情节小说与人物小说
本书的目的是研究小说结构的原理。无论一部小说多么伟大，我们显然也不能单以这一部小说为例找到那些原理。因此，我要采用的方法是：把小说分成一些粗略而简便的、易于辨认的类别；我不仅要研究一种结构，而且要研究好几种结构，如果可能，我还想发现在每一种结构中起作用的种种法则，并从美学上为那些法则找到依据。通过这些法则的种种现象，我想说明这些法则是由一个共同的需要产生的，是以一个普遍的原理为基础的。
可是，在深入这个论题以前，最好谈谈本题以外的问题，以便确定我们讨论的范围。近年来出现了三本谈小说的饶有趣味的书。它们都触及这个问题引人注意的各个方面，都是一些有独特才能的作家写的。珀西·卢伯克先生的《小说技巧》主要是谈“形式”；其中不乏真知灼见，却没有完全揭示形式的含义：很明显，他所谓的形式和这里所说的结构的意义是不同的。他所认为的形式显然是由他所谓的“角度”来决定的，而且在于作家对他的主题保持一种严格限制的、精密而一贯的态度，例如象亨利·詹姆斯所做的那样。因此，卢伯克先生所谈的是一种特殊形式的结构，而不是一般的结构。接着，爱·摩·福斯特先生出版了他的《小说面面观》。福斯特先生不大主张讲究形式；他认为小说非坚持一种“角度”没有道理；只要小说家能“骗得”我们相信他的人物，而且让我们看到“生活”，他就满意了。最后出现了约翰·卡卢瑟兹先生同他的内容充实的小册子《山鲁佐德，或英国小说的前途》；他表明小说必须有形式，因为怀特海[1]教授说生活是有形式的。他认为否定目的性的19世纪唯物主义不行时了；现在我们必须相信“有机的目的”。这样说来，生活有模式；因此小说也必须有模式。未来的小说家“将摆脱今天的小说家们为之烦恼的种种不正确的信念，即认为事物的完美‘不是他们在生活中所能得到的’，想在艺术中获得完美的一切企图，充其量不过是一种拙劣的欺骗。相反地，他会相信当他将他的创作塑造成一个有机的模型时，他是在依照生活的精神本身来创作；而他所写的那‘完整的、精炼的东西’，正和他周围确切不移的铁一般事实的世界中所能看到的一样，包含着同样的现实性，同样的真理。于是他会明白他的选择，只是为了揭示真相。”
这三位作家中间，最注意这个目的的是卢伯克先生。他的确很狭隘；依他看来，道路沿途都应是迂回曲折的，盘旋而上；愈困难愈好；我们几乎可以说，小说中的困难对于他是美的享受的另一来源。但是他的不寻常的功绩是将小说视为一种特殊的艺术形式，而不只是当作生活的一种表现方式。生活有模式，卢伯克先生无疑同意卡卢瑟兹先生的话，但是他意识到生活的模式不同于小说的模式。他也承认福斯特先生的话：小说必须表现“生活”。但他要问，生活是什么？现实生活同我们在萨克雷或亨利·詹姆斯的作品中所看到的有什么不同？总之，他在论小说的著作中念念不忘小说。福斯特先生说小说应当让我们看到生活，因为生活本身就是生气勃勃的；卡卢瑟兹先生主张小说必须表现出一种模式，因为生活是有模式的。他们两人无疑都是对的，不过他们所忽略了的恰好是小说本身。
要不忘记小说，我们首先必须假定（就是说，忘记）小说是描写生活的和生活是有模式的之类的事。小说家写生活这个事实，毕竟不是什么很特别的事；这不过是他唯一熟悉一点的事情。不管他对生活的想法怎样，他在写作的时候，必然会用某一种模式来表现生活，这也是不足为奇的。他这样做，是因为他在叙述，而生活却不这样。在叙述的时候他可以说生活紊乱不堪，或者说生活有条不紊；但是除非他象格特鲁德·斯泰因小姐一样写作，否则无论如何叙述也会很清楚，而且比生活更清楚。这是不言而喻的。我们从没有想到抱怨伯明翰[2]或克拉彭[3]没有形式，或者埋怨史密斯[4]的生活缺乏计划；可是即使是写伯明翰或史密斯的一本最平庸的小说，如果写得不怎么有条理，我们也一定会抱怨。一本小说不论怎样缺乏形式，它的模式决不会象我们看到的生活那样缺乏形式，这是不待言的；甚至《尤利西斯》也不象都柏林那样混乱。卡卢瑟兹先生真正希望小说遵守的是对宇宙的一种新的哲学概念，而不是小说本身的法则。新的哲学概念对于小说家无疑是有用的；它们可以帮助小说家更全面地观察世界；而且它们也应当是小说家的知识的一部分，才合乎理想。但是不论他学习多么久，新的哲学概念也不会告诉他小说的法则是什么。他可能写出一本结构得很好的小说，想象着生活是紊乱不堪的；也可能写出一本结构得不好的小说，而认为生活是有条不紊的。
其所以如此是因为小说的法则，散文中富于想象的创作的法则，不是他所能控制的。他可以不知道这些法则；关键是他应当遵守这些法则。有关这些法则的理论对他会有帮助，也会有妨碍；不了解这些法则，也是同样情形。如果他象詹姆斯一样，故意改变这些法则以适应自己的目的，他很可能将这些法则变得更为狭窄；如果象狄更斯一样，他很少知道或是全然不知道这些法则，那么不管他是不是遵守法则，他也会照样热心地继续写下去。可是无论他手法多么巧妙，却不能根本改变这些法则。詹姆斯式的小说不是以往的传统的继续或实践，也不是对以往的传统的改进，而是一个次要的旁支。《专使》并没有代替《呼啸山庄》；传统对干它正如对于它的作者同样重要，而一部伟大的小说所遵循的传统往往比任何作者的更要伟大。象詹姆斯这样一位实践的小说理论家，他的危险是，他想怎样做就怎样做。他将别人眼里要努力去开拓的生活的四分之三，都砍去了。他的小说的情节无疑很简洁；但是它们不会有主要传统中情节的有机的运动和起伏。他的那些情节完全没有福斯特先生用尼采说的话所赞美的“轮廓的深刻的浸蚀”。福斯特先生最后大声疾呼说，“预先安排的一切都是错误的”。这是对詹姆斯式的小说再好不过的批评了。
然而，小说有许许多多的旁支，这些都是较为次要的。其中包括福楼拜和詹姆斯的一些作品。这些小说的命运有个一般的过程。起初有少数人认为它们是小说中的精品，具有最优美、最新颖的形式。然后它们降至它们应有的地位，被视为次要的成份纳入传统。这些作品给传统增添了一些仍然可以普遍应用的东西。
既已承认那些支派的价值，我们且放下不谈；因为本书目的在探究小说一般的和既定的结构，而不在探究小说中所产生的各种各样有趣的形式。那些形式许多仍易引起争论，而我想尽可能地求实，避免争端。至于直接或间接引起争论的著作，卢伯克先生和卡卢瑟兹先生的书是很好的例证。在卢伯克先生看来，小说的某些形式是好的，某些是坏的；最好的形式是亨利·詹姆斯所用的。在卡卢瑟兹先生看来，一切小说，无论它的主题、目的或风格怎样，都应有一个清晰而确定的模式。而我开始就假定小说的一切主要形式都是好的：不论那些小说的模式是确定的，或者模糊不清的；那些小说是依严密的发展进行的，或者似乎根本看不出什么发展的。我不参与当前的争论；我却想提出一些关于这个问题的妥帖的一般看法。
首先的困难是，几乎现在常用于小说的一切术语，多是引起争论或部分引起争论的。我的意思是指“模式”、“节奏”、“外形”、“角度”，等等术语。例如，我们惯在亨利·詹姆斯的小说中发现模式；只要一个批评家使用“模式”这个词，他就是间接地在维护詹姆斯式的小说。福斯特先生在《专使》中，当然一定发现了“模式”；至于“节奏”，在马塞尔·普鲁斯特的小说中更早地发现。卢伯克先生在托尔斯泰的作品中，也根本没能找到他的“角度”而颇为困惑。这样来讨论小说，多少有些价值。我们姑且承认这些术语，但是我们并不真正相信一部小说象一张地毯一般有模式，或是象一支曲子一般有节奏。当福斯特先生提到“模式”与“节奏”的时候，我们知道他在说些什么，但是我们也知道，那既不是模式也不是节奏。詹姆斯是大多数这些以未经仔细研究就确定下来的术语的创始者；他是一个无可救药的印象派作家；他将他暗示和首肯的语汇传染给文学批评界。那些语汇用于第一流作品，不伦不类到了可笑的地步。“模式”或许可以适用于《专使》；“节奏”却不足以表示普鲁斯特小说的气质。节奏会使普鲁斯特的小说富有情趣，而它也会使任何真正第一流的小说家的作品富有情趣。同样地，虽然《罪与罚》有一种模式，虽然《汤姆·琼斯》的外形令人惊奇，然而论及《罪与罚》的“模式”或《汤姆·琼斯》的“外形”显然同样荒谬。批评界默认这一点，却从不打算这样做。
“情节”这个术语就没有这些危险。它是一个确定的术语，文学上的术语，而且是普遍应用的。它能用于最通俗的意义。它不仅为批评家，而且为每个人，指明故事中连续的事件和使这些事件交织在一起的原则。它适用于《宝岛》[5]和《项狄传》，《呼啸山庄》和《专使》，也适用于《三个火枪手》[6]和《尤利西斯》。在这一切小说中，有些事情发生，而且依一定的程序发生；在每一部小说中，事情都必然发生，而且依一定的程序发生。然而，因为事情都按其必然性非发生不可，区别一种情节跟另一种情节的，便是事情发生的程序。在《宝岛》中事件依一条线进行，在《名利场》中就依另一条线进行。因而本书更专注于研究小说中事件进行的某些线；换言之，探讨一些主要的情节，以及小说里各主要情节所运行的内在原则。我决不去注意那些情节“应当”怎样，仅只注意它们是怎样的。唯一能够说明小说的，还是小说本身。
散文小说最简单的形式，是记载一连串每每惊人事件的故事。这里《浮士德博士的悲剧》[7]可引以为例，这本书的整个标题明白地说出了这本书讲些什么：“德国维滕贝格最著名的魔术家和星相家，约翰·浮士德的事迹；书中叙述浮士德在人间和天上所见所为的许多奇事，以及他的成长，他的游历，他的学识和他最后的结局。”正如广告所说的，这故事主要在于引起我们不可靠的好奇心。这是福斯特先生所谓只能以“且说——且说”使我们看下去的那些书之一。我们对浮士德博士不感兴趣，只对将要发生的事感兴趣。而且发生的事情一定是惊人的，因为它可以是任何事件；浮士德可以被魔鬼靡非斯特带去游地狱，或从维滕贝格飞到慕尼黑。情节与地点之间都没有任何严格的关系；事情可以依任何程序发生，地狱同来比锡或威尼斯有同样地理上的真实性。唯一不能置于任何其他位置的场景，便是最后一章中浮士德之死与下地狱。总之，在情节上作家始终是自由地、不断地满足他对怪诞事件的欲望；正是这点，使本书有天然的魅力。情节是一个永久的“避风港”。
然而，甚至一个相当老练的作家也决不能再获得这种魔力，而且自从这部小说成功以来再没有任何作家能以如此了。这种魔力全靠没有一个单一的情节，全靠随心所欲的自由，而不是有次序的自由；而且随着单一的情节的出现，它必然同这部小说一起消失。但是也存在着一种小说形式，用以写出的东西同《浮士德博士的悲剧》一样稚气。可是这种形式写起来限制更为严格，需要更大的技巧，而真实性相当少。这种形式，由于它是小说中最简单、最通俗、最不重要的形式，在论及其他更为重要的各种形式之前，最好先谈谈这种形式。
当然，我是指“传奇”。传奇，跟《浮士德博士》一样，其目的在唤起我们的好奇心。但好奇心显然会大为增强，如果是事件依一条线进行；如果是使读者奇怪下一步将发生什么事，而不是要求另一奇迹。说故事者以依次发生的事代替一连串意外的事件，以一个复杂的情节代替接二连三的情节，他就可以引起许多新的更强烈的情感：如期望，忧虑，恐惧，等等。然而，这些情感既经引起，如果他要继续使读者满意，他就必须某种程度地证实这些情感可以再度减轻。《浮士德博士》因其仅以接连不断的事件从始至终取悦于读者，可以不幸地结束；而传奇，这种情节小说，因它只偶然地使读者苦恼，其主要目的还在于使人娱悦，必须愉快地结束。我们只是毫不负责地欣赏主人公所经历的危险，正如我们毫不负责地欣赏《浮士德博士》中的插曲一样，因为我们知道最后他会脱险。有些小说就不许主人公脱险；但是这些小说从不侧重或只写情节，它们激起一种比好奇心、忧虑或最终的信赖更为复杂的情感，而给予我们的快乐不是那种简单的说故事所能给予的。
因此，对于生动事件不可靠的快感是情节小说迷人之点。为什么仅仅激烈情节的描写就能引起我们的欢心，这是心理学家的问题；但是事实确是如此的。在情节小说中，一桩小小的事件可以有种种意外的后果；这些后果渐次扩展，很快就演成许许多多的后果；而且织成一个表面上看来纠结不清而随后会奇迹般解开的网。故事清节，它的纠结和解决，吸引着我们的兴趣；既感兴趣，我们便感觉满意。然而，由于人物已大致性格化，因此事件在使情节复杂化的同时，还会引起人物方面的反应。但情节是主要的，人物对事件的反应是附带的，而且总是有助于情节的发展。角色常常是按照情节的需要具备哪些性格，以及性格的深度。在《宝岛》中，特里劳尼一定要不能保守秘密，否则海盗们决不会知道他是在航海找寻宝物。同样，西尔弗一定要老奸巨猾，否则水手们不会不犯嫌疑地到达岛上；海盗们也一定要动辄争斗，否则少数老实人最后也决不会胜利。如果西尔弗及其一伙杀掉船上所有忠实的同伴，取得宝物，远航而去，被俘，送到英国并判处死刑，《宝岛》就不会成为一部情节小说；而是另一种样子，或许有更大得多的价值了。
这种以取悦于人的方法描绘偶发的特别事件的小说，或许是各类小说之中数量最多的。这类小说不独包括《宝岛》，还有《艾凡赫》[8]与《教堂和家灶》[9]，而另方面，包括无数以冒险或犯罪的通俗故事结尾的、价值愈来愈小的记叙小说。所有这些故事，本质上意味着背离正常的文明生活。《艾凡赫》利用了内乱，利用了生活的正常形式被废弃的时期，也是生命面临更大危险的一个历史阶段；《宝岛》是一个描写犯罪的故事。然而，主题的重大并没有使前者比后者更重要；因为激发作家的是冒险本身，是逃避日常生活中那些乏味而平凡的限制。因此在情节小说中，逃避生活是不可少的；但这种逃避又必须是绝对安全的。它不仅要振奋人心，也必须是暂时的。主人公在恣意而行过后，必须恢复安全和平静，而且没有任何伤痕阻止他享受安全和平静。他可以由机遇，或由嗜好危险而被引入一场令人满足的骚扰；但是他对骚扰的意义，不应比作者更感兴趣。因此司各特笔下的主人公，对于他们为何而战特别冷漠；而在《清教徒》[10]中，他自己可以堂堂正正、不偏不倚地处于教长政治主义者和盟约主义者之间。实际上他对他们不大感兴趣；而行动，不加思索的逃避，是主要的。
在情节小说的整个过程中，它常使死亡降临于某些附属人物；既然主人公在他那喧嚣的假期之后回复到平安和幸运，恶人就要被杀戮，甚至一些好人也要安然地牺牲。总之，情节是根据我们的愿望，而不是根据我们的认识展开的。它以比我们自己所具有的更大的力量，将我们期望生活既惊险又安然无恙的自然欲望具体化；使事情混乱，无视法规，而能逃避后果。这是欲望的梦想，而不是人生的描写。它在文学上绝没有很大的影响，除非象司各特和史蒂文森的小说那样，也近似人物小说。(https://www.daowen.com)
人物小说是散文小说中最重要的类别之一。英国文学中最纯粹的人物小说，或许是《名利场》。《名利场》中没有“主人公”；没有用以促成情节的人物；没有很突出的情节；没有每一件事都去构成它的确定的情节；没有一切事情所趋赴的目的。人物不能视为情节的一些部分；反之，人物独立地存在，而情节附属于人物。在情节小说中，特殊的事件有其特别的后果；而人物小说中的情境是典型的或一般的，而且主要地用以使我们多了解人物，或用以介绍新的人物。然后任何可能的事都可以发生。作者可以边写边创造他的情节，象我们知道萨克雷所做的那样。情节也不必由人物内心活动的发展，人物精神上的变化而产生。不必刻画人物任何新的本性，何况这本已是一清二楚的了。只需显示出人物最初就有的各种特性；因为这些人物几乎总是静止的。这些人物恰似一幅司空见惯的风景，只有当光或影的特殊作用使其改变，或当我们从一个新的方位去看时，才偶然令我们感到惊诧。爱米丽亚·赛特笠，乔治·奥斯本，蓓基·夏泼，罗登·克劳莱，——这些人物不象游苔莎[11]和凯瑟琳·恩肖[12]一样改变；他们所经历的变化与其说是暂时的变化，勿宁说是现时中一种持续扩张的开展。他们的这样那样的弱点，他们的虚荣，他们的癖好，是从未摆脱而自始至终就有的；因此真正在变化的不是这些，而是我们对他们的了解。
《名利场》中的人物自始就有这种不变性和完整性；而这也是人物小说中人物的基本特征之一。我们在斯摩莱特、菲尔丁和斯特恩的作品中，在司各特、狄更斯和特罗洛普的作品中，都可以找到这些人物。他们的不变性看来或许同真实性相矛盾，而常被视为缺点。有人主张人物应象“生活”中的人；他们不应总以一面转向读者；他们应当转动，使我们看到他们的各个方面，而不只看到一个不变的外形。福斯特先生称那些人物为扁形的，而为此感到惋惜。然而他们存在着，也必定有其存在的理由。在人物小说中可以看到无数扁形人物；而且相信人物之扁有它的道理，这要比相信扁形人物是所有伟大人物小说家不幸犯下的错误，尤为合理。其实，为什么一个人物不应是扁形的？唯一实际的答复是，批评界中现时的鉴赏力喜欢浑圆人物。而下一代的鉴赏力或许欣赏扁形人物，也未可知。但问题在于，有什么充分的理由证明扁形的和浑圆的两种人物应同时存在。以后我将在本文中试图说明扁形人物是唯一合乎人物小说家的本旨，是人物小说家表现其对人生的一种观察所必需的方法。
同时，我们姑且认为扁形人物的不变性是一种特质，而不是一种缺点。人物既是扁形的，作家怎样处理他们呢？他的情节的作用，又是怎样的？当然无须探索人物的发展，因为他们既是扁形的，便不会发展；不过可以将他们置于新的情境之中，改变他们相互间的关系，用这一切手法来使他们的行为典型化。人物小说家的工作与其说象戏剧家的，毋宁说象舞蹈设计家的；他必须使他的人物活动而不是演戏；而且他往往又让他的人物戴上面具。所以蓓基·夏泼必然被介绍给乔·赛特笠、毕脱·克劳莱爵士、斯丹恩勋爵、都宾、希普山克斯夫人。她必须屈就他们，同他们打成一片，受他们的影响；但同时她必须更清楚地表现出我们意料之中的她的种种特性，或者无论如何她总得回复到她的这些特性。人物的组合可以由小说家尽量创造；如果要使组合有充分的变化，小说家就不应为刻板的情节所束缚，也不应为戏剧性地发展故事的需要所拘束。他必须有任意创造的自由。因此人物小说的情节应是散漫的、松弛的，已成为惯例。正如情节小说中，人物是用以适应情节；人物小说中，情节即兴创作是用以表白人物。在《宝岛》中人物是一般的，情节是特殊的；而《名利场》中人物是特殊的，情境是一般的。
至此我们已约略地辨明了两种小说：一种小说的情节必须严谨地发展，另一种小说的情节最好散漫地即兴创作。当然这两种形式在理论上比在实践中易于区分；在某些小说中我们又常发现这两种形式相混淆。我们很难一眼就正式地说出诸如《兰登传》、《汤姆·琼斯》、《清教徒》和《马丁·朱述尔维特》等小说，属于哪一种。在所有这些作品中，我们会发现众多的情节；一个事件导致另一事件，而且纠结的事件可以得到一个圆满的解决。而另方面，我们可以发现，最成功的人物还是那些真正脱离主要情节而独立的；他们的反应是典型的，而不是实用的。所有这些故事，半属情节小说半属人物小说；它们适当地介乎二者之间，而这种折衷是读者认为值得接受的。其中一切虚构的布局都有，——好奇心的引起，令人放心的结尾；但同时也有相当的真实性为依据。《兰登传》与《汤姆·琼斯》是流浪汉小说；这是英国小说中极惹人注目的一类；这类小说在某些吸引人的特色上是有其独到之处的；它也可以单独地来考虑。
这种形式的真正目的，显然是在为讽刺的、幽默的或批评性的叙述提供许许多多的情境和形形色色的对象。18世纪时，小说还没有从集中于一个总要出现的单独角色的故事的束缚中解脱出来；虽然当时认为人物描写是主要的事，可是说故事者仍然在舞台的中心。或许他怀疑他的人物把握读者兴趣的能力，而觉得一个充满冒险事件的激动人心的故事是必需的。无论如何，集中于一个主人公的故事必须继续下去，同时，一批人物总要有理由出现。因此我们让劳碌奔波的主人公从一家旅店走到另家旅店，时而在乡下，时而在伦敦，拜访达官贵人，跟流氓或盗贼厮混，在牢狱里或在船上嗟叹，遭遇一切幸运的和不幸的变迁；忍受着所有这一切，不是因为小说家对他的主人公的苦痛或者幸福有什么亲切的关心，而是因为他贪图变化而决定尽可能地获得众多反衬的场景。这或许可以部分地解释斯摩莱特不断检验他的主人公的本领的冷酷态度，和他对他们的极端无情。我们看见罗德里克·兰登在敦巴顿郡的学校里受苦；但我们对他备受磨难无动于衷，只看到了作者对于使他受苦的教师强有力的刻画。当罗德里克学医的时候，他又遭殃了；但是我们仅仅关心那欺骗他的庸医。在罗德里克到伦敦的途中，他遇见可以想象到的搭乘驿站马车外出的各种怪人，连拦路强盗也没放过。在伦敦，两个骗子使他得到谨慎的教训；而一名议员教给他行贿、钻营、官场的奥秘。甚至这还不够。海也要被迫起一份作用，罗德里克加入了海军。到此为止，我们不了解他是如何备尝艰苦而不气馁的；他所受的苦，是足以使三个强有力的主人公送命的苦；而我们不过在形式上承认他依然活着。罗德里克所遭受的一切，不是一个人可能经历的；但是这对斯摩莱特来说丝毫无关紧要，他的目的在于创作一幅表现尽可能多的场景和人物的图画，从而勾勒出一幅他当时的生活的广阔画面。
《汤姆·琼斯》的情节是比较可能，比较严密的构思，但其目的是相同的。《兰登传》里的中心人物，其性格描绘不甚严谨；显然作者开始就打算这么来写的：一个充满活力而又合乎需要的机器人。而汤姆·琼斯就是一个真实的人物；他是书中那四处游历的主人公，他是菲尔丁用以表现一群人物的手段；但他跟他们同样真实。然而他既是一个真实的人物，他的所作所为就必须是可能的；他不能象罗德里克那样东跑西颠，也不能遭遇那么多使人震惊的意外事件。总之，当他实际上是藉旅行来招徕人物的时候，他必须扮演一个极其自然的青年，而不是别有所图的。他起到了这双重作用；如果说结果是《汤姆·琼斯》比《兰登传》变化较少，而在其一贯的真实性和逼真上却高明得多了。《汤姆·琼斯》虽出色地克服了主人公的双重功用所固有的困难，但这一点我们暗地里也总感觉得出的。《汤姆·琼斯》的情节，是为一幅生活的画面设计巧妙的构思，而不是逐渐展示的情节。书中的个个事件发生得恰合时宜，它们刚好在该出现的地方出现，以适合小说的计划；但它们绝不是不可避免的；我们看不出其中情节的逻辑，只见一副思想周密的头脑将事事安排得入情入理。跟斯摩莱特的小说一样，这就是使读者在社会中作一览无遗的旅行，在这旅行中自然而然地表现出这一切妙趣横生的人物。的确，现在我们可以从这两部小说引出进一步的结论：它们的目的不仅在描绘人物，而且在表现人物的丰富多采，使读者想起一幅社会的画面。人物小说的目的之一，往往如此；在这一点上，人物小说与许多其他形式的小说不同。显然，萨克雷对社会发生兴趣；同样明显地，艾米莉·勃朗特对社会很少兴趣。
因此，流浪汉小说的目的在使一个中心人物通过一连串的场景，介绍大量的人物，从而刻画出一幅社会的画面。在当代小说中，也有几乎完全跟这种小说相同的：也有描写出身寒微，平步青云、扶摇直上的青年人的故事。和斯摩莱特云游四方的主人公相对应的，是威尔斯[13]先生的向上爬的主人公。18世纪时，旅行是了解各种社会生活现象的主要途径；成功是现代的主要途径。旅行在当时困难重重；只有少数人才能做到；这少数人因而处于如此的地位，将整个社会生活情形告知从未密切接触过社会的大多数人。在今天，成功是和18世纪时的交通同等困难的，也有它同等的优越性。然而，曾经旅行或获得成功的人，势必想与人交流他特别获得的知识，描述他的人物；而在古代和现代的流浪汉小说中往往企图提供信息，象一个善交际的学生，或一个道德家，或一份有消息很多的报纸那样。这是饶有趣味的，仿佛牵强附会地以此来证实我们的看法：认为在人物小说作家的头脑中，常常在不同程度上突出地表现出对于社会生活的关注。
《清教徒》是一种迥然不同的小说。乍看来，我们或许有将它列入情节小说一类的倾向，而且也是这么做的。但它也是一部人物小说。其中少数人物（包括克地·黑德利格[14]与他的母亲）脱离主要的情节，处在一个不同的社会圈子里；他们不为情节所束缚，好象在另一部他们自己的小说里一样独立地行动。主人公亨利·莫顿是个典型的情节小说的人物。故事本可以通过莫顿、克拉弗豪斯、埃文戴尔、伯利等主要人物很好地展开，虽然他们刻画得较为苍白。但在这部小说中和在其他威弗利小说中一样，司各特天才的真正产物还是那些配角人物。这两套角色接触，但不是在情节赖以展开的平面上；而他们只要相遇，故事表面上的发展便会中止而令人感到滑稽，致使情节仿佛失去其意义而突然显得做作。实际上当我们想到司各特笔下的伟大人物，如克地·黑德利格、安德鲁·费尔维瑟[15]、伊迪·奥基尔特里[16]、卡列布·鲍尔德斯通[17]等人物时候，——这些人物对于那矫揉的情节来说，正仿佛一个合唱队或者一群观众；正仿佛淹没在那兴味索然、可想而知的结局中的一片十足乏味的愤怒与喧嚣声。他们仅偶然地、不自觉地或以一种怀疑的超然态度，协助情节发展。司各特的这类人物一旦成为主要角色（如珍妮·丁斯[18]），于是他写下了他最伟大的小说。但他们多半还是象任何流浪汉小说中可能出现的人物，跟帕特里奇[19]、亚当斯牧师[20]或利斯马哈哥[21]一样，虽比这些人物伟大，但仍属于一类。
作为一个人物小说家，司各特在当时是最杰出的。可是他的男女主人公都是呆板而不真实的。情节的来源也几乎总是人为的。它不是出自主人公的情感，因为主人公常是文雅得缺乏激情。它也绝不是主人公的癖性的必然结果，因为这些癖性也每每是缺乏特色的。在这种情况下，只能将他置于一些安排好的情境之中带入情节。例如，他可以卷入他并不情愿的政治漩涡中，由于处境所迫而愈陷愈深。他所遭遇的危险是离奇的，与“现实世界”相距甚远；不过他还是依然故我，平平庸庸，很少为他的阅历所改变。然而情节一经开展，司各特的天才的确使得它趣味盎然而且在每一点上又是真实的，象罗布·罗伊[22]、克拉弗豪斯、伯利等这些在情节中刻画得苍白的人物，说着象这些人物可能会说的话。他们的话语铿然有声，充满戏剧性；他们流露出社会名流所固有的思想感情和一派威风；他们比任何其他小说家的具有历史意义的再创造的人物，如大仲马笔下的黎塞留[23]或萨克雷所写的艾狄生[24]都更为有力。但是他们绝不会长久地保持真实，因为其他具有更可靠的真实性的人物使我们感到更为可信，如贝利·贾维[25]、克地·黑德利格及其他人物。司各特的小说是不令人满意的折衷的结果。他是一个优秀的情节小说家，同时又是一个伟大的人物描写者；而他的左右两手每每处于交战状态。他不象大仲马那样一向以叙述取悦于读者，也不象斯摩莱特那样一贯在人物描写上丰富多采。他比他们伟大，但他的表现手法又如此地不能令人满意，只有我们对上述这点有所估计时才能欣赏他那无与伦比的才华。
司各特小说所特有的做作，在我们读狄更斯作品的时候，就益发严重到了荒谬的地步。《清教徒》中的情节，在次要的方面也具有一种强有力的真实性；而狄更斯的小说，除了他晚年少数一些小说以外，其情节都是简单的、情节剧式的技巧。在《马丁·朱述尔维特》中，有个绝妙的创作——俾克史涅夫，以及一群讨人欢喜的人物；但情节属于更粗浅、更不可能的不可思议的故事。那读起来引人入胜的食客蒙塔古·提格一跃而为某富裕的股份公司发起人；他对约拿斯·朱述尔维特施展一次次阴谋诡计，结果惨遭杀害；老马丁骗过俾克史涅夫，为的是戳穿他的假面具，——同上述这些事情相比，司各特对情节的处理是严肃而可靠的。当然，狄更斯的情节本是为维持定期刊物一期期读者的兴趣的。它们很少文学的功用。狄更斯引入他的人物并让他们行动，不需要那套技巧；这方面他是有特殊才华的。故事开始时老马丁·朱述尔维特的家族会晤，俾克史涅夫一家来访托节斯家，隐约地说出小马丁和马克·塔普里在美国的旅行：这些是喜剧性创作的妙笔，是狄更斯所惯有的。《兰登传》的情节是一种文学上的惯例，现虽过时，当时却颇适用。《清教徒》的情节是半真实的。而《马丁·朱述尔维特》的情节丝毫没有真实性，它是用以激起无论如何会是强烈的兴趣的。若不是这种情节，《马丁·朱述尔维特》在各方面都要好得多。
最初显然摆脱作为文学惯例和流行传统的这种情节的，是萨克雷；严格说来，这方面他比任何其他方面都明显地使狄更斯相形见绌。他和他深为景仰的18世纪小说家们一样，着手描写社会；但可以想象他在说：如果我写社会，为什么我不直接地去写？为什么我要用一个东奔西跑的主人公，将我从一幕带到另一幕？为什么我不能在我想去的任何地方？因此他开始描绘许多来自社会生活中各个阶层的人物。他们在不同的地方邂逅，在社会上浮沉，相持或相投，谄媚或屈尊；并且随着他们生活的开展，社交范围更趋复杂，人物数量倍增，直至布满社会之中。在《名利场》中产生一个个插曲并构成情节的，是社会关系的不断累积和扩大。因此《名利场》在出乎自然和首尾协调上，胜过它以前任何英国的人物小说。其中没有不必要的和前后不连贯的刻画。读者看到如《汤姆·琼斯》一样千姿百态的各种人物；有同样广泛的人生画面；不过这幅画面是由它本身展开来的。我们曾将《名利场》的与《汤姆·琼斯》的情节从相反的方面加以比较。我们可以对菲尔丁处理情节的巧妙赞赏不已；然而在《名利场》之后，没有哪个人物小说家能够再用这样的惯例；除非用于不同的目的：或许，写一个象《哈里·里奇蒙德奇遇记》[26]那样充满幻想的或闹剧般的故事。而对于严肃的描写社会的小说家来说，这种惯例已不合时宜了。
因此，在《名利场》中，我们是从流浪汉小说的情节企图展示给我们的社会本身着手的。书中所有的情节，不过是使描写面扩大而且变化，将人物置于不同的社会关系之中的一连串枝节。这些枝节可以是极其琐屑的——如一次宴会、观剧或邂逅相遇；或者可以包含人生中一些较为重大的事件——如爱情、决斗或者死亡。而我们要求于它们的，是尽可能自然地发生，情节看去应不象是个情节。
下面我们必须考虑小说的另一种形式；这种形式象情节小说一样，需要发展紧凑的情节。