实对我发号施令。”
“但是我以为你是要摆脱现实。”
“我作品中的小说家是要摆脱现实，但我坚持把他拉回来。老实说，这便是我的主题：现实所提出的事实和理想的现实二者之间的矛盾。”
“请一定把这部作品的书名告诉我们，”洛拉以丧失信心的口吻说。
“很好。把书名告诉他们吧，贝尔纳。”
“《伪币制造者》，”贝尔纳说。“现在请你告诉我们，这些伪币制造者是些什么人。”
“我一点概念都没有。”
贝尔纳和洛拉面面相觑，然后又看看索弗罗尼斯卡。听得见有长吁短叹声。
事实是，关于金钱、货币价值、通货膨胀、赝币等等的概念已逐渐渗入爱德华的作品——正象关于服装的种种理论渗入《成衣匠的改制》[65]那部作品中一样，甚至担任作品中人物的职责了。“这儿有人拿到过伪币吗？”他踌躇了一下问道。“想想看，一枚十法郎金币，竟是假的。实际上它只值两个铜板，但是，在被人识破之前，它会继续值十个法郎的。我就用这样一个概念开头吧。”
“但是，为什么要用一个概念开头呢？”一直感到非常恼怒的贝尔纳，这时突然大声叫了起来。“为什么不用一件事实开头呢？如果你把事实介绍清楚，概念就自然明白了。要是我在写你的《伪币制造者》，我就要用一枚伪币开头，用你刚才说起的十法郎伪币开头，瞧，就在这儿！”
贝尔纳一面这么说着，一面从衣袋中掏出一枚十法郎，丢在桌子上。
“就是这个，”他说。“这听起来完全是真货。我今天早上从杂货商那儿弄来的。它不止值两个铜板，因为是涂过金的，但实际是玻璃做的。经过一段时间以后它就会变成完全透明的了。不——不要摩擦它——你会把我的伪币弄坏的。”
爱德华已把它拿在手里，正十分注意地在观察它。
“那杂货商怎么把它收下来的？”
“他也不知道。他先开玩笑把它找给我，后来就对我讲明了，他是个正派人。他让我花五法郎拿到它。我想，你既然正在写《伪币制造者》，你就应该看看伪币的模样，所以我把它带来给瞧瞧。现在你已仔细瞧过了，把它还给我吧。遗憾的是，我看出现实不会使你发生兴趣。”
“啊，不会吧，”爱德华说，“现实使我发生兴趣，但现实也使我为难。”
“那真可惜，”贝尔纳说。[66]
这一段落是作品的中心。它包含着生活中的真实与艺术中的真实相对照这个老课题，而凭借眼前出现的一枚真的伪币便把它扼要地阐明了。其中的新意是企图把这两种真实结合起来，建议作家们应该把自己混和在题材中，让它反复折腾；他们应该不再力图征服而应希望被征服，被弄得神魂颠倒。至于情节——要把情节抓住！把它打碎，把它煮烂。要有尼采讲过的那种“糜烂得可怕的外形轮廓”。预先安排好的一切都是虚假的。
另一位出色的批评家赞同纪德——他就是奇闻中被侄女们指责为不合逻辑的那位老太太。她一时弄不明白什么是逻辑，而当她领会了逻辑的真谛时，她不只发怒，而且简直藐视它。“逻辑！天啊！什么荒唐玩意儿！”她感叹说。“在我明白我说是什么之前，我怎么能够把我所想的讲出来呢！”她的侄女们都是受过教育的女青年，认为她过时了；实际上她比她们更时兴。
同现代法国保持接触的那些人士说，目前这一代法国人接受纪德和那位老太太的意见，决意把自己卷入那团混乱中，并且正因为英国小说家们在完成其创作意图上很少成就而着实钦佩他们。恭维话总是讨人欢喜的，不过这一特别的恭维话却有点儿挖苦的味道。那就象你正努力要生一只鸡蛋，却说你已生出一个碗状的东西——稀奇得过分，反而不使人喜悦了。要是你努力要生一个碗状的东西，结果会怎么样，我简直不能设想——结果大概是母鸡死掉。纪德的态度的危险性似乎就是那样——他真打算要生一个碗状的东西；如果他要写潜意识的小说，要那么清醒地、孜孜不倦地论证潜意识，他是没有好好考虑过的；他是在创作过程的不适当阶段引进了神秘主义。不过，那是他的事。作为一个批评家，他是最令人鼓舞的，而他称之为《伪币制造者》的那一大堆一大堆各种各样的话语，凡是那些在明白所说之前不能把所想的讲出来的人，或者那些对于小说情节专权或相反对于人物专权感到厌烦的人，都会加以赞赏的。
显然还有一些在考虑中的别的事情，还有尚待我们去考查的别的某个方面或几个方面。我们也许猜想有人要求我们有意识地来谈潜意识的东西，不过的确有一片潜意识进入其中的模糊而广漠的剩余领域。诗歌、宗教、激情——我们都还没有为它们安排位置，而我们既然是批评家——仅仅是批评家——我们就一定要努力把它们安置好，一定要编列出彩虹的色谱。我们已经在我母亲坟地上观望和采集植物[67]了。
于是也必须设法给彩虹标明经纬度，而且我们现在就得集中精力来探讨幻想这个课题了。