声音的模糊性

第一节 声音的模糊性

作曲家们，特别是20世纪以来的新音乐作曲家群体一直在为能精准地记录乐思和音响而不遗余力。这些实践一方面表现为包括细化的非均等节奏、细分的多声部组合、细微变化的力度标记、各种非传统方式的演奏法要求等所导致的极其复杂细致的记谱方式，另一方面则是五花八门新颖奇特的记谱法问世——各种新的演奏法记谱符号、各种类型的图形记谱方式、文字要求与复杂记谱相结合的谱式等。尽管这些实践为作曲家朝着对自己乐思及声音意念的精准表述迈出了很大的步伐，但所有这些努力在不确定性和模糊性这个音乐艺术本质属性和特征面前似乎失去了其应有的意义和价值。

声音是由频率（音高）、音色、音强（力度）等参数构成，音乐中的声音则还需加上节奏、速度等参数。以下我们将简略地探讨力度、速度、音色等参数的不确定性，并为而后的深入讨论奠定相应的基础。

一、力度的不确定性

力度即声音的响度参数和关系。作为物理学的响度计量单位是分贝值。但音乐的力度参数及其相互关系无法使用这个绝对的计量值来给予设定，而是通过不同强弱级层的p与f来进行大致的力度区分并进行标注；因而在音乐的理论里面，从来就没有，也不可能有从p到f的力度标记与实际分贝值相对应的规定。事实上，这是一个很复杂的问题——其一，不同的乐器或乐器组合，或各种形式的表演团队——合唱团、交响乐团、合唱与交响乐团、混合乐器的乐团等本身自然的力度属性就不一样，也就是说，同样是mp的力度标记，一支小提琴与一支长号，一组木管乐器与打击乐组，合唱团与交响乐团等的实际响度以及该响度所达到的分贝值完全不一样；其二，作为这些表演团队的操控者——演奏员，歌唱者，特别是指挥，更是有其自身的力度认知和力度掌控及实现能力，而这种能力也是因人而异。综上所述，要给p到f的力度标记对应精准的分贝值来作为音乐力度参数的精准计量单位不仅是不可能，而且也完全不必要。一方面，人的听觉响度感知只能用范围来觉察，大致的力度安排和响度进程完全可以满足人们的听觉需求并引起情绪的波动，从而产生相应的联觉和想象；另一方面，节奏与音色，包括音域等参数的介入，都会对力度的感知产生作用。所以，力度的非精准性和不确定性不仅没有给音乐的实现和接受带来困扰，反而以其开放和随机的状态赋予音乐以更为丰富多元的表达和被感知。

二、速度的不确定性

传统作曲法对于速度的态度其实很值得我们去深思和考量。传统音乐文本大都用表示大致速度的术语来指示音乐的快慢，比如：Largo（广板，基本速度大致在每分钟46拍左右），Moderato（中板，基本速度大致在每分钟88拍左右），Allegro（快板，基本速度大致在每分钟132拍左右），等等，但越到近代，作曲家们似乎对精确记谱的诉求愈加强烈，过去用速度术语指示音乐快慢的做法被越来越精准的具体速度所替代——比如明确标注：每分钟116拍等等。尽管从理论上讲，在音乐文本中完全可以将音乐的速度给予精准的限定，但从客观实现的过程上来看，却很难得到令人信服的精准的结果：一方面即便在乐曲开始处，指挥或者领奏者可通过节拍器的帮助严格按照乐谱指示的速度来控制，但面对而后纷至沓来的速度转换，还能继续依靠和使用节拍器吗？更不要说在同一速度进程中，是否能真正保持其精准的速度持续了！另一方面，除了音乐中大量标明的“渐快”（accelerando）、“渐慢”（rallentando）以及各种“自由速度”（rubato）的不确定速度以外，如何处理、控制和界定在固定拍子与速度中的“弹性”（flexibly and freely playing within the beat and the rhythm）？而这种弹性是音乐生命、呼吸、活力乃至灵魂得以表现和彰显最为重要的东西，是音乐作为“类生命”体的重要表征。没有这种“弹性”的韵律，音乐将如同木偶、僵尸、死水、枯草、朽木、荒野，音乐将失去情感和与之相依的血肉和灵魂。综上所述，速度的不确定性似乎也体现了音乐文本与动态声响的二元性特征。

三、音色的不确定性(https://www.daowen.com)

音色是节奏和音高元素相联系而存在的声音的品性，是音高的物理音响学属性。音色具有明显的不确定特质，因为所有的品性特征都很难以精准的量化予以测控。它只是听觉上的一种感受并可能引起某种视觉和心理的联想。[1]

尽管对声音品性的想象和追求是声音美学之于作曲家，也是演奏（歌唱）家的必须和本能，且这种想象和追求体现了艺术家们极高的才能和品位，但这种追求的精准度却不一定是作曲家一定要纠结的，因为音色的明暗、厚薄、刚柔、粗细、冷暖等具有太多极其细腻的差异，根本无法在文本中以形式化的计量单位予以表述。音乐文本中的音色诉求只能是作曲家意念中对某种声音的想象和追求，而现实中完全有可能不存在那个与作曲家意念中别无二致的声音。比如一首抒情女高音独唱的声乐作品，可以说每一个女高音的自然音色音品都不一样，即便再相似也都有细腻的差异。如果再加上她们各自演绎上的不同（演唱方法不同、呼吸气息不同、艺术处理不同等等），其音色的呈现甚至会出现巨大的差异。器乐也是如此。我在《结构诗学》中曾经阐述过，器乐音色的基本实现可能有三种方式：单一的乐器，组合的乐器，以及织体（音乐的文本结构形态）构成。就拿第一种方式——单一乐器来说，比如单簧管，每一支单簧管，在不同的演奏场地，不同的演奏员及其自身的演奏方式，演奏过程中气息的控制，演奏员自身对声音环境的感知以及随机对乐器操控所做出的决定，或者听从指挥的实时要求等，都会造成实际呈现的音色对作曲家心中音色的改变（尽管优秀的作曲家对这种改变是给予期待的，但这只能更加证明音色的不确定性意义存在）。在复合音色中，对声音属性的精确认知及其精准表述基本上是一个绝无可能完成的事情。复合声音的复杂程度犹如美术中复合颜色一样，其模糊的属性只能用色调来给予大致的归类和表达，但这些复杂的充满变化的色彩确能给予不同的人以不同的感受。另外，音色的实现往往是在演绎进程中完成的，带有很明显的现场感和随机性。对作曲家声音塑造的理解和实现是指挥家与演奏团队对音乐文本进行认知解读后演绎的结果，这也是无法回避的对音乐文本进行“二次创作”的过程。从严格的意义上来说，即便不采用卢托斯瓦夫斯基的“有控制的偶然”作曲法，或者约翰·凯奇的“机遇”作曲法，每一部作品的每一次演出都是不一样的。

四、关于声音的装饰

音乐中声音的呈现有着极其丰富的非音乐文本记录或精准量化标注的随机性装饰内容，比如人声的颤音，器乐的颤音（弦乐表现为各种不同幅度及频率的揉弦）、滑音（滑音的不确定性是非常明显的，滑音与音乐的风格、特色也直接相连），以及声音自然的强弱状态——淡入淡出等。这些装饰具有纯粹自然的本质，它们对声音的“美化”及其由此带来的意义是显而易见的。可以说，这些装饰在形式上丰富了声音的内容，在审美上增添了声音的意义，是音乐艺术重要的修辞学参数。由于这些参数的无法计量和自身自然属性的使然使之在音乐文本中“不必计入”，从而导致我们在对音乐及其文本的认知、解读和研习中鲜有将其纳入音乐形式化结构参数和审美元素的考量中进行足够的讨论。但我们必须注意到，在音乐表演领域，这些装饰性参数——声音的颤动或不颤动，颤动的幅度以及频率，以及各种不同的滑音等，被认为承载了许多风格方面的内容，且对音乐的表达具有极强的功效，因而得到了表演者较多的关注。

以上诸方面的阐述力图证明声音的模糊性特征：声音不仅在其存在方式的认知方面具有模糊性，在声音（音乐）文本表述的精准性方面更具有不可能性。这样的认知不仅对音乐的创作和表演，而且对音乐的接受与鉴赏都会带来新的启发。这种启发促使我们在进行与音乐有关的诸多艺术、学术的活动和工作时，能更为开放地考察音乐的审美功效，更加理性地梳理音乐的结构逻辑，客观合理地评判音乐观念及其形式化程序的相互关系，并在考察、梳理和评判过程中产生和总结出音乐认知的新方法。

注　释

[1].参见贾达群：《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》，上海音乐学院出版社，2009年7月第一版，第86页。