《楚辞》音乐体制
《楚辞》是我国古代继《诗经》之后又一部重要的诗歌总集，与《诗经·国风》绝大多数为北方音乐不同，《楚辞》是依托南方楚地音乐创作形成。《楚辞》既包含伟大诗人屈原、宋玉的杰作，也包含西汉人模仿屈、宋的作品。本节仅以《楚辞》中屈原的《九歌》与《抽思》为对象，对其音乐体制进行分析。
（一）《九歌》的音乐体制
《九歌》是屈原受命于怀王，为楚国王室举行隆重的祀典而作[80]，是模仿楚之巫音的“巫舞”歌曲。[81]《九歌》是歌、舞、乐三位一体的表演形态，陈本礼《屈辞精义》说：“《九歌》之乐，有男巫歌者，有女巫歌者，有巫觋并舞而歌者，有一巫倡而众巫和者。”[82]青木正儿认为《九歌》有四种表演样式：独唱独舞式，对唱对舞式，合唱合舞式，一巫唱而众巫和。[83]这表明《九歌》是一部大型的祭祀乐舞，表演人员有巫有觋，表演形式有歌有舞，舞有群舞而歌，歌有一唱众和等多种表演形态。
《九歌》的音乐结构体制，可以从两方面考察，一是宏观的整体结构布局，二是微观的各篇乐章在音乐上的关联。
从宏观的整体结构布局来看，“《九歌》十一篇并不是各个独立或分组散在的。它们之间是有许多链条在起着互相贯通作用的。从形式和内容、部分和整体，无论语言文字、内容情节、历史背景和地理关系，都是因一定的条件，一面互相对立，一面又互相联结、互相贯通、互相渗透、互相依赖的。它是在一个主题思想下写成的一个浑然整体”。[84]《九歌》十一篇中，《东皇太一》与《礼魂》是祭歌，分别是迎神曲和送神曲；中间九篇是娱神的节目或侑神的乐章，是原始的歌剧。[85]这表明《九歌》的音乐结构与《大武》较为一致，都可以在宏观层面大致分为序曲、主体和尾声三个部分，也与《招魂》“前有总起，中间有显著的曲调变化，后有总结的曲式”[86]相仿，由此亦可以看出大曲三部分结构体制的形成与南方《楚辞》音乐体制之间的渊源关系。
从微观层面看，《九歌》各曲与屈原《离骚》《怀沙》等其他作品一样，均是一个简单曲调多次重复的民歌形式[87]。也就是说，《九歌》等《楚辞》作品在音乐上均采用重复或变奏重复的发展手法来整合多首单独的乐章，使它们互相联结、互相贯通、互相渗透、互相依赖，以成就一部结构庞大、体制恢弘的大型乐舞。在分析《诗经》音乐体制时，我们曾说到“重复和变奏是《诗经》中音乐发展的两种主要手法，这种发展音乐的手法亦为大曲所继承，是大曲在音乐体制发展上的动力性基因，它们对魏晋俗乐大曲的形成和发展具有重要的促进作用”，这个观点同样适用于我们对《九歌》等《楚辞》作品与大曲关系的探讨。
《楚辞》作品在音乐发展手法上与《诗经》有相同之处，但整体结构规模较之有扩充，这可能与南方荆楚之地的“踏歌”有关。“踏歌”是南方地区多个民族的歌舞表演习俗。宋《宣和书谱》记载：“南方风俗，中秋夜妇人相持踏歌，婆娑月影中，最为盛集，萧往观焉。”[88]陆游《老学庵笔记》卷四载辰、沅、靖州土著少数民族风习，饮酒“醉则男女聚而踏歌，农隙时至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙在前导之。贮缸酒于树阴，饥不复食，惟就缸取酒恣饮，已而复歌。……其歌有曰：‘小娘子，叶底花，无事出来吃盏茶。’盖竹枝之类也”。[89]这里明确记载了湖南湘西地区民间踏歌的场景。又刘锡蕃《岭表纪蛮》引《黔南识略》云：“择平壤为月场，男女皆艳服，吹芦笙，踏歌跳舞。”[90]可见“踏歌”的表演习俗，于南方少数民族地区尤为兴盛。
“踏歌”具有“踏曲兴无穷，调同词不同”的特点，也就是说可以根据表现需要，在同一曲调反复的基础上填上多段歌辞。屈原被贬谪后，在沅、湘地区生活多年，对“踏歌”的歌舞习俗当不会陌生，因此，他可能借鉴了“踏歌”的表演体制来创作《九歌》等《楚辞》作品，由此形成《楚辞》长大的多段体结构体制。这种结构体制无论是间接地对大型音乐结构思维的形成，还是直接地对大曲多段体体制的产生，均具有重要的促进作用。
（二）《抽思》的音乐体制(https://www.daowen.com)
《九歌》具有三部性的结构体制，其他《楚辞》作品结构大多是同一曲调反复。《涉江》《哀郢》等虽然亦有“乱”结构术语，但《抽思》通篇具有多样化的结构特征，出现了“少歌”“倡”“乱”三个不同的音乐结构术语，因而它的音乐发展手法、艺术水平以及音乐体制都较其他《楚辞》作品意义更大。《抽思》的音乐结构体制如下[91]：
1.同一曲调重复十遍，每段辞四句；
2.少歌，一段，四句；
3.倡，一段，一句；
4.同一曲调或另一曲调重复五遍，每段辞四句；
5.乱，一段，十七句。
关于“少歌”，王逸《抽思》注曰：“此下一章即其反辞，总论前意，反复说之也。”[92]由此可知，“少歌是前一小结性的小高峰之所在”[93]，是“乐章音节之名”[94]。关于“倡”，王逸曰：“起造发声造新曲也。”[95]从音乐发展上来看，“倡似乎是在对前半曲作了小结，需要向下半曲过渡之时，中间插入的一个小小的过渡段落；其作用在更好地引起下半曲”。[96]“乱”的结构特征，详见下文，此处从略。
由上述分析可知，《抽思》出现了意义多样的结构段落和专业性的音乐结构术语，并非仅仅是“踏歌”性质的同一曲调简单反复，各段落之间有了音乐发展上的逻辑关系。这表明《抽思》不仅在音乐体制规模上类似于大曲，而且在音乐发展的结构性、逻辑性和层次性等方面亦与大曲具有相通之处。