《诗经》音乐体制

一、《诗经》音乐体制

《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初期至春秋中叶约五百年间的诗歌三百零五篇。《史记·孔子世家》载：“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义……三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。”[62]《诗经》歌诗篇章数目虽多，但其音乐体制大体可以从两方面去探讨：

（一）《诗经》“单篇歌诗”的音乐体制

《诗经》“单篇歌诗”的音乐体制，顾名思义，是指《诗经》单篇歌诗在音乐本体上具有的结构形式。由于时代久远，《诗经》乐谱早已散佚。汉以降，渐有《诗经》乐谱传于世者，均为仿拟之作，如汉代蔡邕《琴操》《琴赋》载《诗经·鹿鸣》诸篇，宋代赵彦肃所传《风雅十二诗谱》等。孔颖达云：“诗为乐章，诗乐是一。”[63]诗乐一体，相须为用，则诗之章法必然与乐之体制联系甚密。故探究《诗经》音乐体制，唯求之于诗之章法。

杨荫浏、家浚和李安明等人为最早据《诗经》文体章法研究《诗经》音乐体制的学者。家浚《〈诗经〉音乐初探》[64]着重从句式、语言和韵律等方面研究。李安明《〈诗经〉音乐之我见——〈诗经〉音乐初探之二》[65]主要通过依然传唱于云南等地区的《诗经》篇章来阐述《诗经》的音乐结构。杨荫浏于此研究最为全面，他认为《诗经》之《国风》和《雅》大致有十种不同的曲式，分别为：一个曲调的重复；在一个曲调的后面用副歌；在一个曲调的前面用副歌；在一个曲调的重复中间，对几节音乐的开始部分做一些局部的变化，这种手法在后来的发展中称为“换头”；在一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子；在一个曲调的几次重复之后，用一个总的尾声；两个曲调各自重复，联接起来，构成一个歌曲；两个曲调有规则地轮流，联成一个歌曲；两个曲调不规则地交互，联成一个歌曲；在一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子，在其后，又用一个总的尾声。[66]学界多承袭杨先生之说，只是在宏观的分类和微观的统计上略有深入。如台湾地区学者朱孟庭将考察对象几乎拓宽到《诗经》所有篇目（《周颂》除外），他认为《诗经》的曲式大体可分为三大类：一个曲调的重复；一个曲调重复外，另有一综合性的曲子；多曲调的组合。其中每一大类之下又有更为细致的划分，并将各类曲式作品的数目及在《诗经》中的类别进行了详细的统计。[67]欧兰香[68]、张晓娟[69]与朱孟庭研究方法类似，也对《诗经》（包括《周颂》）中的各种曲式进行了统计，不同的是，她们将《诗经》的曲式分为四大类：同一曲调的反复，主附结构，主副歌体，联曲（缀）体。

上述研究均未将《诗经》的音乐体制置于历史时空中去考察，既未溯《诗经》音乐体制之源，亦未探《诗经》音乐体制之流，是就《诗经》研究《诗经》，忽视了《诗经》音乐体制在我国古代音乐发展中的历史序列，及其对后世音乐发展具有的基因意义和动力性态势作用。以动态发展演化的视角，从长时段的整体层面将其与大曲的音乐体制进行比较，《诗经》的音乐体制至少能给我们以下三点启示：[70]

第一，引子、尾声和副歌是一个曲调的附属部分，依附于主体曲调而存在，杨荫浏先生的“一个曲调的后面用副歌”和“一个曲调的前面用副歌”的音乐体制，欧兰香的“主附结构”和“主副歌体”，朱孟庭的“一个曲调的重复；一个曲调重复外，另有一综合性的曲子”均可以类归为“同一曲调反复”的音乐体制。因此，我们可以将《诗经》的音乐体制分为两大类：同一曲调反复和多曲调组合。在这两大类之下，再根据各种不同的变化形式进行细分。结合杨荫浏、欧兰香、朱孟庭等人的研究，笔者将《诗经》的音乐体制做如下分类：

上表分类是基于对《国风》《雅》《商颂》《鲁颂》的考察，未将《周颂》考虑在内，原因是《周颂》三十一篇均是单章体。此外，《商颂》中亦有三篇单章体，如此，《诗经》共有三十四篇单章体，约占总数的百分之十一。换言之，《诗经》多段体歌诗占总数的百分之八十九，这表明，《诗经》在音乐体制上的最主要特征是多段体的形式。其中，属于“同一曲调反复”的作品共二百四十三篇，占总数的百分之九十之多，且多为《国风》作品，其次是《雅》，属于《颂》的作品仅《鲁颂》两篇。由此可进一步得知，《诗经》的音乐体制又是以“同一个曲调反复”的多段体为绝大多数。另据王锡三[71]、吕珍玉[72]、朱孟庭[73]等人研究，复沓叠咏为《诗经》的主要形式。复沓叠咏，从音乐上讲，就是重复和变奏的音乐手法。因此，我们可以说重复和变奏是《诗经》音乐发展的两种主要手法。这两种音乐发展手法为大曲继承，是大曲在音乐体制发展上的动力性基因，它们对魏晋俗乐大曲的形成和发展具有重要的促进作用。不论是《宋书·乐志》中十五首大曲以“曲”为主体部分，还是唐俗乐大曲以“中序”为主体部分，抑或是宋俗乐大曲名目繁多的各种结构段落，它们均主要以重复和变奏的手法来发展音乐，以实现向大型音乐体制的迈进，从而成就其作为“大曲”之名。“大曲”的基本要义即音乐体制之大，音乐结构之复杂。但需要指出的是，后世大曲在重复和变奏发展中，逐渐形成了音乐结构段落上的性格化，正是这种音乐的性格化使各音乐结构段落在整个大曲的体制中具有发展上的序列性。这种音乐上的性格化和音乐结构上的序列性，虽由重复和变奏发展而来，但与《诗经》中“同一曲调反复”的音乐体制相比，已有很大不同，可看作是“同一曲调反复”音乐体制的演化形式。这是我们以动态视角看《诗经》音乐体制获得的启发之一。(https://www.daowen.com)

第二，《诗经》中前有引子的歌诗四首，后有尾声的四首，前有引子后有尾声的一首。除两首后有尾声的歌诗属于《大雅》之外，余下六首均为《国风》作品。如上文所言，虽然引子和尾声依附于主体曲调，不具有独立性，但它们的音乐性格、文辞表意不同于主体曲调。例如引子，为歌诗的首章，不复叠，在文辞表意上常“具有表达诗意的作用，或进一步为全诗的重心，点明诗旨”；[74]尾声，为歌诗的末章，“末章变调诗篇之形式在《诗经》中的特点主要在字句的变化上，这样变化目的不外期望在对偶、排比、层递、回环的整齐句式外来些参差散句，使得诗篇的语言形式既有均衡的美也有错综的美，这也是在整齐曲式后的顿挫变化”。[75]更为重要的是，《诗经》中歌诗的引子和尾声在音乐中具有特定的结构位置，因而具有了“结构”的意义。所谓“结构”的意义，是指事物内部各构成要素之间在空间或时间方面的有机联系与相互作用的方式或顺序。显然，引子和尾声在音乐作品中的时间序列不可以颠倒，它们与曲调主体存在有机联系。

第三，《诗经》作品“多曲调组合”音乐体制者较少，仅二十八首，约占总篇数的百分之十，以《国风》和《雅》作品为多，属于《颂》仅三首。这些“多曲调组合”音乐体制的形式有：三个曲调的组合，如《墉风·载驰》为ABBAC[76]，《商颂·殷武》为ABCAAB，《小雅·雨无正》为AABBCCC；四个曲调的组合，如《商颂·长发》为ABBBBCD等。虽然，从曲调构成而言，“多曲调组合”音乐体制已具有异曲相联的特点，但其内部依然存在大量同曲调反复的现象，如上文所示的ABBAC、ABCAAB、AABBCCC等曲调组合形式。因此，“多曲调组合”其实质是“同一曲调反复”基础上的“多曲调组合”。可见，同一曲调反复是《诗经》的主要音乐体制。“同一曲调反复”与其说是一种音乐发展手法、一种音乐体制，不如说是一种音乐结构思维，正是这种音乐结构思维指引着人们创作出大量以“同一曲调反复”为基础的音乐作品、音乐形式和音乐体制，如此亦促进了魏晋俗乐大曲的形成。

（二）《诗经》“多篇连续演唱（奏）”的音乐体制

上文“多曲调组合”音乐体制是就《诗经》单个作品而言的，是《诗经》作品内在的音乐结构形式。值得注意的是，《诗经》作品在被运用于礼制仪式时经常是三首连续演唱（奏），且连续演唱（奏）之曲目已形成规则。清人刘台拱曰：“古之乐章，皆三篇为一，传曰：《肆夏》之三、《文王》之三、《鹿鸣》之三；记曰：宵雅肆三，乡饮酒礼，工入，升歌三终、笙入三终、合乐三终，盖乐章之通例。”[77]如《仪礼·乡饮酒礼》：“笙人堂下，磬南北面立，乐《南陔》《白华》《华黍》。……众笙则不拜、受爵、坐祭、立饮；辩有脯醢，不祭。乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》。”[78]亦有六首连续演唱（奏）的情况，最典型的是以“大合乐”形式出现。如《仪礼·乡射礼》载：“工四人，二瑟，瑟先；相者皆左何瑟，面鼓，执越，内弦，右手相；入，升自西阶，北面东上，工坐。相者坐授瑟，乃降。笙人，立于县中，西面。乃合乐《周南·关雎》《葛覃》《卷耳》《召南·鹊巢》《采蘩》《采苹》。”[79]

我们如何看待这种“多篇连续演唱（奏）”的音乐体制？它与《诗经》中“多曲调组合”音乐体制有何联系？笔者认为，《诗经》“多篇连续演唱（奏）”的音乐体制，无论是三首相连，还是六首相连，它们本身并没有形成一个独立、完整的作品，它们之所以能联缀表演，并不是基于音乐结构、音乐性格的发展，而是因礼制的规定性，在礼制仪式的实施过程中形成的。换言之，“多篇连续演唱（奏）”的音乐体制主要依附于礼制仪式过程而存在。值得一提的是，《大武》虽然在外部结构上与“多篇连续演唱（奏）”音乐体制一样，各组成部分均是独立的歌诗篇章，同样依附于礼制仪式，但《大武》六个乐章在经过“制礼作乐”规范后，形成了一个独立完整的作品，各部分之间在音乐结构、音乐性格、音乐情绪和音乐速度方面具有内在的逻辑性。

总之，“多篇连续演唱（奏）”与“多曲调组合”音乐体制均具有段落多、结构大的特点。这些特点在不断地被创作、教习、表演和欣赏的过程中，逐渐积淀、内化为一种大型音乐结构的思维。可以说，正是在音乐结构思维层面，我们认为《诗经》“多篇连续演唱（奏）”音乐体制与“多曲调组合”音乐体制具有大曲的结构基因和形态特征。

或许有人会疑问：中国成熟的异曲相联的音乐体制是宋元时期的缠达（令）、诸宫调、散曲套数和元杂剧音乐的曲牌联缀体，既然先秦已存在这种音乐体制，那么它们之间有何关联？这种体制为何沉寂千余载，晚至宋元之际才发展成熟？就曲牌联缀体而言，它除异曲相联特点外，还有一个显著的特点是前有引子、后有尾声，而这恰恰为《诗经》“多曲调组合”与“多篇连续演唱（奏）”音乐体制所无。《诗经》中有引子或尾声（包括前有引子，后有尾声）的作品的主体部分均为一个曲调的重复。换言之，《诗经》“多曲调组合”与“多篇连续演唱（奏）”音乐体制均无引子和尾声。这种情况或许正表明：《诗经》“多曲调组合”与“多篇连续演唱（奏）”音乐体制具有的异曲相联结构与曲牌联缀体有本质区别，其本身没有形成自己独立的发展轨迹，不可能直接演化为曲牌联缀体。我们认为，宋元时期的曲牌联缀体，联缀成套的虽然是不同的曲牌，每个曲牌具有独立性，但各曲牌之间具有结构序列的意义。它是由大曲的音乐体制发展而来，其各曲牌之间的结构关系以及联套原则主要以大曲的音乐体制为范式。