八 布局和节奏
我们的一个轻快、一个严肃的插曲已经讲完，现在要回到课程的总方案上来了。我们是从故事开始讲起的，在考察过人以后着手讲了起源于故事的情节。现在我们必须考察主要起源于情节的某个方面，即人物和任何其他要素都对之有所贡献的那个方面。这个新的方面似乎还没有一个文学用词可以代表——的确，各种艺术愈发展，就愈要互相依赖才好下定义。我们首先借用绘画的一个词语，称它为布局。以后我们还要借用音乐的一个词语称它为节奏。令人遗憾的是这两个词语都含混不清——人们把节奏或布局运用于文学方面时，他们宜于不要说清楚它们是什么意思，也不要把句子说完：如“哦，可是那节奏确实……”，或者“哦，可是如果你管那叫布局的话……”。
在探讨布局需要什么和读者为了欣赏布局应该具备什么素养之前，我要举两部作品为例，这两部作品的布局都那么明确，只需一个生动如画的形象就可加以概括：一部作品呈更漏形，一部作品呈古代方块舞中的长链形。
阿那托尔·法朗士写的《苔依丝》便是更漏形的。
作品中有两个主要人物，圣僧巴甫努斯和名妓苔依丝。巴甫努斯住在沙漠里，作品开始时他已获救并感到快乐。苔依丝在亚历山大过着罪恶生涯，他的任务便是使她得到拯救。在作品的中心场景里，他们接近了，他完成了任务；她进入一个修道院，并因为遇到他而得到拯救，而他却因为遇见她而受到惩罚。这两个人物会合、交叉和引退，都象数学运算那样精确，我们从作品中得到的享受也多少由于这一点。这便是《苔依丝》的布局——那么简单的布局，给一次难于进行的综合述评提供了良好的开端。《苔依丝》的故事也是那样，事件是按时间顺序展开的，《苔依丝》的情节也是那样，我们看见这两个人物在他们先前行动的支配下采取毁灭性的步骤，其后果在所不顾。不过，故事诉诸我们的好奇心，情节诉诸我们的智力，而布局则诉诸我们的审美感，它促使我们把作品看成一个整体。我们并不是把作品看成一个更漏——那只是讲堂上使用的难懂的行话，在我们进行探索的这个深入阶段决不要照字面来理解。我们只是有一种乐趣而不知其所以然，现在乐趣已过，我们有闲心来加以解释了，象更漏这样一种几何图形的明喻就会有所帮助。若不是这个更漏的话，这部作品的故事、情节，以及苔依丝和巴甫努斯这两个人物，便都不会充分发挥他们的力量，便都不会这样生气勃勃。看来那么僵硬的“布局”，原来是与看来那么流动的气氛密切联系着的。
现在谈谈呈长链形的那部作品：珀西·卢伯克写的《罗马画卷》。
《罗马画卷》是一部社会喜剧。讲述者是在罗马的一个游客；他在那儿碰见了他的一位表示亲切和徒有其表的朋友迪林，此人傲慢地责备他只注视各个教堂，叫他着手去调查社会。他郑重地遵命照办了，各色人等一个接一个地接待了他；咖啡馆、画室、梵蒂冈和意大利皇宫通通去过了，直到最后他的游程终了时，在那最富于贵族气派和破落的大厦中，他没有想到竟会碰见二流人物迪林；迪林原来是他的女主人的侄儿，不过由于势利眼，怕丢脸，所以隐瞒着。圈子兜完了，原先的搭档重逢了，彼此打招呼，双方都觉得尴尬，只好微微一笑。
《罗马画卷》中的妙处不在于“长链形”布局的出现——任何人都会编成一个长链——而在于这样的布局跟作者的基调很相配。卢伯克一直在提供一连串使人感到有点震惊的事件，一直在对作品中人物表示一种煞费苦心的慈悲，使他们反而比如果作者在他们身上完全没有浪费慈悲的话显得更加尴尬。那是喜剧气氛，不过是带点酸味的、过分亲切的气氛。最后，我们很高兴地发现那种气氛具体化了，两个搭档在侯爵夫人的客厅中碰到一块儿时，便完成了正是作品要求它一开头就要求完成的事儿，并且用一根由他们自己的实质所织成的线索把那些分散的插曲都收拢在一起了。
《苔依丝》和《罗马画卷》提供了小说布局的简易实例；人们并不是常常能够那么精确地把一部作品和一件绘画之物相比拟的，尽管那些根本不知自己要讲些什么的批评家们在随意谈论曲线等等。我们（到目前为止）只能说：布局是小说的一个审美的方面，而且尽管它会由小说中的任何东西——任何人物、场景、词语——加以滋养，它毕竟是从情节中汲取大部分营养的。我们探讨情节时已注意到，它会给自身增添美感；美对于自身的出现有点儿吃惊：在它的干净的作业上那些认真看的人便能看见缪斯的形象；而逻辑在完成了自己的建筑时又为一座新的建筑奠基。这儿，这儿就是那个叫做布局的一面同其素材保持最密切接触的地点；这儿就是我们的出发点。布局主要来自情节，并象云中的光线那样伴随着情节，当情节离开后它依然看得见。美有时是作品的形态，是作为一个整体的、统一体的作品的形态；如果它总是这样，我们的考察就会比较容易些。但有时并不是这样。当它不是这样时，我们将管它叫节奏。我们此刻所涉及的仅仅是布局而已。
让我们来相当详尽地探讨一下另一部属于僵硬型的作品，一部具有统一性的作品，一部这一意义上的容易读的作品，尽管它是亨利·詹姆斯写的。我们在这部作品中将看到布局的成功，我们还能看到，一位作家如果要他的布局和只要他的布局成功的话，他必须作出什么样的牺牲。
《专使》象《苔依丝》那样，也是呈更漏形的。斯特雷塞和查德，象巴甫努斯和苔依丝那样，改变了地位身份的，正是因为实现了这一点，作品在结束时才那么令人满意。情节是经过精心推敲和非常巧妙的，是通过在各个段落中都始终用动作、对话或深思来继续进行的。一切都计划好了，一切都很适合；没有一个次要人物只是作装饰用的，象《苔依丝》中尼西亚斯[94]宴席上那些健谈的亚历山大人那样；他们都按照总的主题精心构思，他们都在发挥作用。作品的最后效果也预先安排好，让读者渐渐明白，一到效果出现便完全成功了。那些纠葛的细节可能被人忘却，但形成的那种匀称美却是经久不衰的。
让我们来探索一下这种匀称美的发展过程[95]。
一个感觉灵敏的美国中年男子，斯特雷塞，受他的旧交和他希望与之结婚的纽瑟姆夫人委托，专程前往巴黎去挽救她的已在那个大都市堕落的儿子查德。纽瑟姆一家是靠制造家用小物件而赚钱的殷实商户。亨利·詹姆斯始终没有告诉我们那种小物件是什么东西，其中的原因过一会儿我们就会了解。威尔斯在《托诺-邦盖》中毫无保留地说出来了，梅瑞狄斯在《伊万·哈林顿》中滔滔不绝地讲出来了，特罗洛普也在《桑恩医生》等小说中为邓斯特布尔小姐把它随意开列了出来，但是，要詹姆斯说明他的人物是怎么发财的——那可不行。那物件有点儿不体面和荒唐可笑——那就够了。要是你愿意做粗俗鲁莽的人，自己把它设想成，比如说，绊钩什么的，那也悉听尊便，不过你那样设想要自担风险，与作者无关。
好了，不管它是什么物件，查德·纽瑟姆总应该回家去帮助制造它，而斯特雷塞承担使命要把他接回家去。他必须从那种既是荒淫又是无钱可赚的生活中被挽救出来。
斯特雷塞是詹姆斯塑造的一个典型人物——他在几乎所有的作品中反复出现，是它们的结构的一个主要组成部份。他是力图对行动施加影响的观察者，尽管未能如愿，也还是赢得了额外的大好机会进行观察。而其他人物都是象斯特雷塞这样一个观察者所能够加以观察——用一个从最高明的眼科医生那儿弄来的透镜加以观察的。一切都调整得让斯特雷塞看得见，可他并不是一个安于清静的人——不，这正是那个设置的力量所在；他带着我们跟他一起去，我们动身了。
当他在英格兰登陆的时候（对詹姆斯说来，一次登陆便是一次得意洋洋、永志不忘的经历，就象新门监狱对笛福那样重要；每次登陆都充满了诗情和生机）；当斯特雷塞登陆的时候，尽管那还只是旧英格兰，他就对自己所负的使命开始发生怀疑，而到达巴黎时便更加怀疑了。因为查德·纽瑟姆远没有堕落，而是更好了；他气度非凡，他那么自信，竟能对奉命前来要把他带走的这个人表示亲切和热诚；他的朋友们都是高尚文雅的，至于他母亲预料的那些“有关的女人”，却一点形迹都没有。是巴黎使他开通了，使他得到了拯救——斯特雷塞自己对这一点了解得多么清楚呵！
由于很可能有一种印象，以为只要略微表示偏袒巴黎，就几乎会使人威信扫地，这一点似乎已开始使他感到最大的不安。今天早晨，这个宏大而光辉灿烂的大都会便呈现在他面前，象某种彩虹色大闪光物体，象一颗发亮而坚固的宝石，其中的各个组成部分都无法辩别，即使有些差别也是不容易注意到的。它闪闪烁烁，摇曳荡漾，融化为一体；刚才还似乎只是表面的东西转瞬间便显得深奥莫测了。这无疑是查德流连忘返的一个地方；因此，如果他斯特雷塞也对这个地方喜爱得不得了，那么他们之间有了这么一条纽带，今后这两个人究竟会发生什么情况呢？
詹姆斯就这样细腻地、坚韧地布置他作品中的气氛——巴黎使这部作品从头到尾光芒四射，它尽管未必具有形体但却是一个演员，是一种可以用来衡量人的敏感性的尺度；当我们读完这部小说，让其中的插曲变得模糊不清以便把布局看得更加明白时，原来在这更漏形的中央闪闪发光的正是巴黎呀——巴黎——没有象善和恶这样赤裸裸的东西。斯特雷塞看出了这一点，他并且看出查德也看出了这一点，到这个阶段，小说便来了一个转折：终于出现了一个有关的女人；在巴黎背后为查德当解说员的是戴维翁内夫人那可敬的高贵形象。现在斯特雷塞不可能再继续下去了。生活中崇高与优美的一切都集中在戴维翁内夫人身上，并由于她那动人哀怜的神态而更加有力量。她请斯特雷塞不要把查德带走。他答应了——欣然答应了，因为他自己的内心也已经这样指引他——他要继续留在巴黎，不是与巴黎斗争，而是为巴黎奋斗。
第二批专使现在已经从新大陆来到了。纽瑟姆夫人对于斯特雷塞办事拖拉得不顾体面感到恼火和迷惑不解，便把查德的妹妹，妹夫，以及查德将要和她结婚的那个姑娘玛米派来了。小说在其原来规定的范围内现在变得最有趣了。查德的妹妹和戴维翁内夫人之间发生了一场绝妙的较量，而玛米——瞧，玛米就在这里，这就是通过斯特雷塞的眼睛看到的玛米。
玛米是个小女孩、是个“含苞未放”的少女的时候，后来是朵盛开的鲜花的时候，都是在差不多不断敞开着的家门口自由自在地为他发育成长的；他记得开始时她显得很热情，接着却变得羞怯了——因为有一个时期他曾经在纽瑟姆夫人的客厅中上过英国文学课，由于考试提问和一同用茶而加强了接触——最后又大进了一步。不过，他没有怎么意识到有情投意合之处；最鲜艳的花蕾发觉自己跟最干瘪的冬季苹果放在同一只篮子里，这在伍勒特地方不是合乎情理的……尽管那样，现在他跟这位迷人的姑娘坐在一起时，他仍然感觉到一种信心在明显增长。因为她毕竟是迷人的，尽管她有一种明显的习惯，喜欢随随便便，唠唠叨叨，她也还是迷人的。他知道，她是迷人的，尽管事实上如果他没有发现她这么迷人的话便会发现她身上有某种他要冒昧说成是“滑稽好笑”的东西。是的，她是滑稽好笑的，令人惊奇的玛米，她做梦也没有想到啊；她是温柔的，她象新娘子，但没有——到那时为止他还能看出——一位新郎来相配；她是漂亮而丰满的，平易近人和爱闲聊的，柔弱而甜蜜的，并且是几乎令人不安地信得过的。要是我们到目前为止可以这样鉴别的话，她打扮得不大象一个年轻女人，而是象一位上了年纪的——要是斯特雷塞可能假设一位上了年纪的女人也会这样一味爱虚荣的话；此外，她的复杂的发式也没有青年发式那种蓬松的情趣；当她把那双弄得非常光滑的手灵巧地放在胸前时，姿态老练，微微欠身，好象要激励或酬谢什么人似的，所有这一切结合在一起，便使她能保特她表示“欢迎”时那迷人的神态，又把她永远安排在两个窗户当中和听得见冰淇淋盘子响声的地方，使人联想到是在列举她所乐于“会见”的那些清一色的社交人物的姓名。
玛米是亨利·詹姆斯塑造的又一个典型人物；差不多他的每部小说中都有她——例如《波因顿的珍藏品》中的格雷恩夫人，或《一位女士的画像》中的亨利艾塔·斯塔克波尔。詹姆斯那么善于及时并经常地指出一个人物属于二等角色，敏感性不足，无聊的名利心却绰绰有余；他赋予这类人物以那么多的活力，使得他们的荒唐言行很使人开心。
所以斯特雷塞改变了立场，他跟纽瑟姆夫人结婚的一切希望都落空了。巴黎正赢得胜利——后来他又发现了某种新的东西。至于查德，如果他身上有什么优良品质，不是都玩完了吗？查德的巴黎不终究只是个狂欢纵乐的场所吗？这种忧虑得到了确证。他到了一个偏僻的乡村去散步，傍晚时无意中遇见查德和戴维翁内夫人。他们在一条船上，他们假装没有看见他，因为他们俩的关系本质上是一种平常的私通关系，他们感到羞耻。他们希望趁恋情犹在的时候到一家小旅馆去度过一个秘密的周末；他们之间的热恋不会长此存在，查德对这个标致的法国女人会感到厌倦的，她不过是他尽情纵欲的一个玩物；他将回到他母亲身边去，做家用小物件的生意，并跟玛米结婚。这一切他们都清楚，尽管他们都极力掩饰，还是给斯特雷塞看出来了；他们撒谎，他们庸俗——甚至连戴维翁内夫人，甚至连她那动人哀怜之处，也都染上了粗俗不堪的色彩。
这对斯特雷塞好象是一股冷风，几乎令人毛骨悚然，原来这么漂亮的一个家伙，凭借神秘的力量竟会这样供人利用。因为，归根结底，他们是神秘的；她不过使查德成了他现在这样一个人——那么她怎能认为她已使他变得无穷无尽了呢？她是使他变好些了，她使他变成最好的人了，她使他成为令人称心如意的什么人了；不过，我们的朋友觉得非常奇怪的是，他还不折不扣地是查德呀。这种行为，不管怎样值得赞美，仍然完全属于人之常情；简单地说，那种无谓的尘世欢娱、安乐、不走正路的伴侣——不管怎样把它们分类——在普通经验范围之内竟会这样神乎其神地被人珍视，真是奇怪得不可思议了。
在他看来，今晚她显得老些了，显然岁月的痕迹在她身上也势所难免；不过，她仍然和原先一样，是最漂亮、最难亍捉摸的家伙，是他有生以来让他碰上的最快乐的妖精；可是他能看出她实实在在象个迫切需要小伙子的女仆那样为庸俗的烦恼所苦。只有一点：一个女仆决不会象她那样评价自己；那种聪明才智的弱点，那种评价的可耻，似乎只能使她更加卑下了。(https://www.daowen.com)
所以斯特雷塞也丧失了他们。正如他所说：“我已丧失一切——这便是我的唯一推理。”并不是他们已经回去。而是他已经往前走了。他们显示给他看过的巴黎——现在他可以显示给他们看了，要是他们有眼力看的话，因为它是比他们以前亲自注视过的更美好的某种东西，而他的想象力比他们的青春具有更丰富的精神价值。那个呈更漏形的布局成功了，斯特雷塞和查德已通过比苔依丝和巴甫努斯更加精细的步骤改变了地位，那云中的光线不是从灯火辉煌的亚力山大而是从那宝石发出来的，后者“闪闪烁烁，摇曳荡漾，融化为一体；刚才还似乎只是表面的东西转瞬间便显得深奥莫测了。”
《专使》这部作品中洋溢着的美感，是一位优秀艺术家进行艰苦工作应得的报酬。詹姆斯确切知道他需要的东西，他在这条履行审美职责的狭窄道路上追求，已尽力取得最大限度的成就。作品布局天衣无缝，那样善于调节和保留，是阿那托尔·法朗士所决难办到的。不过，詹姆斯作了什么样的牺牲呵！
他所作的牺牲这么巨大，以致许多读者简直对詹姆斯引不起兴趣，尽管他们还能理解他所讲的东西（他的艰深是言过其实了），并且欣赏他的效果。他们碍难认可他的前提，即人的大部分生活必须消失，他才能给我们创作一部小说。
第一，他作品中的人物表很短。我已提到过两个人物——试图对行动施加影响的观察者，和二流的局外人（例如，《梅齐了解的情况》写得很精彩的开头部分便全部献给了他）。此外，《专使》中有抱同情心的陪衬角色——很活跃，常常是女性。玛丽亚·戈斯特雷伊便是演这个角色；还有令人惊奇的难得的女主人公，戴维翁内夫人与此近似，《鸽翼》中的米莉更使这种人臻于完美；有时有一个坏蛋，有时有一个感情容易冲动的青年艺术家；大致就是这些。就这么一位优秀小说家而言，人物画廊显得太贫乏了。
第二，人物不但为数很少，而且是以很吝啬的笔墨塑造的。他们不会闹着玩，也不会迅速活动，不淫荡，也没有高度的英雄气概。他们的衣服是不会脱掉的，那些损害他们健康的各种疾病象他们的收入来源一样都是讳莫如深的，他们的仆人都不声不响或者和他们自己相象，我们熟悉的世界上彼此消除误解的社交在他们看来是不会有的，因为他们的世界中根本没有头脑糊涂的人，没有语言的隔阂，没有贫穷。甚至连他们的感觉也都是受限制的。他们能在欧洲登陆，看看艺术作品，互相走访，只此而已。四肢不全的动物能在亨利·詹姆斯的作品中独自生存——尽管四肢不全，但有了适应环境的新的发展。他们使人想起古埃及埃赫那吞[96]朝代经常在埃及艺术中出现的那种精致的畸形人像——头大脚小，然而还是很迷人的。到下一朝代它们就消失了。
人物的数目和特征都这样大幅度精减，原来这都是为了布局。詹姆斯写作越久便越确信，一部小说必须是一个整体——不一定要象《专使》那样是几何图形的，但必须环绕着一个单一的主题、场面、姿态而共同生长，后者必须充分支配人物，并提供故事情节，还必须从外部把小说扣紧——网住它的一切散漫陈述，使它们象颗行星凝聚在一起，在记忆的天空运转。布局一定要慢慢呈现出来而从布局中露出的随便什么事儿都必须作为胡乱的纷扰加以删掉。还有谁象人这样放浪呢？试将汤姆·琼斯，或爱玛，甚至卡索邦先生[97]，放进亨利·詹姆斯的一部作品里去，那部作品就会化为灰烬，而我们如果把这些人物互相放进彼此的作品中，那就只会引起局部火灾。只有亨利·詹姆斯笔下的人物，尽管并不是死人，才会适应经作者仔细勘探过和挑选好的某种经验隐蔽处所，作者把充塞在其他作家的人物和我们自己身上的共同素质都从他们身上掏净了。这样阉割并不是为了进天国，他的那些小说里没有哲理，没有宗教信仰（只是偶尔涉及迷信），没有预言，也根本没有为超人利益着想的地方。这是为了一种特殊的审美效果，而这种效果的确已经获得，但是付出了这么重大的代价。
赫·乔·威尔斯在这一点上一直很有趣，也许非常有趣。在他的最生动活泼的作品之一《布恩》中，他念念不忘地把亨利·詹姆斯挂在心上，并写下了一个挖苦詹姆斯的绝妙篇章[98]。
詹姆斯一开头就认为一部小说理应是一件凭其完整性来加以评判的艺术品。有人在事情开始时就给他提出了那种看法，可是他始终没有发现。他没有把事情揭发出来。他甚至似乎不想把事情揭发。他欣然采纳，然后就——苦心经营……他的小说里剩下的唯一活人动机便是某种贪婪心理和一种完全肤浅的好奇心……他的人物一点一点地、一环一环地嗅出了可疑之处。你们可曾见过什么活着的人这么干吗？他的小说所谈到的事情总是那些，就象一座点着灯但没有众人使你分心的教堂，每一盏灯和每一行列都把那高高的祭坛作为焦点。而在那祭坛上，十分虔诚认真地供奉在那儿的是一只死小猫，一个空蛋壳，一根绳子……象他的《死者的祭坛》那样，根本没有什么东西供奉给死者……因为要是有的话，就不会尽是蜡烛，而效果也就化为乌有了。
威尔斯将《布恩》这部小说作为礼品赠送给詹姆斯，显然以为这位大师会象他自己那样为这么热忱和耿直的态度感到愉快。这位大师一点也不觉得愉快，而最饶趣味的通信[99]跟着来了。詹姆斯讲究礼貌，爱谈往事，感到迷惑不解，深受侮辱，显得非常难于对付；他承认那篇嘲弄文章没有“使他兴高采烈”，最后表示遗憾说：他可以亲笔签署：“你唯一忠实的亨利·詹姆斯”。威尔斯也弄得迷惑不解，不过情形不一样，他是不能理解这个人为什么觉得很难过。而这件事超越了私人的喜剧范围，有着了不起的文学重要性。那是关于僵硬型的布局这么一个问题：不管是更漏形，还是长链形，不管是大教堂建筑的辐辏式，还是凯瑟琳轮形或普罗克拉斯提斯之床[100]那样的散开式——不管是你所喜爱的什么图象，只要它含有一致性就行。这样的布局能够与生活所提供的素材的无限丰富性相配合吗？威尔斯和詹姆斯都会同意那不行。威尔斯会继续发挥说：生活应该赋有优先权，不应该为了布局的缘故而有所削弱或膨胀。我自己的偏见是和威尔斯一致的。詹姆斯的小说是一宗独特的财富，不能接受他的创作前提的读者是抓不住其中一些珍贵细腻的感觉的。但是我不需要更多的詹姆斯小说了，尤其是那些由另一个人写的小说，正如我不想让埃赫那吞朝代的艺术延续到吐坦哈蒙朝代一样。
这便是僵硬布局的不利之处。它也许会使气氛具体化，也许会很自然地从故事情节中涌现出来，但是它把生活关在门外，让小说家做习题，一般是在客厅里做习题。美已经到来，不过它的外貌太专横了。在戏剧中——例如在拉辛的戏剧中——那样的美可能是有道理的，因为美可以是舞台上一位了不起的女皇，并且使我们对自己所熟悉的人物受到的损失心甘情愿。但是在小说中，美的专横变得越强大她就变得越渺小，并且引起惋惜，而这种惋惜有时是采取象《布恩》这样的作品形式表示出来的。换句话说，小说不能达到象戏剧那样的艺术发展：小说所要表现的人性或它的素材的粗糙性（随便你喜欢用哪个词儿），都阻止小说那么搞。对大多数小说读者来说，布局所引起的感觉不会强烈得足以证明小说为此作出的牺牲是值得的，而读者的意见是：“美是美了，但不值得这样做。”
不过，这还不是我们探索的终点。我们还不会放弃对美的希望。难道除了布局以外不能用别的什么方法来把美引进小说吗？让我们来一步步探讨“节奏”的概念吧。
节奏有时是怪容易的。例如，贝多芬的第五交响曲[101]便是以“索—索—索—米”的节奏开头的，我们大家都能听懂并打拍子。但是，这部交响曲作为一个整体也有一种节奏——主要由于乐章之间的联系——有些人能听出它，但没有人能打拍子了。这第二种节奏是难的，至于它是不是在实质上和第一种节奏一样，那只有音乐家能告诉我们。文学家要说的是，第一种节奏，“索—索—索—米”的节奏，在某些小说中可以找到，并给那些小说以美感。而另一种节奏，即那种难的节奏——作为一个整体的第五交响曲的节奏——我不能给你们引证小说中与之类似的什么节奏，但它可能是存在的。
关于那种容易意义上的节奏，可以用马赛尔·普鲁斯特的作品[102]来加以说明。
普鲁斯特的这部作品的结局至今还没有发表[103]，而他的赞美者们认为，它一旦问世就一切都妥帖了，逝去的年代就会重新记起并固定下来，我们就会得到一个完美的整体。我不相信这一点。据我看，这部作品与其说是一种审美的自白，倒不如说是进行式的自白，因为作者精心塑造了阿尔贝蒂娜以后就开始感到厌倦了。也许有些零星消息在等待我们，不过，要是我们不得不因此修正我们对整部作品的意见，那才出乎意料了。这部作品杂乱无章，没有好好构思，它现在没有、将来也不会有外部轮廓；不过它还是前后照应的，因为它在内部缝合得不错，因为它含有节奏感。
有几个例证（为祖母照相便是其中之一），不过从连接观点看，最重要的还是樊台伊音乐中的“短句”。这个音乐短句比任何其他因素——甚至比那种把主人公斯万和夏吕斯相继毁了的妒火——更强烈地使我们感觉到我们是在一个同质的世界中。我们是在那可怕的恶劣环境里第一次听到樊台伊的名字的。音乐家死了——一个穷乡僻壤的风琴手，默默无闻——而他的女儿还在败坏他的死后名声。这个可怕的场景要向几个方向扩展，但是它掠过了。
后来我们到了一个巴黎沙龙中。有人在演奏小提琴奏鸣曲，从它的行板流露出的一个短句传入斯万的耳朵，悄悄渗入了他的生命。这个短句永远是一个有生命的存在，不过表现为种种不同的形态。它有个时候陪伴着斯万对奥黛特的爱情。恋爱吹了，这个短句便被忘却，我们也把它忘记了。后来当斯万受妒忌心折磨时，它又突然唱了起来，现在它同时陪伴他忍受痛苦和回忆过去的欢乐，没有丧失它特有的神奇性。这个奏鸣曲是谁创作的？听人说起那是樊台伊的创作时，斯万就说：“我曾经认识过的一位可怜的小风琴手也叫那个名字——那不可能是他创作的。”然而正是他，是樊台伊的女儿和她的朋友把它抄写并发表的。
看来这就是一切了。这个短句三番五次地在作品中穿过，但只不过作为一种回声、一种回忆；我们希望碰见它，但它并没有粘合力。后来，经过好几百页之后，樊台伊成了举国珍爱的人物，那时盛传在他曾经穷愁潦倒、默默无闻地呆过的小镇上，正在为他竖立雕像并演奏他的另一部作品——死后发表的六重奏。小说主人公在倾听着——他仿佛置身于一个从来不知道的有点可怕的宇宙中，那里一片不祥的曙光把大海都染红了。使他感到突然，也使读者感到突然，那奏鸣曲中的短句又重新出现——它不大听得清楚，变调了，但提示出明确的方向，所以他知道了这是那位无名音乐家的创作，便仿佛又回到了童年时代的故乡。
我们并不一定要赞同普鲁斯特的实际的音乐描述（描述得太生动了，不合乎我个人的口味），但我们一定要表示钦佩的是他在文学作品中使用了节奏，他使用了某种在性质上同它所必须产生的效果相类似的东西——那就是一个音乐短句。为各种不同的人物——先是斯万，接着是主人公——所倾听的樊台伊奏鸣曲中的这个短句，是不受约束的：它不是象我们发现乔治·梅瑞狄斯在使用的那么一种标帜——给克拉拉·米德尔顿作伴的一株重瓣樱桃树，给塞西莉亚·霍尔基特在平静水面上驾驶的一艘游艇。一个标帜只能再现，节奏却能发展，乐章中的短句有它自己的生命，它跟听者的生命不象跟作曲者生命那样血肉相联。它差不多是一个演员，但又不完全是，这个“不完全是”意味着它已经在致力于从内部把普鲁斯特的作品缝合起来，致力于确立美感和读者回忆的令人心荡神移的魅力。有时这个短句——从它的朦胧的开端，通过奏鸣曲，进入六重奏——对读者来说就意味着一切。有时它毫无意思，以致被忘却了，这好象就是节奏在小说中的作用；它不象布局那样始终存在，而是凭它那美妙的盈亏圆缺使我们心中充满了惊奇、新鲜感和希望。
节奏处理得不好就最使人讨厌，它会僵化成一种象征，不是带领我们前进，反而把我们绊倒。我们发现高尔斯华绥作品中的哈巴狗约翰（或者任何什么东西）又躺在脚下时，总感到恼火；甚至连梅瑞狄斯作品中的樱桃树和游艇，尽管优美，也只是打开了通向诗意的窗口。我不相信那些事先把作品计划好的作家能够做到这一点，这是需要经过恰到好处的间隔时间，依靠一种局部的冲动才行的。但是效果可能非常好，它不必损害人物形象就能获得，并且会使我们不大需要外在的形式了。
关于小说中的简易节奏的问题，这样说就一定足够了；那可以阐释为重复加变化，还能够举例加以说明。现在来谈谈比较难的问题吧。小说中有那种可以同作为一个整体的第五交响曲的效果相比的效果吗？管弦乐队演奏这种交响曲时，乐声停止我们还听得见实际没有演奏的某种东西。开头乐章—行板，和构成第三组曲的三重奏—谐谑曲及终曲，都一齐立即涌进心里，相互扩展成一个共同的统一体。这个共同的统一体，这个新事物，便是作为一个整体的交响曲，它主要（尽管不是完全地）是凭借管弦乐队在演奏的那三大组曲的音响之间的相互关系而完成的。我把这种关系称为“节奏”关系。如果正确的音乐术语是另一种说法，那也不要紧；我们现在必须问问我们自己的是小说中有没有和它相类似的东西。
我找不到这种类似物。可是也许有一种；在音乐小说中很可能找得到和它最近似的东西。
戏剧的情况是不同的。戏剧可以借鉴绘画艺术，它可以听任亚里士多德去训练它，因为它并不是那么受人类要求的束缚。而在小说中人类却享有充分的机会。他们对小说家说：“如果你喜欢的话，就请你再创造我们吧，不过我们是一定要进来的，”而小说家的问题，正如我们向来看到的那样，便是既要让人物在小说中尽量自由活动，又要同时完成某些别的任务。小说家向何处求援呢？不是真的要求援助，而是需要一种类似音乐节奏的东西。音乐尽管不使用人物，尽管为错综复杂的规律所支配，但在其最后表演中仍然呈现出一种小说也可以用自己的方式去获得的美。扩张，这便是小说家必须抱定的观念。不是求全。不是要圆满，而是要开展。当交响曲结束了的时候，我们觉得构成交响曲的那些音调和曲调都被解放了，它们在作为一个整体的交响曲的节奏中发挥各自的自由。难道小说不能够象那样吗？在《战争与和平》中，不是有某种这样的东西吗？——我们是用这部作品开场的，我们一定要用它来收场。那是这样一部杂乱无章的作品。可是，当我们阅读时，不是有一种绝妙的和弦在我们背后鸣响吗？而当我们读完时，其中每一细目——甚至连战略表——不是都有比当时可能有的更丰富的生命力吗？