“乱”研究之评述

先秦有关记载“乱”的文献，有以下几处：

《国语·鲁语下》：

《论语·泰伯》：

《乐记·宾牟贾》对《大武》表演的记载：

《乐记·魏文侯》：

《楚辞》中有六首屈原的作品用到了“乱”，它们分别是《离骚》《招魂》，以及《九章》中的《涉江》《哀郢》《抽思》和《怀沙》。[103]

关于上述“乱”，前人研究，众说纷纭。概而言之，有以下几种：

其一，从文学立论，将“乱”释为总括文之要义，点明所趣之旨。王逸与洪兴祖以《楚辞》为考察对象，韦昭以《诗经·商颂·那》为考察对象，虽考察对象不同，但均持上述观点。如王逸《离骚》注曰：“乱，理也，所以发理词旨，总撮其要也。屈原舒肆愤懑，极意陈词；或去或留，文采纷华。然后结括一言，以明所趣之意也。”洪兴祖补注曰：“《离骚》有乱有重，乱者，总理一赋之终；重者，情志未申，更作赋也。”[104]韦昭《国语》注曰：“凡作篇章，既成，撮其大要，以为乱辞也。诗者，歌也，所以节舞者也，如今三节舞矣。曲终乃更变章乱节，故谓之乱也。”[105]

其二，从音乐立论，将“乱”释为乐之卒章，并认为“乱”在音乐上具有“八音竞奏”“繁音促节，交错纷乱”的特点。持此观点者有朱熹、蒋骥等人。朱熹《论语集注》云：“乱，乐之卒章也。”[106]蒋骥《山带阁注楚辞》曰：“余意乱者，盖乐之将终，众音毕会，而诗歌之节，亦与相赴，繁音促节，交错纷乱，故有是名耳。”[107]

其三，从礼乐举行程序立论，将“乱”释为合乐的部分，刘台拱、张长弓、姜亮夫等人主此说，刘台拱《论语骈枝》曰：(https://www.daowen.com)

张长弓与刘氏之说相近并有补充，他认为：“（1）乱字本身就是杂乱，代表合乐的内容，乃第一要义。（2）因为合乐是四部曲（笔者按：实指升歌、笙奏、间歌、合乐）的末一部，所以又含有曲终意义。因之楚辞汉赋在篇末有‘乱曰’。故曲终系引申之第二意义。（3）由曲终又引申为‘终始’之终，此系第三意义。”[109]姜亮夫则直言“乱”为“合乐”“大合唱”，其《屈原赋校注》曰：“乱盖古乐章奏节之名，《论语》‘关雎之乱，洋洋乎盈耳哉’；《史记》‘关雎之乱，以为风始’；……考乱皆在篇末，句韵短促，则乱盖即乐章之终，所谓合乐是也。……乐将竟，则众乐众声皆作，大合唱以终之，所以名为乱者。”[110]

其四，从训诂学立论，释《楚辞》“乱曰”为“辞曰”“申曰”或“叹曰”。郭沫若认为：“‘亂’字实在是别字，是‘’字写错了的。凡是古书上有‘亂’字应该训治的地方，应该通作‘’。‘’就是‘辭’，可以知道《楚辞》的‘亂曰’本来是作‘曰’，即辭曰’，便是《楚辞》的‘辞’之命名之所由来。”[111]同时又说到：“《乐记》及《论语》‘乱’字，其实亦均是‘辞’字。辞者，别也，遣也，正有终止之义。”[112]易重廉从声纽、韵部、发音部位三个方面考察后认为：‘乱’与‘申’并同，古声同则义通，所以《楚辞》的‘乱曰’其实就是‘申曰’。申，束也，收束，陈明之意。”[113]路百占从“乱为叹之假字”“屈赋‘乱曰’以下之词，皆为叹词”“诗中多用叹语”等六个方面对屈原《离骚》中的“乱曰”之义进行了探讨，认为：“乱曰”即“叹曰”。[114]

其五，以历史角度立论，认为“乱”在《诗经》《楚辞》与汉赋中具有不同的意义。如黄震云、孙娟认为：“‘乱曰’是古代文献中常见的语言形式，在《诗经》时代是声乐与舞容相配合的诗性表达，主要起调节诗乐以及结构照应、调整场景或主体转换等作用，原无固定位置，至《楚辞》均放在结尾。到了汉代，乐府承《诗经》传统，而骚体辞赋沿《楚辞》章法，都放在末尾，逐渐演化为固定的结构，成为文章语言结构的重要艺术形式。”[115]李占德认为：“《楚辞》是纯文学性的赋而非乐歌，将它篇末的这个‘乱’与《诗经》时代的古乐歌中的那个‘乱’等同一律是没有根据没有道理的，因而也是不正确的”，“‘乱’的本义为治为理，含有清理、整治事物或思想使其整齐和谐、主旨分明突出之义。故《诗经》时代的人们用它来指乐歌之卒章、尾声，而屈原则用它来标志篇终的结语。‘乱曰’后边的文字叫‘乱辞’，乃全文大要、主旨之所在。古乐歌中的与屈赋篇末的这两个‘乱’字的具体含义，具体所指是完全不同的，必须分辨清楚，不可混淆”。[116]

综观上述诸家之言，虽然都在探讨“乱”之义，但研究对象有别，或研究《大武》之“乱”，或研究《关雎》《楚辞》之“乱”。《大武》《关雎》《楚辞》是不同时代、不同性质的作品。《大武》为国家祭祀乐舞，其六乐章的音乐体制形成于周康王之时；《关雎》，包括《国风》中“二南”，据徐公持[117]、翟相君[118]等人研究，大约产生于东周时期；《涉江》《哀郢》等六首《楚辞》作品，是屈原依托楚地音乐创作而成。作品时代不同，又由于研究者立论角度各异，侧重点不同，故对“乱”的解释众说纷纭，在所难免。

一个字或词，其意义是在历史中形成的“集合体”，在不同历史时期会有不同的意义，因此，不能局限于用一种解释来概括其所有意义。我们既要看到各种解释之间的不同，也要看到它们之间意义上的历史延续性。有时候所谓的“不同”并非实质性不同，只是侧重点不同。既然古之诗，皆为可歌、可诵、可奏、可舞之乐章，那么人们就可以从不同的侧面去探讨它的特点，所谓“横看成岭侧成峰”。王逸等人从文学立论，认为“乱”总括文之要义，没有错；朱熹等人从音乐立论将“乱”释为乐之卒章，并认为“乱”在音乐上具有“八音竞奏”“繁音促节，交错纷乱”等特点，所谓“二八接舞，投诗赋只，叩钟调磬，娱人乱只”（《楚辞·大招》）也没有错。他们只是分别谈论“乱”在“辞”与“乐”两个方面的特点而已，这两方面均是“乱”本身所具有。我们不能只看到这两种观点之间的不同，而应要看到它们之间的互补性。再者，因文献记载简略，某个字或词，本身就有不同解释之可能，例如，《关雎》之“乱”，刘台拱、张长弓认为其为“合乐”之义；杨荫浏认为：“《关雎》之‘乱’可能在歌词之外，是在同一曲调重复了五次之后。”[119]阴法鲁对刘、杨之说均持否定观点，他从乐歌的结构推论：“‘《关雎》之“乱”’不是以《关雎》作为‘乱’的意思，而是指《关雎》乐曲中的最后一部分，它的歌词即现存《关雎》诗的第三章‘参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之’。这个乐章洋溢着欢乐热烈的情绪。乐曲的旋律节奏，当然比歌词还要复杂得多。‘琴瑟友之’‘钟鼓乐之’，这样的歌词也要求有洋洋盈耳的器乐伴奏。”[120]笔者认为，阴法鲁先生从单篇乐歌结构立论，结合歌辞表现的音乐情绪，认为《关雎》之“乱”即是“《关雎》诗的第三章”，固然合理，但并不能据此否定刘、杨之说。因为《关雎》之“乱”并非如《楚辞》一样，源于《关雎》文本标注，它是孔子观看《关雎》表演之后的描述，因此，“乱”作为《关雎》的最后部分，既可以指第三章的歌唱部分，也可能是乐曲最后结束时的器乐演奏或者舞蹈的部分。至于刘、张“合乐”之说，他们以礼乐举行程序为考察对象，结合《乐记》中有关“乱”的言论，将“乱”理解为礼乐程序最后的歌舞表演部分，亦不无道理。因为《乐记》作为儒家乐论的集大成者，其出现“始奏以文，复乱以武。治乱以相，讯急以雅”这样的表述，可能正是对一个完整的礼乐过程的描述。孔颖达曰：“始奏以文者，文谓鼓也，言始奏乐之时，先击鼓。复乱以武者，武谓金铙也，言舞毕反复乱理，欲退之时，击金铙而退，故云复乱以武也。”[121]可见，“乱”作为“终曲”之义，既可以指单篇乐歌的“终曲”，也可以指礼乐举行过程的“终曲”。因此，刘、杨之说均有合理性。上述各种解释，看似矛盾，实则表明“乱”作为“终曲”具有丰富的内涵。

关于郭沫若“‘乱曰’即‘辞曰’”之说，徐嘉瑞、李嘉言[122]、张长弓等人均撰文质疑。徐嘉瑞提出两点疑问：第一，古书上说到音乐上的‘辞’字的，何以都错为‘乱’；第二，楚辞中用‘辞’的地方很多，何以都不错为‘乱’？而只有‘辞曰’之处，都完全误‘辞’为‘乱’？[123]可见，从训诂上解释“乱”字，存在局限性。需要提及的是，徐嘉瑞在驳斥郭氏之论后，提出了两点新见：其一，将“乱”“讯”与大曲的音乐结构进行比照，认为“‘乱’是相当于大曲中的‘入破’，‘讯’相当于大曲中的‘杀袞’，虽然不全相同，但大体相似”；其二，根据《说文》“䜌，乱也，一曰治也，一曰不绝也”的解释，认为“乱”有曼长和不绝之义，“楚辞乱曰之乱乃曼声长歌，余音袅袅，不绝如缕，言之不足故长言之、乃音乐卒章之专名，犹‘鹤唳曲终长引声也’”。[124]徐氏将“乱”视为与大曲“入破”相当，对于认识大曲的结构化发展具有重要意义。

黄震云、孙娟二人从历史层面区分《诗经》《楚辞》与“汉赋”之“乱”的不同意义，研究角度有进步，但其结论却完全背离了“乱”作为“乐章”“终篇”等传统的解释。他们将《诗经》之“乱”释为“音乐歌舞换场时的记录，在文中起到类似于划分提示说明的作用”，将《楚辞》之“乱”释为“是表演角色与场次的标志”。这种解释赋予了《诗经》《楚辞》以戏剧性表演的意义，观点虽新颖，但此说之弊端亦显而易见。它不能解释为何先秦典籍中均以“始”与“乱”并举连用之事实；再者，如果“乱”是表演角色与场次的标记，那么其在后世戏曲表演体系中当有所体现，但证之于中国戏曲发展史，其并未在此方面有运用之迹象，反倒在大曲的发展中有所体现，例如“艳”“乱”“散序”等称谓，既是大曲的结构术语，同时也表明这种音乐结构具有特定的音乐性格。因此，与其说“乱”是表演角色与场次的标记，不如说是音乐性格、音乐情绪的提示。

今人真正从历史层面探讨“乱”的学者是杨荫浏、吴钊两位先生，他们在综合考察《关雎》《大武》《楚辞》以及汉相和歌之“乱”的基础上总结出“乱”具有七方面特点：

1.“乱”，可适用于不同时代的多种音乐形式。它具体的形式及表现手法与乐曲内容的表达有密切的联系，有的“乱”华丽、抒情，有的和平、庄严，不一而是。

2.“乱”，大多数用在曲尾，但也有少数用在乐曲中间的，如《大武》的“乱”。

3.“乱”，大多配有歌词，能够歌唱，但并不能认为不会有不唱的“乱”存在。

4.有的“乱”，还配有一定的舞蹈动作。

5.“乱”，有长有短，而一般则是长于其前的各个歌节。长便于音乐的发挥，更适于凸现高潮。

6.大多数的“乱”，比其前的歌节在句法上都有突然的改变，这说明在音乐上必然有节奏的改变。有节奏的改变，更适于表现高潮。但也有在句法上看不出什么改变痕迹的“乱”，如《哀郢》《白头吟》，也不能说明它们不能改变音节的长短，从而改变节拍的形式，以形成“乱”的高潮效果。

7.“乱”若是高潮之所在，则除了结构的长短、节奏的变化以外，可能在旋律的运用，速度的处理，音色、调性、调式的安排，唱奏者表达手法的运用等方面，都会有其突出之处。[125]

上述观点充分考虑到了“乱”在不同时代、不同音乐形式中的特点。但稍显遗憾的是，依然是在解释“乱”是什么，“乱”有何特点，尚未探究“乱”这种音乐结构的地域归属性以及“乱”对于大曲的形成、发展直至演化具有的结构意义。