二、“乱”之新解
“乱”的地域归属性，是指音乐结构“乱”产生的地域空间。这个问题非常重要，不仅关乎我们对“乱”本身的全面认识，而且直接关系到魏晋俗乐大曲的渊源与形成等问题。本节探讨“乱”的地域归属性，它与魏晋俗乐大曲的渊源与形成等问题，第三章将有详细探讨。
由上文可知，前人研究“乱”，鲜有涉及“乱”的地域归属性，目前仅发现徐赓陶《〈离骚〉“乱曰”的本义》对此有研究。徐文认为，“乱”与“南”古音同在泥纽，“乱”是“南”的声转，“南”是乐调名，南音即楚声，故推断，“乱”是楚国普遍流行的乐调名称。[126]徐文虽提出“乱”属于楚国音乐，但论证尚显不足。下文结合有“乱”的作品，从四个方面论证“乱”的区域归属性。
（一）《大武》之“乱”
《大武》两次出现“乱”，如若“乱”是南方楚国音乐结构体制之特点，那么我们需要追问《大武》是否受到过南方楚国音乐的影响。前文在探讨《大武》时，曾认为《大武》前歌后舞的表演形式可能是对武王伐纣时军旅中歌舞表演情况的艺术模拟和再现，据《华阳国志·巴志》载：“周武王伐纣，实得巴蜀之师，著乎尚书。巴师勇锐，歌舞以凌殷人，（殷人）倒戈，故世称之曰‘武王伐纣，前歌后舞’也。”[127]也就是说，武王伐纣时，曾得到巴人相助，“前歌后舞”正是巴人的表演。又据《白虎通·礼乐》载：“武王起兵，前歌后舞，克殷之后，民人大喜，故中作（大武）所以节喜盛。”[128]由此推断，周人克殷后，可能取巴人的歌舞音乐创制《大武》。换言之，《大武》的音乐当有巴人音乐的元素。难怪乎“（汉高祖）帝善之，曰：‘此武王伐纣之歌也。’乃令乐人习学之，今所谓‘巴渝舞’也”。[129]春秋之前，“巴”的地域范围大体为北起汉水、南至鄂西清江流域、东至宜昌、西达川东的地区。荆楚之地，多有接壤，因此早期巴人的音乐，实则也包含部分楚地的音乐。这是其一。
其二，西周初年，周王室曾讨伐南方诸国。《乐记·宾牟贾篇》曰：“夫武，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆。”高亨认为“三成而南，四成而南国是疆。”表现的是武王克商后，继续向南征伐南方，最终实现南北的统一。[130]黄永堂认为武王克商后分封诸侯，“营周居于洛邑而去”，并没有继续南征，至周成王时始有征伐南国之事。[131]不管是武王，还是成王，周王室曾经征伐南方是事实则无疑。《大武》六乐章的音乐体制大约完备于周康王之时，由此可知，在《大武》音乐体制形成之前，周王室已经征服了南方江汉等地，在此情况下，《大武》亦有可能吸收南方包括楚地的音乐。
其三，继康王之后，周昭王、周宣王都曾南征楚国。古本《竹书纪年》云：昭王十六年（前980年）“伐楚荆，涉汉”，昭王十九年“丧六师于汉”。[132]此外，岐山曾出土一件玉匕首，上面刻有铭文：“六月丙寅，王在丰，令大保省南国，帅汉，拙（造）窍南，令厉侯辟用灶走百人。”杜正胜认为所刻铭文正表明召公曾经到南方视察或征伐诸国。[133]最为重要的例证是，1960年，湖北省荆门县战国墓曾出土一件刻有铭文的铜戈[134]，据考古学家研究，铭文应为“大武辟兵”[135]四字，此铜戈为战国前期的楚物，是举行《大武》舞时用以表现战争的器具。[136]这表明，《大武》曾经在楚地表演，在表演期间亦有可能吸收楚地音乐。
其四，《乐记》中有关《大武》之“乱”表演的描述是孔子所见，孔子是春秋末期之人，是时西周通过征伐、统治，已与南方楚国在文化上有了几个世纪的交流，在这种文化交流中，《大武》亦有可能吸收南方楚地的音乐文化。章炳麟曰：“六代之乐，孔子独美《韶》《武》，岂以《云门》《咸池》《夏濩》为非哉！《武》有南音，《韶》亦流入于南故也。”[137]
综合上文对《大武》所作的种种分析，笔者推断：《大武》之“乱”，可能正是源于南方楚地音乐，并在楚地音乐影响下形成。
（二）《关雎》之“乱”[138]
《论语·泰伯》所云：“师挚之始，关雎之‘乱’，洋洋乎，盈耳哉！”其中的“《关雎》之‘乱’”是否也源于南方楚地音乐？下文拟从两个方面对此问题进行论证。
第一，“二南”的疆域。所谓“二南”，是指《诗经》之“周南、召南”歌诗。《关雎》为“二南”首篇，如果“二南”为荆楚之地，“二南”诸篇是南方楚地音乐，则可推断《关雎》之“乱”源于南方楚地音乐。关于“二南”疆域，陈致认为：“周公建立了数个封国，由淮汝流域到汉江地区（即今河南以南、安徽及湖北以北）；而召公则集中处理汉江流域（即今湖北地区）”，“周室灭商后，这两个地区分别是周公及召公的管辖范围”。[139]上文在探讨《大武》之“乱”时，援引多则史料论证周王朝曾征伐南方楚国等地，这表明周统治者一直想将它们纳入宗周版图，置于自己掌控之下。如此，周王朝采南方诸国歌诗，以了解施政得失和荆楚民俗，是情理之事。《吕氏春秋》曰：“禹未之遇而巡省南土，涂山氏之女乃令其妾，候禹于涂山之阳，女乃作歌，歌曰：‘侯人兮猗。’实始作为南音。周公及召公取风焉，以为‘周南’‘召南’。”[140]章太炎云：“二南为荆楚风乐，……是故十五国风，不见荆楚。楚者，《周南》《召南》之声也。”[141]既然“二南”为江汉流域的荆楚之地，“二南”诸篇歌诗源于南方荆楚音乐，则《关雎》之“乱”当源于南方楚地音乐。
第二，“南”字之本义。关于“南”之义，陈致从字源学认为：“南”本应含“初生之竹”之义，像早期一种竹木制筒形器物，后来这种容器在生产劳动中被用为打击乐器，其后又被用来指称南方的钟铸类乐器，进而代表南方某种特定的音乐体式。[142]结合徐赓陶文——“乱”是“南”的声转，则可推断“乱”为南方楚声具有的某种特定的音乐体式。
由上可知，《关雎》之“乱”源于南方楚地音乐，是南方楚地音乐的结构体制。(https://www.daowen.com)
（三）《楚辞》之“乱”
《楚辞》中有六首屈原的作品用到了“乱”，这些作品均为屈原贬谪楚地后利用楚地音乐形式所作。根据上文我们对“乱”的判断，“乱”是南方楚地音乐结构体制和音乐结构术语，则屈原的这些作品具有“乱”之结构，不足为怪。下文试从《诗经》“二南”对屈原创作《楚辞》的影响层面进行论证。
“二南”本源于南方楚地音乐，“周公制礼作乐时取之以为王室房中之乐、燕居之乐，被称为‘阴声’，具有‘杂声合乐’的特点，与雅颂仪式正乐不同。东周以后，‘二南’地位上升，成为王室正乐的组成部分，被用于正式的场合，配乐之歌就是现存的‘二南，《关雎》等诗”。[143]陈致认为，“二南的诗歌特色影响了《楚辞》的主题及诗歌语言”，“二南的诗歌风格成为了周文及《楚辞》之间的重要桥梁。由此推出了继《诗经》后诗歌发展的第二个最高成就”。[144]按陈氏之言，既然“二南”在诗歌的语言和主题方面影响了《楚辞》，那么在音乐体制上，“二南”亦有影响《楚辞》之可能。只是我们需要追问这种纵向历史传承层面的影响是如何产生的。
第一，楚国的诗教活动。众所周知，宗周之世，礼乐制度完备、乐官文化兴盛，是一个诗教、乐教、政教合一的时代。《诗经》除了在礼乐层面的祭祀、宴飨仪式中被运用外，赋诗也是《诗经》在春秋时期的运用方式之一，它在士族以上的社交生活以及国家的外交活动中担当着重要的作用。《诗经》在这种文化背景下，逐渐形成了一种话语系统，所谓“歌诗必类”。楚国虽不曾建立有与宗周乐官文化相类的国家机构，但这并不意味楚国没有诗教活动的存在。鲁迅说：“楚虽蛮夷，久为大国，春秋之世，已能赋诗，风雅之教，宁所未习。”[145]据李宏锋研究，楚国与鲁国之间曾经有三次赋诗活动，分别发生于楚郏敖四年（鲁昭公元年，前541年）、楚灵王二年（鲁昭公三年，前539年）和楚昭王十年（鲁定公四年，前506年）。[146]这表明，楚国在春秋晚期还存在诗教传统，不然赋诗行为不可能发生。
第二，屈原的身份。《史记·贾生列传》云：“屈原者，名平，楚之同姓也。为楚怀王左徒。博闻强志，明于治乱，娴于辞令。入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯。”[147]又《楚辞·渔父》曰：“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之曰：‘子非三闾大夫与？何故至于斯？’”姜亮夫认为，“左徒”即“莫敖”，“莫敖为楚最早之高官，乃更加令尹之上为主军国大事。则莫敖者，楚在氏族制未破坏前主国事之重臣，保存其较原始之氏族，语言之含义可解为祭司长之类。左徒则战国以后益加文饰之名矣”。[148]由此可知，屈原为楚国贵族，身居显赫，其“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯”，当有学习《诗经》，接受诗教之可能。换言之，“屈原肯定读过《诗经》，并受过《诗经》的若干影响”。[149]
综以上两点可知，屈原可能接受过诗教的传统，《诗经》之“二南”歌诗可能影响过他的楚辞创作，如此，作为“二南”中“乱”的音乐体制，为屈原借鉴和吸收，并体现在其创作的歌诗中不无可能。
（四）汉魏六朝乐府之“乱”
宋人郭茂倩《乐府诗集》所载汉魏六朝乐府有“乱”者凡六首，分别是《白头吟》《妇病行》《孤儿行》、魏《鼙舞歌》之“灵芝篇”和“孟冬篇”和晋《宣武舞歌》之“穷武篇（《安台行乱》第四）”。其中，《鼙舞歌》和《宣武舞歌》分别是魏陈思王和晋傅玄拟作，未说明在何调中演奏，姑且不论；《妇病行》和《孤儿行》列于《相和歌辞·瑟调曲》类目之下；《白头吟》，《乐府诗集》云：“按王僧虔《技录》，《棹歌行》在瑟调，《白头吟》在楚调。而沈约云同调，未知孰是。”[150]鉴于楚调由瑟调演化而来，楚调与瑟调之间的密切关系，我们亦可以认为《白头吟》为瑟调曲（详见第三章）。如此，除三首拟乐府舞曲歌辞之外，余下三首乐府均为瑟调曲。那么这三首有“乱”结构的汉乐府是否亦为南方楚地音乐呢？回答这个问题的关键，是要弄清楚瑟调（楚调）与楚地音乐之关系。
今人逯钦立认为：“楚声是以瑟器为主的。一部楚歌的集子——《楚辞》——凡提到丝乐的时候，全都是‘瑟’。……瑟是楚声的代表乐器，……由于传统乐器的缘故，当然可以叫做‘瑟调’的了”，“‘瑟调’与楚声是一个系统”。[151]另据晏波研究：“全国实物瑟（包括出土实物及传世品）的数量在131件以上，其中河南、湖北、湖南三省所发现的实物瑟共计101余件，约占全国实物瑟总数量的77.09％。另外从出土的实物资料看，全国范围内共计出土瑟107件以上，而河南、湖北、湖南三省共出土实物瑟98件以上，约占到了出土资料的91.58％”，“瑟在《楚辞》中共出现了6次，在所有篇目中所出现的乐器名而言，其出现频率仅次于鼓。……从目前出土的文物资料看，其地域分布于湖北境内的荆州、荆门、随州、襄樊、宜昌、鄂州地区；湖南省分布于长沙、张家界、常德地区；河南省分布于信阳、驻马店、平顶山等地。从历史来看，这些地区在古代或属楚国的势力范围，或在历史上受到过楚文化之影响”。[152]从晏文研究结果来看，瑟确实为楚声之代表乐器，瑟调之渊源亦当来自于楚俗以瑟合乐的传统。既然瑟调曲为楚地音乐之重要特点，那么我们推断汉乐府中属于瑟调曲，而又有“乱”结构特征的《妇病行》《孤儿行》与《白头吟》三首作品为楚地音乐，当不是妄论。
另据王闿运同治七年（1868年）撰写的《桂阳直隶州志》卷二七载：“明曹友白芙蓉竹枝词：采茶末了又蚕桑，萝婢荆妻镇日忙；闻道邻家新嫁女，花筵约伴唱娘娘。”其附注云：“州人于嫁女之先一夕，招众女伴设酒果数席，饯女于中庭，曰坐花筵。醮女毕，女哭，众女齐歌以乱之，曰唱娘娘。”[153]贵阳地处湖南南部，同治时期隶衡永郴桂道，下辖临武、蓝山、嘉禾三县，属于古楚国地域范围。可见，在清同治年间，南方楚地民间音乐表演中依然有用“乱”的传统。
由上可知，《大武》《关雎》《楚辞》和三首汉乐府歌诗这些作品之所以具有“乱”，是因为它们均为南方楚地音乐，或者曾经受到过楚音乐文化的影响。这表明：“乱”是南方楚地音乐结构体制之特点，是楚地音乐结构术语之名称。当然，承认“乱”是楚国音乐结构体制之特点，并不表明楚国音乐均有“乱”。因为，第一，作为“春秋五霸”“战国七雄”之一的楚国，其在鼎盛时期，疆域非常辽阔，横跨古中国南方大部分区域，曾有“三楚”之称，如此广阔的区域，其音乐之差异必然存在。第二，从先秦至魏晋时期的楚声看，只有结构体制大的音乐才会出现“乱”的结构，换言之，“乱”是体制大的音乐所特有的音乐结构，因为越人歌、徐人歌等这些被视为“楚辞”先驱的楚地早期的音乐，结构较为短小，均没有“乱”；相反，《大武》《楚辞》和汉乐府之楚声这些体制规模大的楚地音乐均有“乱”，这或许可以表明，“乱”是南方楚地体制大的音乐所特有的音乐结构。
综合上文对前人关于“乱”研究的辨析以及“乱”地域归属性的论证，本书对“乱”作出如下论断：“乱”是结构规模大的音乐特有的结构术语，是南方楚地音乐在结构上的特点；“乱”在结构上多处于音乐之结尾，因此，它又可以被用来指称礼乐施行过程最后之歌舞部分；在文辞上，“乱”具有“总括文之要义，点明所趣之旨”的作用；在音乐上，“乱”具有“八音竞奏”“繁音促节，交错纷乱”的特点。