魏晋俗乐大曲结构术语考释之一——艳

2026年07月26日

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一、魏晋俗乐大曲结构术语考释之一——艳

（一）“艳”的表演形态

十五首大曲中，有“艳”的五首，占总数的三分之一，分别是《艳歌罗敷行·罗敷》《艳歌何尝行·白鹄》《步出夏门行·碣石》《艳歌何尝行·何尝》和《步出夏门行·夏门》。其中《艳歌何尝行·白鹄》《艳歌何尝行·何尝》《艳歌罗敷行·罗敷》三首有“艳”无辞，这表明魏晋俗乐大曲未必皆有“艳”，“艳”未必皆有辞。所以丘琼荪说：“艳有歌亦有不歌，惟不歌者较少。”[37]这也意味着“艳”可能具有多种表演形态，可以是歌弦性质的器乐伴奏的歌唱，亦可以是纯器乐演奏。《古今乐录》曰：“（瑟调曲）其器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种，歌弦六部。张永录曰：‘未歌之前，有七部弦，又在弄后。晋、宋、齐止四器也。’”[38]魏晋俗乐大曲由清商三调歌诗发展而来，其本身皆为瑟调，与三调中瑟调曲关系尤为密切，既然张永说瑟调曲“未歌之前，有七部弦”，则大曲在主体曲调歌唱之前，有器乐演奏部分“艳”不无可能。当然，因为魏晋俗乐大曲是综合性的歌舞形式，我们也不排除“艳”存在舞蹈表演的情形。[39]

（二）“艳”的结构位置和结构功能

从现存十五首大曲看，魏晋俗乐大曲未必皆有“艳”，“艳”未必皆有辞，对于这种现象，齐天举认为：“《满歌行》（‘为乐’）、《西门行》（‘西门’）……等不著艳辞，乃是意味没有固定的艳辞，而不是说没有艳辞。因为，大曲同瑟调曲的唯一差别，即在于前者的‘艳’和‘趋’填有歌辞。《艳歌何尝行》‘双白鹄’一篇，《宋书·乐志》原注‘前有艳’；‘何尝’一篇，《宋书·乐志》原注‘曲前为艳’；《艳歌罗敷行》‘日出东南隅’，《宋书·乐志》原注‘前有艳辞’。但均不载艳辞，就是明证。”[40]齐说未必没有可能。因为“艳”对于大曲而言，更多在于它的结构位置和结构功能。现存五首有“艳”的大曲，其中有四首“艳”在“曲”之前，只有《步出夏门行·夏门》的“艳辞”位于第二段歌诗之后、曲尾“趋辞”之前。其“艳辞”为：“朝游清泠，日莫嗟归。”《宋书·乐志》在“艳辞”后用小字注曰：“‘朝游’，上为艳。”《乐府诗集》则为：“‘朝游’止此为艳。”今依《乐府诗集》。[41]令人疑惑的是，此大曲之“艳”没有位于“曲”前，而《乐府诗集》云：“《罗敷》《何尝》《夏门》三曲，前有艳，后有趋。”[42]按此，郭茂倩又认为《夏门》的“艳”在“曲”前。因此，笔者认为这两句“艳词”当在“曲”前，《宋书·乐志》和《乐府诗集》将其置于歌诗之中，可能是讹误所致。

“艳”在“曲”之前的结构位置，决定了其更多地与引子类似，具有提示音乐内容、呈示音乐性格、营造音乐情绪的功能。杨慎《词品·乐曲名解》曰：“艳在曲之前，与吴声之和，若今之引子。趋与乱在曲之后，与吴声之送，若今之尾声。”[43]明王骥德《曲律》曰：“引子，须以自己之肾肠，代他人之口吻。盖一人登场，必有几句紧要说话，我设以身处其地，模写其似，却调停句法，点检字面，使一折之事头，先以数语该括尽之，勿晦勿泛，此是上谛。”[44]大曲作为一种大型的歌舞形态在宫廷表演时，会因不同的场合、不同的情境而需要不同的音乐处理，“曲”部分的歌辞虽然多由乐人宰割拼凑而成，但当其进入专业乐人表演体系，成为宫廷中表演的音乐节目之后，则会在频繁的表演中定格为固定的文本。这是大曲“曲”部分主体性的表现，也是大曲程式性、稳定性的表现。但大曲不可能只在一种场合、一种情境中表演，由于“曲”的歌辞文本不可变更，那么当这些大曲在不同的场合和情境中表演时，就只能通过“曲”之前的“艳”来调节乐舞的音乐性格，让人们在尚未欣赏大曲主体“曲”之前进入到特定的音乐情境和审美状态之中。因此，从实际表演层面看，“艳”无固定的歌辞，正体现了魏晋俗乐大曲表演的丰富性变化。

（三）“艳”的历史渊源(https://www.daowen.com)

杨荫浏说：“大曲除了像一般歌曲，有着多节歌词，可以用同一个曲调反复歌唱以外，……有时又另外加进了华丽而婉转的抒情部分，叫做‘艳’。”[45]从现存两首有“艳”的大曲《步出夏门行·碣石》和《步出夏门行·夏门》来看，它们的“艳词”均不属于大曲原歌辞本身，如《步出夏门行·碣石》，其“艳词”为：“云行雨步，超越九江之皋，临观异同。心意怀游豫，不知当复何从。经过至我碣石，心惆怅我东海。”逯钦立说：“魏乐《碣石》一篇，开头的艳辞共七句，句法与本辞不同（本辞为四言，艳辞为四、五、六杂言）。而‘经过至我碣石，心惆怅我东海’二句，如果说是唱辞的实录，还没有什么；如果说是原辞的诗句，即未免不辞。所以我认为这种艳辞，乃是后来的乐工依照原歌的意思作的一个‘艳’头，并非魏武诗原有的句子。”[46]逯先生的判断是正确的。因为比照《宋书·乐志》和《晋书·乐志》可知，《碣石》在被晋乐人填入拂舞曲时并没有“艳”这部分歌辞，这也证明了上文“艳无固定歌辞”的观点。那么“艳”（并非是指某一首大曲具体的“艳辞”，而是指“艳”的结构部分）最初从何而来？

我们认为，“艳”可能与楚歌有密切关系，因为将“艳”与楚歌并称的文献甚多。例如，晋人左思《吴都赋》：“荆艳楚舞，吴歈越吟。翕习容裔，靡靡愔愔。”注曰：“艳，楚歌也。”[47]《乐府诗集》引梁元帝《纂要》曰：“楚歌曰艳。”[48]又《初学记》卷一五《歌第四》引梁元帝《纂要》曰：“齐歌曰讴，吴歌曰歈，楚歌曰艳，淫歌曰哇。”[49]可见，“艳”最初可能是人们对楚歌风格的描述，久而久之，成为了楚歌的代名词。当乐人们将楚歌“艳”经过“宰割、拼凑”，与其他乐曲进行整合，形成大曲的音乐结构体制时，“艳”继而成为了大曲结构体制术语的名称。从楚歌到结构术语，“艳”经历了从具象到抽象的过程。

我们认为“艳”与楚地音乐有密切关系，还有一个佐证就是，以《艳歌行》曲调填词的乐府歌诗，只存见于瑟调曲中，不见于平调曲和清调曲。汉魏六朝时期以《艳歌行》曲调填词作品很多，《古今乐录》有载：

《艳歌行》非一，有直云“艳歌”，即《艳歌行》是也。若《罗敷》《何尝》《双鸿》《福钟》等行，亦皆“艳歌”。王僧虔《技录》云：“《艳歌双鸿行》，荀录所载，《双鸿》一篇；《艳歌福钟行》，荀录所载，《福钟》一篇，今皆不传。”《艳歌罗敷行》“日出东南隅”篇，荀录所载。《罗敷》一篇，相和中歌之，今不歌。 [50]

但上述以《艳歌行》曲调填词的歌诗，均只存见于瑟调曲中，《古今乐录》曰：

王僧虔《大明三年宴乐技录》，平调有七曲：一曰《长歌行》，二曰《短歌行》，三曰《猛虎行》，四曰《君子行》，五曰《燕歌行》，六曰《从军行》，七曰《鞠歌行》。荀氏录所载十二曲，传者五曲。武帝“周西”“对酒”，文帝“仰瞻”，并《短歌行》，文帝“秋风”“别日”，并《燕歌行》是也，其七曲今不传。文帝“功名”，明帝“青青”，并《长歌行》，武帝“吾年”，明帝“双桐”，并《猛虎行》，“燕赵”《君子行》，左延年“苦哉”《从军行》，“雉朝飞”《短歌行》是也。 [51]

王僧虔《技录》，清调有六曲：一《苦寒行》，二《豫章行》，三《董逃行》，四《相逢狭路间行》，五《塘上行》，六《秋胡行》。荀氏录所载九曲，传者五曲。晋、宋、齐所歌，今不歌。武帝“北上”《苦寒行》，“上谒”《董逃行》，“蒲生”《塘上行》，“晨上”“愿登”并《秋胡行》是也。其四曲今不传。明帝“悠悠”《苦寒行》，古辞“白杨”《豫章行》，武帝“白日”《董逃行》，古辞《相逢狭路间行》是也。 [52]

王僧虔《技录》，瑟调曲有《善哉行》《陇西行》《折杨柳行》《西门行》《东门行》《东西门行》《却东西门行》《顺东西门行》《饮马行》《上留田行》《新成安乐宫行》《妇病行》《孤子生行》《放歌行》《大墙上蒿行》《野田黄爵行》《钓竿行》《临高台行》《长安城西行》《武舍之中行》《雁门太守行》《艳歌何尝行》《艳歌福钟行》《艳歌双鸿行》《煌煌京洛行》《帝王所居行》《门有车马客行》《墙上难用趋行》《日重光行》《蜀道难行》《棹歌行》《有所思行》《蒲坂行》《采梨橘行》《白杨行》《胡无人行》《青龙行》《公无渡河行》。《荀氏录》所载十五曲，传者九曲。武帝“朝日”“自惜”“古公”，文帝“朝游”“上山”，明帝“赫赫”“我徂”，古辞“来日”，并《善哉》，古辞《罗敷艳歌行》是也，其六曲今不传。“五岳”《善哉行》，武帝“鸿雁”《却东西门行》，“长安”《长安城西行》，“双鸿”“福钟”并《艳歌行》，“墙上”《墙上难用趋行》是也。 [53]

瑟调源于南方楚地的音乐，是南方楚地音乐在乐调上的特征，本书第二章第四节“音乐结构术语‘乱’的解读”已有论证，以《艳歌行》曲调填词歌诗均只在瑟调中表演，则表明，《艳歌行》曲调当源于楚地音乐，或者说它本身就是楚地音乐。还有一种情况需要说明的是，乐人既然可以将楚地音乐“艳”“宰割、拼凑”与其他音乐进行整合，形成在瑟调中表演的大曲，当然也可以在原本就是楚地音乐“艳歌”的基础上扩展其体制形成大曲的样态。《艳歌何尝行·白鹄》《艳歌何尝行·何尝》和《艳歌罗敷行·罗敷》三首大曲可能正是经过自身体制上的扩展而形成的。[54]