魏晋俗乐大曲结构术语考释之二——解
《宋书·乐志》所载十五首大曲歌辞均标注“一解”“二解”等文字，由于音乐失传，无乐谱存世以及文献记载不详等缘故，后人对其认识众说纷纭，或说是独立于歌辞外之音乐，或说是歌诗“章”“节”之义。笔者认为，“解”在汉魏六朝乐府歌诗中具有多层面含义，作为乐府歌诗表演形式之一的大曲之“解”，其本义是歌诗各章之后的器乐演奏或有器乐伴奏的舞蹈表演。由于大曲歌诗各章之后均用“解”一次，每用一次“解”表示一段歌诗“章”演唱结束，所以音乐性部分“解”和文辞性部分“章”数目相同，这意味着魏晋俗乐大曲之音乐性的“解”，客观上具有歌诗“章”之义。这是大曲音乐失传之后，人们将大曲之“解”混同于歌诗章节之“解”的原因所在。下文拟对汉魏六朝乐府歌诗“解”做全面考察，进而对魏晋俗乐大曲之“解”的音乐性含义进行论证。
（一）“解”为单位量词，表示歌诗的“篇”“章”和“句”
在汉魏六朝乐府中，用作单位量词的“解”具体有三方面所指：
第一，一首完整独立的歌诗，“解”相当于“首”或“篇”，这是“解”见于文献记载最早与音乐相关的含义。它源于西汉时期的协律都尉李延年改编西域音乐《摩诃兜勒》创制的二十八首横吹曲。《晋书·乐志》曰：
既说“二十八解不复具存”，又说“用者有十首”，可知“解”与“首”意思相当。此外《摩诃兜勒》是西域音乐，因此“解”作为“首”的意思可能与西域音乐相关。虽然表示单首歌诗量词的“解”源于人们对西域音乐的加工改编，但它却在汉以降一直被沿用。《古今乐录》曰：“吴声歌旧器有篪、箜篌、琵琶，今有笙、筝。其曲有《命啸》《吴声》《游曲》《半折六变》。《命啸》十解，存者有《乌噪林》《浮云驱》《雁归湖》《马让》，余皆不传。……《半折六变》八解，汉世已来有之。八解者，《古弹》《上柱古弹》《郑干》《新蔡》《大治》《小治》《当男》《盛当》，梁太清中犹有得者，今不传。”[56]又《乐府诗集》载《江南》古辞题解曰：“按梁武帝作《江南弄》以代西曲，有《采莲》《采菱》，盖出于此。唐陆龟蒙又广古辞为五解云。”[57]不论是吴声歌曲《命啸》十解，还是陆龟蒙《江南曲》五解，其“解”均是“首”的意思。
第二，乐府歌诗的一句歌辞，“解”相当于“句”。[58]作为此种含义的“解”，见于《乐府诗集》所载乐府歌诗“梁鼓角横吹曲”部分，其撰述体例是，先载横吹曲歌辞，后在其左边标注“右四曲，曲四解”等类似的说明。这些注明解数的十多首横吹曲，均是一句为一解。郭茂倩根据《古今乐录》载录的梁鼓角横吹曲多出自北方少数民族音乐[59]，这表明，“解”作为计量单位表示“一句歌辞”的含义与北方民族音乐有密切关系，可能正是北方音乐在音乐结构上的特征和称谓。《古今乐录》曰：“伧歌以一句为一解。”陆游《老学庵笔记》“卷九”云：“南朝谓北人曰‘伧父’。”[60]余嘉锡认为：“伧楚之名，大要起于魏、晋之间，盖南朝士大夫鄙夷江、淮以北之人，而为之目者也。”[61]“伧”是当时吴人对北方民族的称呼，伧歌当指北方民族的音乐，“伧歌以一句为一解”，正是对“解”在北方民族音乐中的含义的最好诠释。
第三，歌章、乐段之义，此时的“解”与“章”意思等同。王僧虔《技录》曰：“古曰章，今曰解。”《古今乐录》云：“伧歌以一句为一解，中国以一章为一解。”均表明“解”与“章”同指汉魏歌诗之“段”，只是王僧虔以古歌诗之“章”释今歌诗之“解”，陈智匠则指出华夷歌诗之“解”的不同。乐府歌诗中“解”作“章”之义，见于《南齐书·乐志》“舞曲歌辞”部分，其撰述体例与上述梁鼓角横吹歌辞类似，均是在载录歌辞之后，在其左边标注“右一曲”及与“解”相关的说明。例如，《济济》辞，其左边标注：“右一曲，晋《济济舞歌》六解，此是最后一解。”查考《宋书·乐志》和《晋书·乐志》舞曲歌辞部分，既没有将“解”置于歌诗之中，如“一解”“二解”等形式，也没有在歌辞左边作“右一曲，曲几解”的说明，这表明，《宋书·乐志》和《晋书·乐志》所载相关舞曲歌辞本身并没有另外分“解”，《南齐书》的编纂者是根据古歌诗“章”的含义，人为地给它们分了“解”。这里的“解”与“章”意思等同，表示歌诗的段落。(https://www.daowen.com)
（二）“解”作为音乐性部分，表示器乐演奏或有器乐伴奏的舞蹈表演
此种含义之“解”，仅见于《宋书·乐志》和《乐府诗集》所载三调歌诗和大曲部分，其撰述体例是在歌诗乐章之后标注“一解”“二解”等文字说明。杨荫浏说：“汉代的大曲已是歌舞曲；它有歌唱的部分，所以有歌词，但它又有不需歌唱而只需用器乐演奏或以器乐为舞蹈伴奏的部分，那就是解。‘一解’是第一次奏乐或跳舞，‘二解’是第二次奏乐或跳舞，余类推。所谓‘一解’‘二解’等等，都是一种省写的术语，它们都代表着一定的音乐内容。”[62]这正是我们需要探讨的魏晋俗乐大曲之“解”的含义。我们之所以认为大曲中的“解”是独立于歌诗“章”之外的音乐性部分，原因有三：
第一，大曲的“解”均标注于歌诗之中，此种“解”所表示的音乐部分可能与“送歌弦”性质类似。《古今乐录》引张永《录》曰：“未歌之前，有八部弦，四器俱作，在高下游弄之后。凡三调，歌弦一部竟，辄作送歌弦，今用器。”[63]每一部“歌弦”唱完之后均有器乐演奏的“送歌弦”，这与三调歌诗和大曲在每段歌诗之后均有“解”颇为一致，只是张永从实际表演层面叙述表演的动态过程，《宋书·乐志》和《乐府诗集》是静态文本性质的歌诗辑录，所以才会产生表述上的不同。但它们将“解”标注于歌诗之中，正是实际表演体制在文本上“无声”的反映，具有“异曲同工”之妙。再者，魏晋俗乐大曲由清商三调歌诗发展形成，“解”可能正是三调歌诗中“送歌弦”演变后的形式。
第二，“解”由乐工加工、改编和创制。王僧虔云：“当时先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽于曲。是以作诗有丰约，制解有多少，犹诗《君子阳阳》两解，《南山有台》五解之类也。”[64]王僧虔是南朝萧齐人，《南史》和《南齐书》均有传，说其“雅好文史，解音律”[65]。《宋书·乐志》载：“顺帝昇明二年，尚书令王僧虔上表言之，并论三调歌。”[66]可知其是精通音乐，熟悉三调歌诗和大曲之人。王僧虔认为，要想使“志尽于诗，音尽于曲”，必须经过乐工的加工、改编和创制。三调歌诗和大曲中存在大量宰割拼凑文辞的现象[67]，正是因为乐府重声不重文的创作方式所致。乐人们为了协律合韵，往往会将不同的歌诗进行“宰割、拼凑”成一首可以被之金石弦管的入乐歌诗。在这种“宰割”与“拼凑”的过程中，对音乐进行专业化的加工、改编和创制非常必要，因此就需要乐工们“制解”。所谓“制解”，于歌辞而言，是“宰割、拼凑”歌辞。《说文》曰：“解，判也，从刀，判牛角。”[68]显然，“解”其本义就是“宰割”之义。《古今乐录》曰：“《十五》歌，文帝辞，后解歌瑟调‘西山一何高’‘彭祖称七百’篇。”[69]“解歌瑟调”之“解”并非是名词“段落”之义，而正是作动词“宰割”之义。[70]由于“宰割、拼凑”文辞和加工、改编音乐均由乐工进行，它们是一种音乐活动的两个方面，因此，“解”又具有音乐层面的含义。于音乐而言，就是对原来的音乐进行加工、改编，并创作一些器乐演奏部分，以让“宰割、拼凑”后的歌诗能更好地入乐演唱。歌诗长短不一，所以创作的“解”也存在多少之别，正所谓“作诗有丰约，制解有多少”。若魏晋俗乐大曲之“解”果真为量词表示歌辞“章”“节”之义，又何必要“制解”呢？“解”当自然存在于歌诗章节之中，如《诗经》歌诗，以及《宋书·乐志》和《晋书·乐志》所载舞曲歌辞，人们可以根据其文辞之义，将其划分不同的“段落”，但不需要在歌诗之外再创造一个“解”置于歌诗乐章之后。因此我们说，“制解”，从音乐的角度而言，就是加工、改编和创制一个原本没有的、独立于歌辞之外的音乐性部分。我们以《乐府诗集》所载乐府歌诗“本辞”与“古辞”为例。张建华认为郭茂倩《乐府诗集》“把这些经过汉魏晋时的文人乐工加工过的，得以运用到汉魏晋宫廷礼乐的汉世的民歌歌辞，称为‘古辞’。将这些‘古辞’的原貌，或那些虽不曾为乐工、文人加工而进入宫廷使用或流传于民间，但却为后人模仿而进行‘拟作’的歌诗，称之为‘本辞’”。[71]这表明，“本辞”与“古辞”虽均可入乐，但“本辞”未经乐人加工，而“古辞”则经乐人加工。《乐府诗集》载“本辞”十首均未有“解”，同名“古辞”五首，除《怨诗行》（非“古辞”）未言入乐外，余下四首均有“解”。再者，《乐府诗集》中凡注有“魏乐所奏”“晋乐所奏”或“魏晋乐所奏”的入乐歌诗均有“解”，余下未言入乐的“本辞”“古辞”和“拟作辞”均未有“解”。由此可知，“解”定是乐人加工的音乐性部分。
当然，也存在乐人加工、改编、创制的“解”成为一首独立的音乐作品的情况。上文引《晋书·乐志》载“李延年因胡曲《摩诃兜勒》更造新声二十八解”，是为了说明“解”具有“首”“篇”之义，但从另外一个角度来说，这些所制的“解”，如《黄鹄》《陇头》等就是由李延年对西域音乐《摩诃兜勒》进行“分割、拼凑”后形成的一首首独立的音乐作品。因为据关也维研究，“摩诃兜勒”一词本义即表示“大曲”，“龟兹文献中所记的Mahayakne（唐代有译称‘莫贺盐’者），在焉耆语中则称为Mahakam，皆是‘大曲’之意。现今维吾尔人将‘大曲’称为‘木卡姆’（Mukam）”。[72]我们知道历史上唐朝由西域传来的许多音乐，以及现今的“木卡姆”都是大型的多乐章的歌舞形式，既然“摩诃兜勒”是西域大曲，具有大型的多乐章的形式，那么李延年“宰割”这种大型的音乐创制一首首独立的音乐作品亦完全有可能。
第三，从撰述体例看，“解”作为量词“章”“句”的含义，在文献中均是“右某曲，某某解”的形式，“解”本身并没有位于鼓角横吹曲词和舞曲歌诗之中，而“解”作为音乐性部分的含义，均以“一解”“二解”的形式置于清商三调歌诗和大曲歌诗各“章”之后，这两种“解”的撰述体例，无一例相混淆。这表明，撰述者非常清楚“解”具有两方面的含义，为了区别，才使用了不同的体例。我们以曹操乐府诗《碣石》为例，该诗同见于《宋书·乐志》，沈约将其分列于“（晋）拂舞歌诗五篇”和“大曲”目下。作为拂舞歌诗的《碣石》没有用“解”，其体例是在歌诗各“章”之后，分别用小字标注“观沧海”“冬十月”“河朔寒”和“神龟虽寿”来表示各章主要内容。《晋书·乐志》亦为如此。郭茂倩《乐府诗集》引《晋书·乐志》曰：“《拂舞》出自江左，旧云吴舞也。晋曲五篇：一曰《白鸠》，二曰《济济》，三曰《独禄》，四曰《碣石》，五曰《淮南王》。齐多删旧辞，而因其曲名。”[73]考《南齐书·乐志》可知，萧齐乐人在将其填入本朝舞曲时只节选了歌诗的第一章，其体例是，先载歌诗，后在其左边标注“右一曲，魏武帝辞，晋以为《碣石舞歌》。诗四章，此是中一章”。显然这里的“章”等同于量词“解”。作为大曲歌诗的《碣石》，其体例是在歌诗各“章”之后，分别用小字标注“《观沧海》，一解”“《冬十月》，二解”“《河朔寒》，三解”和“《神龟虽寿》，四解”。冯洁轩据此认为：“小注的‘解’，即指其上的歌辞段落，再无别的意思。”[74]实际情形可能正相反，将其与舞曲歌辞的体例进行比照可知，这里的“解”必为独立于歌辞之外的音乐性部分。沈约笃志好学、博通群籍，是精通音乐之人，其撰《宋书·乐志》时，无论是前朝旧乐还是本朝新声，均悉加搜寻，详加考辨、分类纂录，因此成就了《宋书·乐志》的历史意义，其本人的音乐才能亦备受后人称赞。沈约既然将《碣石》分列于“（晋）拂舞歌诗五篇”和“大曲”目下，并采取了上述两种不同的撰述体例，可知，作为大曲形式表演的《碣石》与作为舞曲形式表演的《碣石》在音乐体制与表现形态方面必然有不同之处。换言之，乐人们在将《碣石》歌辞填入《步出夏门行》曲调，并以大曲的形式进行表演时，与将其填入拂曲歌辞，以舞曲形式表演时，在音乐结构体制和表演形式方面做了不同的处理。这种不同的处理，从实际表演层面来说，就是在大曲歌辞各“章”歌唱之后添加音乐性部分“解”，反映在歌辞著录的文本上，则是在大曲歌辞各章之后标注“一解”“二解”等文字说明。如果不是如此，那么作为大曲形式表演的《碣石》与作为舞曲形式表演的《碣石》则无从区别。
综上可知，魏晋俗乐大曲之“解”与其他作为单位量词用于描述乐府歌诗章节之“解”的含义不同，魏晋俗乐大曲之“解”是独立于歌辞之外的音乐性部分，虽然它在客观上具有分解歌诗章节的作用，但我们不能据此将其等同于歌诗之“章”。魏晋俗乐大曲之“解”的音乐性内容，从实际表演层面看，或是纯器乐演奏，或是有器乐伴奏的舞蹈表演。