七 预言
预测未来的那种狭义的预言与我们无关，为正义而发出呼吁的那种预言也与我们没有多大关系。今天会使我们发生兴趣的——我们所必须响应的（因为兴趣已变成一个不适当的词儿），是小说家呼声中的一个强音，是幻想曲中的长笛和萨克斯管也许已为我们准备好的那种强音。小说家的题材是宇宙，或宇宙间的某些事物，但是小说家不必去“说”宇宙的事；小说家打算歌唱，而在小说的厅堂中响起的歌声那么不可思议，必定会使我们震惊。歌声和平常的周围设备配合得怎么样呢？我们将这样自问，并且只能回答：“不太好”；歌手未必有打手势的余地，桌子椅子都弄坏了，受了吟游诗人影响的小说显得破损不堪，象发生了地震或孩子们聚会以后的一间客厅。读过戴·赫·劳伦斯小说的读者都会了解我说的意思。
预言——据我们理解——是一种声音的调子。预言可以暗示缠住人类的任何信仰——基督教、佛教、二神论、魔道，或者只是人类爱憎因上升到正常智力所不能接受的程度而变质了，并由此产生的一种特殊宇宙观——对此我们也没有直接关系。关系重大而且会渗入小说家用语的倾向性的是其中的含义。这一讲预料会讲得那么笼统和夸夸其谈，但我们倒可以更加接近作家风格的细微处了。我们将不得不留意小说家的心灵状态和他用的实际措词；我们将把属于常识范围的问题都尽量置之度外。说要尽量，因为一切小说都包含桌子椅子，大多数小说读者也都首先找桌子椅子。在我们谴责小说家矫揉造作和篡改歪曲之前，我们一定要先了解他的观点。他根本不是着眼于桌子椅子，这就是桌子椅子不处于注意中心的原因。我们只看见小说家没有把焦点对准的东西——没有看见他把焦点对准的东西——而我们却盲目地嘲笑小说家。
我说过，小说的每个方面都要求读者具备一种不同的素养。那么，预言这个方面还要求读者具备两种素养：一是谦逊，二是停止幽默感。谦逊是我只加以有限赞赏的一种素养。在人生的许多方面，谦逊是一个大错误，并且会蜕变为自卫或伪善。但是谦逊在目前的场合恰好适得其所。要是没有谦逊这一素养的帮助，我们就不会听到预言家的声音，我们的眼睛就会只看到一个滑稽有趣的人物，而不会看到他的光辉形象。至于幽默感——在这儿那是不得其所的：受过教育的人士这种值得尊重的附带属性，在这儿是一定要抛开的。正象《圣经》中的学童那样，人们实在没法儿不嘲笑一个预言家——他的秃头是那么荒唐可笑——但是人们可以把那笑声不当一回事，了解它没有多大价值，只不过是村夫俗子的笑料而已。
让我们来区分预言家和非预言家。
有这样两位小说家，他们都是在基督徒精神中教养大的。他们两位都在沉思、摆脱，然而既没有放弃也没有想要放弃基督徒精神，都把这种精神理解为一种爱的精神。他们两位都认为罪过总是要受处罚的，而处罚是一种涤罪；他们不是以一个古希腊人或现代印度人的超然态度，而是眼中满含泪水来看这种涤罪过程。他们觉得，怜悯是伦理道德在其中发挥约束力的一种氛围，否则那约束力便是粗鲁的、毫无意义的了。要是在挽救中无所增益，即一种天国的褒奖，一个罪人受处罚、被挽救有什么用呢？而这种增益从哪儿来？当然不是从什么机器产生的，而是从涤罪过程中出现的那氛围里产生的，是从作为上帝的属性（他们这样相信）的爱与怜悯中产生的。
这两位小说家一定多么相似啊！可是其中一位是乔治·爱略特，另一位是陀思妥耶夫斯基。
有人会说，陀思妥耶夫斯基有憧憬。但是，乔治·爱略特也有呀。把他们两位分类——他们是一定要分开的——可不怎么容易。不过，只要我从他们各自的作品中摘出两段来读一读，他们两位之间的差别就立即一目了然了。在搞作品分类的人看来，摘出的这两个段落似乎相似；而在那些能欣赏歌声的人听来，它们便是从不同的世界传出来的。
我先从《亚当·贝德》中摘出一段——五十年前这是脍炙人口的名篇。赫蒂在监狱中，她因谋杀自己的非婚生的婴儿已被判处死刑。她无论如何不肯忏悔，她是冷酷的，毫无悔意的。这时，卫理公会教徒黛娜来探望她。
黛娜开始怀疑，赫蒂是不是意识到坐在她身边的是谁。不过，黛娜越来越感觉到神的存在——而且仿佛她自己就是神性的一个组成部分，是神的怜悯正在她的心中搏动并且一定要使这个无依无靠的女人得救。她终于感觉到必须讲话了，要弄清楚赫蒂对目前情况了解到什么程度。
“赫蒂，”她轻轻地说，“你知道坐在你身边的是谁吗？”
“知道，”赫蒂慢慢地回答说，“是黛娜。”接着踌躇了一下，然后又说，“你一点也不能帮助我呀。你不能叫他们做任何事情。他们下礼拜一就要绞死我——现在已经礼拜五了。”
“但是，赫蒂，这个牢房中除了我另外还有一个人，有个人跟你形影不离。”
赫蒂被吓得悄悄地说：“谁呀？”
“有一个人在你犯罪和苦恼的时刻始终跟你在一起——他知道你曾经有过的一切想法——他看见你到了什么地方，在什么地方躺下又起来，看见你曾经拼命想隐藏在黑暗中的一举一动。到下星期一，当我不能再跟随你，我的两臂不能再拥抱到你，死神要把我们分开的时候，这个现在和你在一起并且无所不知的他还会和你在一起的。那不会有什么不同，无论我们是活着还是死去，我们总是在上帝的面前。”
“啊，黛娜，没有人肯为我出点力吗？他们一定要把我绞死吗？……我并不在乎他们是否肯让我活下去……帮助我……我不能象你那样动感情……我的心是冷酷的。”
黛娜握住贴近她的那只手，她以整个心灵发出呼吁：“……来吧，全能的救世主哟！请让死者倾听你的声音吧；请让盲人眼睛复明吧；请让她看见上帝在她周围吧；让她一想到使她跟上帝脱离的那桩罪行就发抖吧。请软化那颗冷酷的心，请张开那紧闭的嘴唇，使她以整个灵魂叫喊：‘圣父啊，我犯了罪。’”
“黛娜哟，”赫蒂哭出声来，用两臂搂住黛娜的脖子说，“我一定要讲……我一定要说出来……我决不再隐瞒了。是我干的，黛娜哟……我把他埋在树林里……那小婴儿……他在哭……我听见他在哭……我本来走了那么远了……整夜……我又走回去，因为他在哭呀。”
她踌躇了一下，又以更高的恳求语气急忙说下去。
“不过，我想，他也许不会死——会有人发现他的。我没有杀死他——我没有亲手杀死他。我在那儿把他放下，把他掩盖起来，而当我回到那里时，他已不在了……在我发现那婴儿已经不在之前，我一直不明白自己有何感受。当我把他放在那儿时，我想但愿有人会发现他，把他从死亡中救出来，但是到我发现他已不在那儿的时候，我大吃一惊，吓得象块石头了。我全然不想动弹，感到那么虚弱。我知道我逃不掉，每个人一看到我都会知道那个婴儿的事。我的心变得象块石头了；我不能指望什么，也不能寻求什么；看来我仿佛会永远呆在那儿，再也不会发生什么变化了。但是，有人来啦，把我带走啦。”
赫蒂不作声了，但是她又颤抖起来，好象还有什么隐情似的；黛娜等待着，因为她那样心潮澎湃，话未出口眼泪就要夺眶而出。赫蒂抽噎着，终于哇地一声大哭起来。
“黛娜哟，现在我已把一切都说出来啦，你想，上帝会使我心中不再听见那哭声，不再瞧见树林里那块地方吗？”
“可怜的罪人啊，让我们祈祷，让我们再跪下来，祈祷吧。”
我对这个场景没有公平对待，因为我不得不加以删节，而乔治·爱略特所依靠的是她的笔墨浓重——她并不具有精致的风格。这个场景是真实的、完整的、使人感动的，渗透着基督教精神。黛娜呼唤的上帝对这位女作家也是一个活生生的力量：他并不是为了激起读者的感情而引进作品；他是伴随着人类罪过与苦难俱来的。
现在为了和上面这一个场景相对照，从陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中摘引下面一个场景（米卡被控告犯了谋杀父亲罪；他尽管在法律上并不犯罪，但精神上却是有罪的）。
他们着手为调查书定稿。米卡从椅子上站起来，走到帘子旁边的角落里，在盖着毛毯的大箱子上躺下，马上就睡着了。
他做了一个奇怪的梦，同此时此地的情景完全不合拍的一个梦。
他仿佛正在很早以前驻扎过的大草原上赶路，坐在一辆用两匹马拉的大车上，由一个农民赶着车在雨雪中行进。不远处有一个村庄；他看得见那些乌黑的农舍了，它们已烧掉了一半，只剩下一些烧焦了的屋梁兀立在那儿。当他们赶着马车进村时，一大群村妇已成排站在路旁，她们全都瘦弱不堪，脸上呈深褐色，特别是靠边上那个瘦长的女人，看上去有四十来岁了，但很可能只有二十岁，一张瘦削的长脸。她怀里抱着一个正在啼哭的小婴儿，她的乳房看来已那么干瘪，连一滴奶都没有了。小孩老是哭哭啼啼，把他那光光的小膀子伸出来，小拳头都冻得发青了。
“他们为什么哭呀？他们为什么哭呀？”当马车欢快地飞跑而过时，米卡问道。
“那是奶娃娃，”马车夫回答说。“是奶娃娃在哭。”
米卡因马车夫用农民口吻说“奶娃娃”而深受感动，他喜欢农民管小孩叫“奶娃娃”。这样叫似乎显得更加怜悯小孩。
“可是小孩为什么哭呀？”米卡傻头傻脑地硬要问下去。“他的小膀子为什么光光的呀？他们为什么不把小孩裹好呀？”
“哎呀，他们是穷人呗，遭了火灾。他们没有面包。他们在讨饭，因为他们遭了火灾。”
“不，不，”米卡好象还不明白。“告诉我，那些穷苦的母亲为什么站在那儿？人们为什么穷苦？那娃娃为什么穷苦？大草原为什么一片光秃秃的？他们为什么不互相拥抱亲嘴？他们为什么不唱欢乐的歌曲？他们为什么被不幸的苦难弄得这样惨？他们为什么不给娃娃喂奶呀？”
他觉得，尽管他的这些问题荒唐而没有意义，他还是要问，还是不得不这样问。他觉得一种从不曾体会过的怜悯之情正在他心中涌起，他要大声叫喊，他要为他们大家办些事情，以便那娃娃不再啼哭，以便那个愁眉苦脸、干枯憔悴的母亲不再哭泣，以便从此以后没有一个人再流泪，他要不顾一切障碍立即去办，以卡拉马佐夫兄弟所特有的不顾一切的劲儿去办……他的心肠滚热，他向着光明奋勇前进，他渴望活下去，渴望继续向前走去，向前走去，向着新的令人神往的光明走去，赶快，赶快，现在就去，马上去！(https://www.daowen.com)
“怎么啦，到哪儿去呀？”他惊呼着睁开眼睛，在箱子上坐了起来，好象从昏迷中苏醒过来似的，很愉快地笑着。尼古拉·帕尔费诺维奇正站在他面前，提醒他要听朗读调查书，要在上面签字。米卡估计自己至少睡了一个小时了，但他没有听尼古拉·帕尔费诺维奇的话。他突然吃惊地发现睡觉时脑袋下面有了一个枕头，而当他疲备不堪倒在箱子上去睡的时候是没有枕头的。
“是谁在我脑袋下面放了那个枕头的？谁那么好心呀？”他怀着一种狂喜感激的心情叫了起来，声泪俱下，仿佛什么人对他表示了极大好感似的。
他始终没有想出这位好心的人究竟是谁，也许是作证的一个农民，也许是尼古拉·帕尔菲诺维奇的小书记出于怜悯想起来要在他的脑袋下面放一个枕头吧，而他的整个灵魂都感动得流泪而发抖了。他走到桌前，说只要他们喜欢，无论什么他都愿意签字。
“诸位，我做了一个美梦，”他以一种异样的声音说，脸上流露出一种新的象是喜悦的光辉。
那么，这两个段落之间的差别便在于，头一位作者是个说教者，第二位则是个预言家。乔治·爱略特谈论上帝，但始终没有改变她的注意焦点；上帝和桌子、椅子都一视同仁，因此我们没有一时一刻感觉到全人类都需要怜悯和爱——只是在赫蒂的牢房中需要而已。而在陀思妥耶夫斯基的作品中，人物及其境遇所代表的总是超过了他们自身；无限伴随着他们，他们尽管仍是个人，却总要展开双臂去拥抱无限，并且召唤它来拥抱他们：人们可以引用西恩那的圣凯瑟琳的名言来说明他们，即：上帝寓于灵魂中，灵魂寓于上帝中，正象海寓于鱼中，鱼寓于海中一样。陀思妥耶夫斯基笔下的每一句都含有这种延伸的意思，而这种内涵是他的作品的主要一面。他是一位普通意义上的伟大小说家——那就是说，他的人物同普通生活联系在一起，但又生活在他们自己的生活环境里，其中有许多事件使我们始终兴奋不已，等等；他还具有作为一位预言家的伟大品质，那是我们的普通标准所无法加以衡量的。
这就是赫蒂和米卡之间的鸿沟，尽管他们是居住在同样的精神世界和同样的神话世界中。赫蒂，单就她个人来说是相当不错的。她是一个可怜的姑娘，被劝导来忏悔她自己的罪行，从而使她心情比较舒畅。但是米卡，单就他本身来说就不够了。他只有通过他所暗示的含意才会显得真实，他完全心神不定。如从他自己的样子看，他好象断断续续地由于画得不好而受到了歪曲；我们开始为他辩解，说他之所以为那个枕头而没有分寸地表示感激涕零，是因为他紧张过度了——事实上一个俄国人很可能就是那样。直到我们看出了他在伸展，看出了陀思妥耶夫斯基所集中注意于他身上的那个部分并不躺在木箱上，甚至也不在那梦乡中，而是在其余的人都可以与之接近的那个领域中，我们这才能够理解他。米卡是——我们大家。阿辽沙也是，斯麦尔佳科夫也是。米卡是预言家的憧憬，也是小说家的创造。他在这儿并没有变成我们大家：他在这儿是米卡，正象赫蒂是赫蒂。伸展，融化，通过爱和怜悯的统一，是在只能暗示的那个领域中出现的，而小说或许不适宜接近那个领域。卡拉马佐夫兄弟的世界，《白痴》中梅什金和《罪与罚》中拉斯科尔尼科夫的世界，以及我们马上就要进入的麦尔维尔的《白鲸》中莫比-迪克的世界，并不是一块遮布，也不是一种比喻，那是普通的小说世界，但是它向后伸展。而我们不久前探讨过的简·奥斯丁《曼斯菲尔德庄园》中伯特伦夫人——带着哈巴狗坐在沙发上的伯特伦夫人——那可笑的小人物形象，在探讨这些比较深刻的问题时却会对我们有所帮助。我们认定，伯特伦夫人是一个扁形人物，情节需要时才能发展成为一个浑圆人物。米卡是一个浑圆人物，但他是能伸展的。他并不隐蔽什么（神秘主义），他也并不意味着什么（象征主义），他只是德米特里·卡拉马佐夫，而在陀思妥耶夫斯基作品中要是一个人物就会和远在后边的所有其他人物汇合在一起。于是，那股洪流突然涌出——我看来就在结尾那句话中：“诸位，我做了一个美梦。”我也做了一个美梦吗？没有。陀思妥耶夫斯基的人物请我们一同体验比他们的经历更深入的某些东西。他们让我们也具有一种在一定程度上是生理上的感觉——感觉到仿佛正沉入一个半透明的球体中，看见我们的经验在高出我们很远处的球体表面漂浮着，它极小，很遥远，但毕竟是我们的。我们并没有不成其为人了，我们什么也没有放弃，但是“海寓于鱼中，鱼寓于海中”。
说到这里，我们接触到话题的极限了。我们不涉及预言家的启示，说得更恰当点（即使内容和方法分不开的话），我们要尽可能少涉及它。关系重大的是预言家呼声中的强音，歌声中的强音。赫蒂在监狱中也许做过一个好梦，那在她会是真实的，令人满意地真实，但是那个梦会中途停止。黛娜会说她很高兴。赫蒂会详细讲她的梦，那不象米卡的，它会必然跟危机有关，而乔治·爱略特会就美梦笼统地讲些适合的同情的话，讲它们对受折磨的心会发生难以解释的有益影响。反正一样，这两个场景，这两部作品，这两位作家，是绝对不同的。
现在另一论点出现了。被人认为仅仅是一位小说家的预言家具有某些不可思议的优越性，有时即使为了家具也是值得让他进客厅的。他也许会破坏或歪曲，但也可能带来光辉。正象我谈起过的幻想家那样，预言家会巧妙地处理偶然照射到那些由平常的手小心地掸掉了灰尘的物件上的一道光线，使它们在家庭生活中显得空前地鲜明。这种断断续续地出现的现实主义渗透着陀思妥耶夫斯基和赫尔曼·麦尔维尔的所有比较卓越的作品。陀思妥耶夫斯基会把一次审判或一个楼梯间的样子耐心地加以准确描绘。麦尔维尔会把鲸的产品编目（“我一向觉得普通事物是最使人迷惑不解的，”他这样说）。戴·赫·劳伦斯会描绘长满草和花的田野或弗利曼特海港港口。前景中的小东西似乎会成为预言家时常留心的一切——他会那么安详而又繁忙地同它们坐在一起，象在两场喧闹中间暂时坐下的小孩一样。在这些间歇中，他有什么感受呢？那是另一种方式的兴奋呢，还是他在休息？我们不得而知。毫无疑问，那就是乔治·威廉·拉塞尔[85]办他的奶油干酪厂时的感受，或者说是克洛代尔[86]办他的外交时的感受，但是什么感受呢？无论如何，那显示着这类小说的特征，赋予它们以艺术品中常有的使人恼火的因素，即表面的粗糙感。这类小说在我们眼底经过时，其中仿佛尽是凹痕和缺口，土块和长钉，或博得我们啧啧称羡，或使我们啧有烦言。这类小说读完时，其表面粗糙感都已忘却，反而变得象月亮那样光滑了。
因此，预言性小说似乎具有一定的特征。它要求谦逊和不带幽默感。它向后探索——尽管我们决不能从陀思妥耶夫斯基的例子得出结论说，预言性小说总是归结于怜悯和爱。它是阵发性地现实主义的。它给予我们仿佛听到一种歌声或音响的感觉。它不象幻想性小说，因为它面向统一，而幻想性小说则茫然四顾。预言性小说的混乱是偶然的，而幻想性小说的混乱则是带根本性的——《项狄传》理当杂乱无章，《朱丽卡·多布森》则应该不断变换神话。而且，预言性小说家——人们可以想象——比幻想性小说家更加显得是完全“离去”了，他从事创作时处于更加遥远的激情状态中。有这种情形的小说家并不多见。爱伦·坡太偶然了。霍桑过于焦急地围绕着个人得救的问题忙乱不休，难以自拔。哈代是一位哲人和一位伟大诗人，看来会有所要求，但哈代的小说是考察报告，它们没有发出声音来。作家退回来坐下了，这是真的，但他的人物却并不回顾。当人物将双臂在空中上下挥动时，作家显示给我们看了，他们可能成为我们的痛苦的例证，但决不能使之延伸——我的意思是说，《无名的裘德》中的裘德决不会象《卡拉马佐夫兄弟》中的米卡那样奋起前进，说一句“诸位，我做了一个恶梦”而引起我们的激情之流。康拉德抱着颇为相似的态度。康拉德的《吉姆爷》中的马洛的呼声，因饱含着过多的经历而唱不出来，它被那许多过错和美的回忆弄得很沉闷，人物看到过的事情太多，以致眼光局限在因果之中望不到远处了。接受一种哲理——即使是象哈代和康拉德的那种富有诗意和带感情色彩的哲理——就会引起对人生和事物的深思。一个预言性小说家是不深思的。他也不反复谈论。那便是我们把乔伊斯排除在外的原因。乔伊斯具有许多和预言能力相类似的素养，他表现出（特别是在《一个青年艺术家的画像》中）对邪恶有富于想象力的理解。但是，他以一种过于精湛的巧妙手法在毁损宇宙，到处寻找这种或那种工具；不管他内心怎么松弛，他还是非常紧张的，除非经过充分考虑之后，他决不含糊；他老是讲呀，讲呀，可从不歌唱。
所以，虽然我认为这一讲是讲小说的真实的一面而非虚假的一面，我也只能想起四位作家来加以说明，他们就是陀思妥耶夫斯基、麦尔维尔、戴·赫·劳伦斯和艾米莉·勃朗特。艾米莉·勃朗特将留到最后去讲，陀思妥耶夫斯基我已经提到过，麦尔维尔是我们的画面的中心，而麦尔维尔的中心是《莫比-迪克》。
《莫比-迪克》，只要我们把它作为一部关于捕鲸的奇谈或者穿插着诗歌片段的叙事作品来读，它便是一本很浅显的书。但是，我们一听到这部作品中的歌声，它就渐渐变得艰深而庄重了。《莫比-迪克》的精神主题，勉强用言词来表达的话，便是：一场进行得太久或者方式不对头的反邪恶的战斗。白鲸是邪恶势力。亚哈船长则由于不断追击而变得乖戾，结果他的骑士侠义精神也转化为报仇心了。这些是言词——是作品的一种象征，如果我们需要一种象征的话——但它们除了让我们承认这是一部传奇作品以外，不会带我们前进得多远，或许还会使我们后退，因为它们会把我们引入歧途，将那些插曲调和起来，丢掉它们的粗糙性和丰富性。我们可能保留一种较量的观念：一切行动都是战斗，唯一的幸福是和平。不过，那是哪两者之间的较量呢？如果我们说，那是善与恶之间或不相容的两种邪恶势力之间的较量，我们就错了。《莫比-迪克》所蕴含的真谛，它那预言性歌声象一股潜流，与人物行动及表面教训相违背。它寓于言外甚至到末了，当那艘船连同依附着桅杆的那只天鸟已经一同沉没、那口从大洋旋涡里弹跳上来的空棺材把以实玛利带回到世界的时候——甚至到那时，我们也还不能够领会那歌词的含义。曾经不时加以强调过，但没有可以说明的解答，的确没有归结到普遍的怜悯和爱；没有说“诸位，我做了一场美梦。”
这部作品的特殊性呈现在最初的两个插曲中——一是关于约拿[87]的讲道，一是与魁魁格的友谊。
那讲道是与基督徒精神毫无关系的。它要求不指望报答的容忍或忠诚。布道者——
跪在讲坛前头，拦胸交叉着他那双棕色的大手，抬起他那闭着的眼睛，那么深表虔诚地作起祷告，好象是在海底跪着祈祷似的。
而他以一种比威胁更吓人的欢乐语调得出结论。
当这个卑鄙险诈的世界之船已在脚下沉没时还能以自己的坚强胳膊撑住的人，是理当愉快的。在真理上毫不饶恕，把一切罪孽都杀尽、烧光、毁灭，尽管这些罪孽是他从参议员和推事的袍服下拉出来的，这样的人理当愉快。除了他的上帝耶稣基督之外不承认别的法律和主宰，只对上天忠诚的人，理当愉快，至高的愉快。不为喧腾的暴徒世界的惊涛恶浪所动摇而永远执著于这只可靠的世纪之船的人，理当愉快。永恒的愉悦和欢娱将属于那样的人，他虽然行将结束生命，却在弥留时分还说——我的主呵！——首先使我认识的是你的威力——不管是进地狱还是永垂不朽，我这就死了。我竭力想属于您，其程度远远超过于想属于这个世界或属于我自己。然而，这是微不足道的。我将永生留给您；一个人要想活得比他的上帝更长久，那还算什么人呢？
我想，那决不是一种巧合，我们在作品结尾及最后灾难降临之前遇到的那最末一艘船竟叫做“欢喜号”；那是一艘预示凶兆的船，它本身已遇到过莫比-迪克并且被他摧毁了。但是预言家心中有什么联想，我却说不出来，他也不会告诉我们。
以实玛利布道之后就立即跟野人魁魁格建立热情的同盟，这部作品一时间看来好象是描写拜把兄弟情谊的英雄故事了。但是，人与人的关系对麦尔维尔说来没有多大意思，在一次奇特而粗暴的出场之后，魁魁格几乎被忘却了。是几乎——并非完全。将近结束时，他患病了，替他造了一口棺材，但没有用得上，因为他痊愈了。就是这口当救生圈用的棺材把以实玛利从最后漩涡中救了出来，这也决不是巧合，而是麦尔维尔心中突然冒出的一种没有明确表达的联想。《莫比-迪克》意味深长，但其意义是另一问题。把那艘《欢喜号》或那口棺材当做象征，这是错误的，因为即使这一象征的意义正确，那也会使这部作品归于沉默。关于《莫比-迪克》，只能说它是一种较量，其余便是歌唱。
麦尔维尔的这部作品之所以有力量，主要是由于作者对邪恶的看法。邪恶在一般小说中通常总是加以轻描淡写，很少超过行为不检程度，或者难免要引起神秘性的疑云。在对于大多数小说家来说，邪恶要么是性生活方面和社会性的，要么是暧昧不明的什么事情，后者一般认为适于以带诗意的某种特殊文体来描写。他们需要邪恶存在，希望邪恶会善意地帮助他们处理小说情节，而邪恶不怀好意，一般总是用一个坏蛋——例如一个象理查逊《克拉丽莎·哈洛》中的人物洛夫莱斯，或者一个象狄更斯《大卫·科波菲尔》中的人物尤赖亚·希普——来妨碍他们，这种坏蛋对作者比对书中的其他人物更有害处。讲到真正的坏蛋，我们就必须谈谈麦尔维尔的《比利·巴德》[88]。
它是一个短篇故事，由于它有助于了解麦尔维尔的其他作品，所以必须提到。故事场景是在诺尔兵变[89]以后不久的一艘英国军舰上——那是一艘富于戏剧性而又非常真实的舰艇。主人公是一个漂亮的年轻水兵，他具有那种专门为消灭罪恶而生和热爱挑战的人物的优点。他自己并不是挑衅性的。是他内心的正义之火在激怒和爆炸。外表上他是个温文尔雅、欢天喜地和有点迟钝的小伙子，他的健全体格由于口吃这点小毛病而美中不足，这个毛病最后把他毁了。他是
被投入这么一个并非没有陷阱坑的世界里来了，而要对付这个世界的阴险狡猾，如没有一点儿防卫性的坏习，单凭勇敢是不大有用的；在那里，即使有人类所能显示的那种天真无邪，遇到道德危机时刻也未必能磨练才干或启发意志。
克拉加特，一个下级军官，立刻把他看成敌人——他自己的敌人，因为克拉加特是邪恶。这又是《白鲸》中亚哈与莫比-迪克之间的较量，尽管角色分派得更加清楚了，我们距离预言更远，距离道德与常情更近了。不过，也并没有近很多。克拉加特跟任何其他坏蛋都不一样。
生性的邪恶有某些消极的美德在不声不响地助长它。说它无瑕疵或小的过失也并不过分。它身上有一种露骨的傲性，这使它们在任何情况下都不会出现——决不会出现图利贪财。总之，这儿所说的性格，无论什么卑鄙或淫荡行为都没有份儿。它是严肃的，但并不苛刻。
他控告比利企图煽动兵变。这种指责荒谬可笑，然而是致命的。因为当小伙子被传去要表白他的无辜时，他恐怖得简直说不出话来，他那滑稽的口吃毛病使他有口难言，而他内在的那股力量爆炸了，于是他把诽谤中伤他的人击倒、杀死，他自己也不得不被绞决。
《比利·巴德》是一个遥远的超现实的插曲，然而，它又是一首并非没有歌词的歌曲，它既因为本身的美又因为能导致人们理解那些较难的作品，所以应该读一读。邪恶在这儿是贴了标签的，拟人化了的，而不是在大洋上和环球飘游，麦尔维尔的心灵也就能够比较容易观察到了。人们在他身上注意到的是他的忧虑摆脱了个人烦恼，所以我们分担这些忧虑后就变得更宽宏而不是更渺小了。他没有感染上那种令人厌烦的狭小气量，即一种良心，那是严肃作家们身上往往表现为那么无聊的一种东西，从而缩小了他们的影响——如霍桑的或马克·拉瑟福德[90]的良心那样。麦尔维尔——在他的现实主义最初的表面粗糙性之后——直接回溯到普遍性中去，回溯到那种超越于我们自己的亲身经历的黑暗和悲哀中去，那简直与光辉壮丽的境地难于区分了。他说：“在某种情况中，如不丢进一个象原罪那样的东西，来把不平衡的天平撞击一下，是没有一个人能够衡量这个世界的。”他把那个难以说明的东西丢了进去，天平摆平了，让我们得到了和谐与暂时的拯救。
难怪戴·赫·劳伦斯竟写了两篇关于麦尔维尔的眼光锐利的研究专著，因为据我所知，劳伦斯本人是当今正在写作的唯一的预言性小说家——所有其余的人不是幻想家便是说教者；劳伦斯是以歌唱为主的唯一当代小说家，他具有着迷的吟游诗人气质，而对他批评是没有用的。他引起批评，因为他也是一个说教者——正是他的这微不足道的一面使他的作品这么难读并引起误解——他是懂得怎样玩弄听众神经的一个非常聪明的说教者。可以这样说，只要你在这位预言性小说作家面前坐下，就会突然感到你的心窝里被他的皮靴踢了一脚，而这是最使人张皇失措的事。“我决不会容忍的，”那时你叫喊起来，于是就要受到更进一步的唠叨责骂。而且那宣讲的主题也是煽动性的——总是激烈的指责或忠告——所以到结束时，你简直记不清你到底是有还是没有一个肉体了，只确实知道你是个没出息的人。这种盛气凌人作风和作为其反应的甜言蜜语之间所占的地位在劳伦斯的作品中是显著的。劳伦斯的伟大远远地在其背后，它不象陀思妥耶夫斯基的伟大凭借基督徒精神，麦尔维尔的伟大凭借两种力量的较量，而是凭借某种审美观念。声音是巴尔德尔[91]的声音，虽然两只手是以扫的手。这位预言性小说家使大自然从内部发光，所以每一种色彩都鲜艳夺目，每一种形态都各具特征，这样的效果是不能用别的方法得到的。试举令人永不能忘的一个场景为例：《恋爱中的女人》里的那个场景，其中有个人物在月夜把石子抛入水中，使月亮的形象破碎了。他为什么抛石子，这个场景象征什么那是不重要的。但是，作者用别的方法就不能获得这样的一个月亮和池水；他通过他的特殊途径接触到它们了，并让它们显得比我们所能想象的更加奇妙。是这位预言小说作家回到了他出发的地方，回到了我们其余的人在池边等待着的地方，而他赋有一种我们所决不会有的从事再创造和召唤的力量。
对这位容易激动并激动人的作家，是不好轻易讲谦逊的，因为我们越谦逊，他就越粗暴。可是我又看不出还有别的什么方法好阅读他的作品。如果我们一开始就厌恶他或挖苦他，正象如果我们一开始就顺从他一样，他的作品中的珍宝必然会随之消失。在他那里，凡属宝贵的东西是不能用语言表达的；那是人物和事物中的色彩、姿态和轮廓，是小说家的惯用手段，不过这些都是用这么一种与众不同的方法加以发展了的，它们都属于一个新的世界了。
而艾米莉·勃朗特怎么样呢？《呼啸山庄》为什么要放入这一讲来加以探讨呢？它是一部关于人的故事，并不包含对宇宙万物的看法。
我的回答是，希思克利夫和凯瑟琳·恩肖的感情，是以与小说中其他人物的感情不同的方式在发挥作用。他们的感情不是寄托在人物身上，而是象夹有雷电的乌云在围绕着他们，并且在整部小说中，从洛克乌德梦见窗边那只手那个时刻起，到那同一扇窗开着时希思克利夫被发现已经死去为止，它们在不断地发生爆炸。《呼啸山庄》充满了音响——大雷雨声和强劲的风声——一种比言词和思想更加重要的音响。这部小说尽管是伟大的，但人们读过以后，除了希思克利夫和大凯瑟琳以外，却什么都想不起来了。他们两个人用他们的分离引起了故事情节，他们又用他们死后的结合来结束它。难怪他们要“出走”：这样的人还能怎样呢？甚至连他们活着的时候，他们的爱和恨也已经不是他们所能承受得了的。
艾米莉·勃朗特在某些方面具有一颗朴实而谨慎的心。她按时间进度表创作她的小说，甚至比奥斯丁小姐的更加精细，她对称地安排林顿和恩肖两个家族，并且对希思克利夫将他们两家财产据为己有的种种合法步骤都了如指掌[92]。既然这样，她为什么还要故意插入胡涂、混乱和暴风雨的场面呢？因为她就是我们所理解的那种预言性女小说家：因为对她说来，蕴含的东西比说出的东西更加重要；希思克利夫和凯瑟琳二人的形象只有在混乱中才能体现他们的激情，直到这种激情溢出庭院，飘流荒野。除了这两个人物所提供的以外，《呼啸山庄》中没有什么神话世界，没有哪部伟大作品是与天堂和地狱的一般概念决裂得更彻底的。这部作品象其中的幽灵那样是富有乡土色彩的。我们在任何一处池塘中都可能碰见莫比-迪克，但我们只有在那些幽灵本郡[93]的吊钟柳和石灰石中间才会跟它们邂逅相逢。
现在来一个结束语。对于这种预言性作品，我的心灵深处老是潜藏着一种保留意见，这种保留在有些人心中会更加强烈，另一些人则根本没有。幻想性作品要求我们额外多付出一些代价，而预言性作品则要求我们谦逊，甚至还要求我们暂时抛开幽默感，因此当一个悲剧被叫做《比利·巴德》时，我们是不允许暗笑的。我们的确不得不把我们带给大部分文学和生活并在进行大部分探索时始终试图使用的那种单一的想象丢开，而拿起另一套工具。这么办是正确的吗？又一位预言家，布莱克，毫不怀疑这是正确的。
愿上帝让我们防止单一的想象和牛顿的睡意
他这样呐喊，他画出了那同一个牛顿，手里拿着两脚规在作一个可怜相的数学三角形，而把《莫比-迪克》中那些光辉灿烂的、不能衡量的水产置之脑后。很少有人会赞同布莱克。赞同布莱克笔下的牛顿的人就更少了。我们大多数人总是折衷派，或偏向这一边，或偏向那一边，随我们的气质而定。人类的心灵不是高贵的器官，我看不出我们怎样能够真诚地运用这个器官，除非通过折衷主义。而我要向我们折衷派同辈提供的唯一忠告便是：“不要因为你们前后不一致而觉得自豪。那是可悲的，可悲的，我们竟只能有这样一副装备。可悲的是人类不能同时既给人以深刻印象又只说实话。”在本讲座的头五讲中，我们或多或少使用了同一套工具。这一次和上一次我们不得不把这套工具放下。下次我们将再拿起来，不过并不能肯定它们就是批评家的最好装备，或者确实有批评家装备这样一种东西。